<<<     ΛΛΛ     >>>   

Покоится в сердечной неге,
Как пьяный путник на ночлеге.

Наиболее показательным случаем в этом отношении будет пародия. Правда, пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему структуры другого типа. Эта истинная с точки зрения автора структура подразумевается, но получает чисто негативное выражение. Пародия — любопытный пример редкого случая, при котором подлинная новаторская структура находится вне текста, и отношение ее к структурному штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к текстовой конструкции. Поэтому нельзя согласиться с формальной школой, которая слишком широко толковала понятие пародии, причисляя к ней и такие явления, как повести Гоголя или пушкинский “Выстрел”, — произведения с ярко выраженной в пределах текста “позитивной” авторской структурой. Из сказанного ясно, что пародия никогда не может выступать как центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со штампами. Для того, чтобы пародия могла быть воспринята во всей своей художественной полноте, необходимо, чтобы в литературе уже существовали и были известны читателю произведения, которые, разрушая эстетику штампа, противопоставляли бы ей структуру большей истинности, более правильно моделирующую действительность. Ибо только наличие в сознании читателя такой — новой — структуры позволяет ему деструктирующий текст пародии дополнить внетекстовым конструктивным элементом, дает угол зрения автора на пародируемую систему. Поэтому, будучи весьма ярким и, в известном смысле, лабораторным жанром, пародия всегда играет в истории литературы подсобную, а не центральную роль.
Введение понятия “класс эстетики тождества” и “класс эстетики противопоставления” имеет еще один смысл. Оно, как кажется, позволит попытаться ввести более точные критерии в такую наиболее субъективную сторону науки об искусстве, как оценка качества того или иного произведения. Как мы уже говорили, априорно можно утверждать, что для искусственного моделирования произведений класса эстетики тождества требуется значительно меньше данных (и сами эти данные значительно проще), чем для противоположного класса. Сопоставим с этим тот общеизвестный факт, что соблюдение канонов, норм и штампов, свойственное эстетике тождества, не раздражает нас и не кажется нам художественным недостатком, когда мы читаем, например, текст народного эпоса или волшебной сказки. Между тем, когда мы сталкиваемся с этими же структурными особенностями в каком-либо современном романе из колхозной жизни, у нас возникает определенное ощущение антихудожественности, нарушения жизненной правды. Формула: “Я предвидел всю структуру заранее”, — убийственная для произведений второго типа, не влияет на качественную оценку первого.
Явление это объясняется следующим: читатель определенным образом настраивается на восприятие, и в эту настройку входит и ощущение принадлежности произведения к классу эстетики тождества или противопоставления. Сигналом о принадлежности текста к тому или иному классу может служить, например, зачин, название, жанровая характеристика в заглавии, вплоть до репутации театра или издания, предлагающего произведение аудитории. Ясно, что когда зритель знает, что ему предстоит увидеть комедию dell’arte, a не пьесу Чехова, вся система оценок будет иной. Между тем, когда мы имеем дело с плохим, трафаретным романом, происходит следующее: говоря, что перед нами лежит роман в том специфическом понимании этого термина, которое выработалось начиная с 30-х гг. XIX в., автор заставляет нас ожидать новой структуры, нового объяснения действительности. Между тем фактически произведение построено на эстетике тождества, на реализации трафаретов. Это и создает ощущение низкой художественности. Следовательно, если машинное создание хорошей поэзии класса эстетики противопоставления весьма проблематично, то плохие произведения этого типа мы, вероятно, сможем создавать весьма скоро. Возможность искусственного моделирования стихотворения, относящегося к господствующему сейчас эстетическому классу, и степень легкости, с которой это моделирование будет осуществляться, могут стать объективным — негативным! — критерием его художественного качества. Могут спросить: зачем создавать искусственно плохие произведения, когда недостатка в них не ощущается? Но вдумчивому читателю станет ясно, что возможность моделировать штампованные плохие стихи и статьи машинным методом может сослужить великую службу человеческой культуре. Художественность и антихудожественность — дополнительные понятия. Вводя точные критерии и научившись моделировать антихудожественные явления, исследователь и критик получают инструмент для определения подлинной художественности. Для известного этапа науки критерий художественности современного искусства, возможно, придется сформулировать так: “Система, не поддающаяся механическому моделированию”. Ясно, что для многих реально существующих и даже пользующихся успехом текстов он в ближайшее время окажется роковым. Впрочем, существует и значительно более реальная перспектива: проблема искусственного моделирования художественного произведения имеет наибольшее значение для выработки исследовательских приемов, выявления структурной природы текста. Видимо, создание порождающих моделей, на основании которых можно было бы получать текст в окончательном виде, будет еще очень длительное время представлять значительные трудности, а с точки зрения интересов науки вряд ли может рассматриваться как задача высокой актуальности. Для целей науки, видимо, вполне достаточно будет создание определенных матриц, моделирующих с разной степенью приближения различные типы текстов и внетекстовых отношений.
Таким образом, определение принадлежности текста к классу эстетики тождества или противопоставления должно служить первым уровнем при трансформации поэтического текста на другой язык. Поскольку такое разделение не зависит от национальной специфики данной литературы и, видимо, охватывает все художественные явления, на этом уровне возможен перевод вполне точный. Правда — и в этом вскрывается новое различие в переводе художественного и нехудожественного текста — при всей возможной потере информации в канале связи мы все-таки исходим из того, что воспринимающий обычную речь усваивает именно те значения и в том же объеме, которые вкладывает в нее говорящий. Именно на этой уверенности зиждется автоматизм речи, приводящий к тому, что ее механизм становится незаметным. Художественное произведение, благодаря наличию в нем сложных внетекстовых структур, выдвигает совершенно новый вопрос: вопрос адекватности восприятия. Вопрос, возникающий перед лингвистом лишь при переводе с одного языка на другой, перед литературоведом возникает постоянно. Он может возникнуть в форме проблемы адекватности восприятия произведения читателем, хронологически отдаленным от автора (восприятие Шекспира современным английским или Пушкина — русским читателем), а также и как проблема адекватности восприятия современником, не улавливающим всей суммы внетекстовых отношений или подставляющим под этот текст иную, чем у автора, внетекстовую систему. Приведем простейший случай: читатель не в силах расшифровать скрытую цитату, намек на литературное произведение или на определенную внетекстовую ситуацию.

И, как всегда бывает в час разрыва,
К нам постучался призрак прежних дней,
И ворвалась серебряная ива
Седым великолепием ветвей
(А. Ахматова).

Читатель, незнакомый со всем комплексом литературных ассоциаций, связанных с образом ивы (например, не слыхавший о песенке Дездемоны или о стихах “Когда случилось петь Дездемоне…”), воспримет семантику текста с неполнотой, которую можно сопоставить с неполнотой восприятия текста читателем, живущим в других климатических условиях и никогда не видавшим ивы.

Где-то, словно на пригорке,
Словно знать про то не знал,
На своем участке Теркин
В обороне загорал
(А. Твардовский)

Выражения “участок”, “загорать в обороне”
{Ю.М.Лотман, участник Великой Отечественной войны, знает значения этих выражений по собственному опыту}
относятся к определенной, уже не литературной, а фразеологической — ситуационной внетекстовой структуре, незнакомство с которой сделает восприятие читателя не тождественным авторскому замыслу.
В связи с этим возникают сложности и в вопросе отнесения явлений искусства к классу тождества или противопоставления. Когда мы сталкиваемся с фольклоризацией литературных памятников, то мы имеем дело не только с тем, что то или иное стихотворение проникает в массовую аудиторию, распространяется в устной форме, благодаря чему обрастает вариантами, но и переключением его в сознании аудитории в класс эстетики тождества, что может выразиться, например, в отождествлении героя со штампом “злодея”, героини — с “жертвой”, любовного чувства — со “страданием”. Между прочим, фольклоризация литературы чаще всего проявляется именно в этом.
Вместе с тем произведения, построенные на разрушении эстетического штампа, могут, включаясь в иную внетекстовую структуру, приобретать характер штампа. Так, в эпоху борьбы с романтизмом романтическое отрицание правил (бунт против “штампов” классицизма) пародируется как штамп.
Если мы сведем два выделенные нами уровня в матричную таблицу, то получим следующее:

Предлагаемая схема дает лишь грубо приближенные характеристики. Но сами недостатки ее смогут оказаться полезными. Поэтому постараемся прежде всего остановиться на них, имея целью определить, так сказать, масштаб отношения схемы к художественной реальности. Прежде всего мы видим, что предлагаемая схема не охватывает всех явлений художественной типологии, соединяет в одних и тех же клетках типологически различные явления, отбрасывает явления промежуточные.
Причины этого двояки. С одной стороны, их следует искать в несовершенстве предлагаемой матрицы, а с другой, — в неоднозначности и диффузности литературоведческих терминов типа “романтизм”, “реализм”, “барокко”.
Положительная сторона предлагаемой схемы, думается, состоит в том, что она вносит дифференциацию в вопрос о степени трудности построения порождающих моделей. Ясно, что наиболее просты модели явлений, относящихся к клетке 1. Сложнее — 2 и 3, причем природа трудностей будет здесь различна. Наибольшие затруднения вызовет моделирование явлений клетки 4.
Тот факт, что в одной и той же клетке могут оказаться столь различные системы, как романтизм и барокко, сам по себе свидетельствует, что две использованные системы уровней еще не дают однозначного описания той иерархии идейно-художественных структур, которые даны в реальной истории литературы. В задачу настоящего курса не входит определение этого круга вопросов, так как он касается словесного искусства в целом, а не специально теории стиха. Мы надеемся вернуться к нему в разделе, посвященном теории стиля. В настоящем нам хотелось бы лишь наметить пути, по которым могло бы, как нам кажется, двигаться дальнейшее уточнение предложенной матрицы.
С одной стороны, мало указать на то, находится ли структурная доминанта на текстовых или внетекстовых связях. Необходимо дифференцировать каждый из этих случаев, разработав классификацию типов структур. А поскольку структура — модель отражения действительности в сознании автора, то она, видимо, может быть классифицирована двояко — в ряду явлений мировоззрения и в ряду моделей жизни. В семиотическом отношении это будет реализовано как классификация знаков и их отношения к денотату.
С другой стороны, необходимо внимательно изучить механизм эстетики, построенной на разрушении штампа. Разрушение норматива сопровождается созданием структурного норматива. Проблема штампа и норматива в эстетике противопоставления представляет собой один из коренных вопросов. Он тесно связан с вопросом увеличения множества структурно допустимых художественных элементов. Подобно тому, как разрушение штампа создает иллюзию творчества “без правил”, отказ от данного конечного множества структурных элементов создает иллюзию незамкнутости, бесконечной множественности элементов. На самом деле речь идет лишь о расширении множества элементов.

В системе эстетики противопоставления информация будет создаваться не только множеством возможных эпизодов, сюжетных мотивов и т.п., но и отношением структурных принципов художественной модели, разрушаемой автором, к создаваемой им новой модели мира.

3. Проблема стихотворного перевода

Вопрос о возможностях стихотворного перевода, как правило, не вводится в классическое стихосложение. Он рассматривается, чаще всего, в рамках общей теории перевода. Между тем, по аналогии с развитием лингвистики, априорно можно сказать, что сопоставление структур оригинала и перевода и установление критериев их адекватности может стать отправным пунктом при определении своеобразия поэтической структуры вообще.
Трудности стихотворного перевода обычно связывают с двумя проблемами: передачей национально-идеологического (и психологического) своеобразия (перевода структуры одного сознания через структуру другого) и с непереводимым своеобразием языковых средств (идиомы). Иногда указывают также на специфику просодических элементов языка и национальных ритмических структур.
Что касается первого вопроса, то он не составляет специфики стихотворного перевода и касается проблем перевода вообще. Можно полагать, что в пределах близких циклов культур он не должен представлять значительных трудностей. Что касается языковых различий, то здесь, очевидно, речь должна идти именно о языке художественной литературы, поскольку переведение одного плана выражения в другой при общности плана содержания и условности характера связей между этими планами — задача, теоретически не вызывающая трудностей [См.: Скаличка В.Типология и тождественность языков. // Исследования по структурной типологии. М.: изд. АН СССР, 1963].
Именно в художественном тексте (и прежде всего, поэзии), при слиянии общеязыкового плана содержания и плана выражения в сложной структуре художественного знака, и возникает “эффект непереводимости”.
В свое время В. Брюсов писал: “Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты” [Брюсов В. Избр. соч. М.: Гослитиздат, 1955. Т. II, c. 188]. Для того, чтобы уяснить, чтo и с какой степенью точности в стихе поддается переводу, необходимо расчленить вопрос на уровни. Специфическая трудность перевода поэтического текста будет непонятной, если подходить к стиху с традиционным представлением о нем как об определенном речевом отрезке, построенном с учетом наперед заданных ритмических правил. Очевидно, что обычная передача одного речевого отрезка через соответствующий ему по значению на другом языке (перевод) не представляет трудностей. Против ожидания, и установление ритмических эквивалентов не представляет больших сложностей. Как мы говорили, ритмическая структура, в отвлечении от звуков данного текста, выступает как сигнал принадлежности текста к поэзии и — yже — к определенной жанрово-стилистической ее группе. При наличии между литературами оригинала и перевода определенной традиции культурных связей, вовлеченности в общие идейно-художественные процессы, установление подобных эквивалентов возникает само собой. Так, русский шестистопный ямб с цезурой и парными рифмами воспринимался как адекват французского александрийского стиха. Связь между реальной природой этих двух размеров была чисто условной, конвенциональной, но это не мешало им восприниматься как нечто, ритмически вполне адекватное, поскольку в сходных системах русского и французского классицизма они выполняли одинаковую роль сигнала о принадлежности текста к одним и тем же жанрово-стилистическим группам. В случае, когда мы имеем дело с возникновением в одной культуре интереса к другой, что предполагает отсутствие более ранних, стихийно установившихся соответствий между различными идейно-художественными формами, подобные соответствия в сфере ритмики устанавливаются сравнительно скоро. Так, в русской поэзии в период между Тредиаковским и Гнедичем установилось понятие русского гекзаметра, который в дальнейшем воспринимался как идентичный античному в такой мере, что сам факт написания русского стихотворения гекзаметром означал для читателя свидетельство соотнесенности его с античностью.
Подобным же образом выработались в конце XVIII – нач. XIX в. в русской поэзии ритмические формы, которые конвенционально приравнивались к горацианским или сапфическим размерам. О том, что проблема перевода, по сути, идентична задаче передать одну структуру через другую и что на уровне ритмики это осуществляется конвенционально, свидетельствует история такой, формально не имеющей отношения к переводу темы, как создание в русской поэзии первой трети XIX в. средств, которые воспринимались бы как однотипные с народной поэзией. Если и возникают трудности в вопросе передачи ритмики, то они связаны с внетекстовыми проблемами, например, с установлением соответствий между эстетическими структурами различных эпох и народов.
Основные трудности перевода художественного текста связаны с другим — с необходимостью передавать семантические связи, которые возникают специально в поэтическом тексте на фонологическом и грамматическом уровнях. Если бы дело сводилось на фонологическом уровне к воспроизведению определенных звукоподражаний, аллитераций или чего-либо подобного, трудности были бы значительно менее велики. Но те специфические семантические связи, которые возникают в силу изменения в поэтическом тексте отношения звуковой оболочки слова к его семантике, равно как и семантизация грамматического уровня, видимо, точному переводу не поддаются [См. об этом: Якобсон Р. Грамматика поэзии и поэзия грамматики. // Poetics, Poetyka, Поэтика; Иванов В.В. в cб. “Машинный перевод”]. Здесь, вероятно, придется ставить вопрос не о точности, а об адекватности перевода, стремления в целом воспроизвести степень насыщенности текста семантическими связями. В связи с этим уместно остановиться на проблеме адекватности восприятия информации в поэзии. При этом также ярко проявится отличие поэтического языка от обычного.
Адекватность передачи информации в языке — явление, само собой подразумевающееся. В противном случае язык не выполнял бы своей общественной функции. Сохранение основной, существенной информации в процессе языковой передачи-приема прежде всего обусловлено тем, что оба говорящих пользуются одной и той же, наперед заданной системой кода. Они владеют языком уже до того, как происходит конкретный речевой акт. Вся фоно-грамматическая структура языка задана им наперед, равно как и основная масса лексики. В этом смысле речевой акт можно уподобить игре по определенным правилам. При этом кодовая структура настолько привычна, пользование ею настолько автоматизировано, что владеющие языком ее совершенно не замечают. Столь же автоматически происходит устранение ряда ошибок в произношении, опечаток, если образуются невозможные с точки зрения кода сочетания. Следует напомнить, что язык имеет еще одно средство устранения ошибок — избыточность.
При общении людей с помощью искусства передача информации происходит иным образом. Конечно, и здесь имеет место элементарное языковое сообщение. Это — то, что будет общим у двух различных произведений искусства с общей тематикой или у художественного и нехудожественного сообщения на одну тему. Именно такой подход к искусству как к явлению, полностью однотипному с языком, как исключительно к средству передачи сообщения, свойственен эстетически невоспитанному потребителю. Он связан с перенесением центра внимания на сюжет и тему.
Между тем наряду с передачей определенного сообщения, играя не меньшую, если не большую роль, в искусстве выступает информация о коде. Поскольку произведение искусства — модель определенного явления мира, общественное и художественное мировоззрение автора, его представление о структуре мира, которое воплощено в структуре произведения, становится существеннейшей частью заключенной в тексте информации. Однако отношение текста и кода в литературе значительно сложнее, чем в языке. Далеко не всегда код задается слушателю наперед. Чаще всего он должен его вывести, сконструировать по мере художественного восприятия текста, построенного так, чтобы постепенно раскрыть перед воспринимающим самые принципы построения. Художник доводит до аудитории программу построения структуры: овладение ею превращает детали текста в структурные элементы. В этом смысле художник и его аудитория находятся не в положении людей, с самого начала говорящих на одном языке. Их отношения скорее напоминают опыты современной лингвистики построить монолог, к концу которого слушатель овладевал бы правилами вначале незнакомого ему языка. Слушатель, в этом случае, находится в положении партнера, не знающего, каковы правила начатой против него игры, и получающего эти сведения к концу партии. Победить — значит разгадать правила.
Отношения между кодом и текстом могут складываться и иначе, но мы старались указать на наиболее сложный случай. Как мы уже видели в разделе, посвященном внетекстовым связям, семантика художественного произведения, его идея в значительной степени зависит от тех внетекстовых структур, в которые мы вдвигаем текст. Некоторые из этих структур — и они имеют определяющее значение обладают историко-социальным характером. Структуры этого типа в полном объеме доступны современнику того же круга, что и автор. Их восстановить стремится, и часто успешно, историк. Некоторые из связей имеют индивидуально-психологический, порой интимно-психологический, характер. Современникам, и тем более потомкам, они доступны в меньшей степени — недоступны совсем. Наконец, читатели (особенно более поздних эпох) могут соотносить текст с другими, чем автор, внетекстовыми структурами. За счет этого и возникает неадекватность восприятия, особенно остро проявляющаяся, когда автор и читатель разделены длительностью временного промежутка или, при переводе, — разницей национальных культур.
Эта специфика семантических связей, возникающих в стихе на уровне фоно-грамматических единиц и внетекстовых связей, составляет наиболее сложный аспект художественного перевода. Что касается более высоких уровней, например, уровня поэтического сюжета и композиции, то они вполне переводимы, конечно, с утратой тех эпизодов сюжета, которые возникают из семантических связей фоно-грамматического уровня. Классическим примером является многократно фигурировавший случай изменения сюжета стихотворения Гейне в переводе Лермонтова, поскольку грамматический род слова “сосна” в русском и немецком языках не совпадает.

Заключение

Рассмотрение вопросов структуры стиха убеждает нас, что слова Брюсова: “Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе”, — не только удачное по форме изречение, но и точное определение телеологии поэтического текста. Усложненность поэтического текста — не внешнее украшение, а средство создать модель наиболее сложных жизненных явлений и знак для передачи сведений об этой модели слушателям. Слова А.Потебни о том, что целое художественное произведение в известном смысле может быть приравнено к слову, представляются нам чрезвычайно глубоким прозрением в знаковую природу поэзии. Теория поэзии представляет собой, именно вследствие своей специфичности, важный предмет для размышлений теоретиков других областей семиотики. Более того: подобно живой клетке, искусство являет нам одну из наиболее сложных структур с комплексной системой внутренней саморегуляции и обратных связей.
{В начале 1960-х гг. место искусства, художественных систем в ряду иных явлений определялось с точки зрения кибернетики следующим образом. Простые, механические структуры близки к состоянию жёсткой детерминированности; биологические структуры (сложные) построены на сложном переплетении детерминистического и вероятностного принципов организации; социальные, в том числе художественные структуры, сверхсложные, функционируют на основе вероятностного принципа (Колмогоров А.Н. Жизнь и мышление с точки зрения кибернетики. // Опарин А.И. Жизнь, её соотношение с другими формами движения  материи.  М., 1962; Эшби У.Р. Конструкция мозга. М.: Иностранная литература, 1962)}
Это делает явления искусства чрезвычайно интересным предметом для профессиональных кибернетиков. В связи с этим представляется возможным наметить решение известного парадокса. Семантическая, информационная нагруженность текста прямо противоположна его “связанности”. Чем больше “свободных” элементов для комбинации, чем менее ограничений на них наложено, тем больше информации содержит каждый знак. Но поэтический текст, как известно, отличается высокой связанностью. Рифмы, размер, условности поэтического языка, жанра и т.п. резко ограничивают множественность элементов, находящихся в распоряжении поэта. Между тем экспериментально доказано, что информативность поэтической речи не ниже, а выше, чем обычной [Ivan Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. // Poetics, Poetyka, Поэтика. c. 591–605.]. Если в поэзии (эксперименты производились с текстами на венгерском языке) на 100 фонем угадывались лишь 40, то в газетной статье — 67, а в беседе двух девушек — 71 фонема. Существует тенденция искать выход из этого парадоксального положения на следующем пути: ритм и рифма признаются ограничивающими многообразие факторами, но зато указывается на относительно большую свободу словосочетаний и использования грамматических форм, невозможных в нехудожественном тексте. Однако нетрудно заметить, что в данном случае мы отвечаем на парадокс парадоксом. Мы хотим объяснить, в чем причины неожиданно высокой информативности поэтического текста, и объявляем ритм и рифму — черты, присущие только поэзии, — силой, снижающей информационную нагрузку, а тропы и однотипные с ними стилистические фигуры, которые в принципе могут быть чертами любого художественного текста (в том числе и прозаического), — источником возрастающего разнообразия. Получается, что информативность поэтического текста снижается за счет собственно поэтических структурных элементов и возрастает за счет внепоэтических.
Мы старались показать, что решение вопроса следует искать в другом направлении: сами элементы поэтической структуры, ограничивая определенно разнообразие языковых средств, создают в возрастающей прогрессии элементы разнообразия, неизвестного в общеязыковом употреблении. Статистические подсчеты, основанные на сопоставлении с непоэтическим текстом, в данном случае мало показательны. Информативность поэтического текста зависит от совершенно иного соотношения планов выражения и содержания, чем в языке, от превращения всех элементов текста в семантически насыщенные, от их взаимной соотнесенности, от того, что поэзия не знает отдельных элементов и все самодовлеющие явления языка становятся в стихотворном тексте взаимно со-противопоставляемыми. Информативность художественного текста значительно выше, чем обычного, а избыточность на уровне художественного сообщения стремится к нулю, сохраняясь на уровне языкового. Когда мы научимся точно измерять избыточность, мы получим объективный критерий художественного достоинства. Второй парадокс стиховедения состоит в любопытном явлении: известно, что одна из основ теории информации состоит в тезисе об утрате определенной части информации в канале связи. Н.Винер рассматривает неизбежную утрату определенного количества информации как одно из проявлений всеобщего закона возрастания энтропии. В искусстве мы имеем дело с неожиданным процессом. Если не говорить о тех произведениях искусства, которые не выдерживают проверки временем, то мы можем наблюдать весьма любопытное явление: при определенной утрате информации происходит и процесс ее возрастания, тем более мощный, чем сложнее, богаче и истиннее составленная художником модель мира.
“Гамлет” содержит для нас большую информацию, чем для современников Шекспира: он соотносится со всем последующим культурным и историческим опытом человечества. А поскольку система отношений, интуитивную модель которой построил Шекспир, продолжает оставаться для человеческого сознания “очень большой структурой”, произведение, “вдвигаясь” во все более усложняющиеся внетекстовые структуры, получает новую смысловую нагрузку. Информация в канале связи при передаче произведения искусства современникам, как правило, сокращается, но при передаче произведений потомству может и возрастать. В этом смысле судьбу произведения в поколениях читателей можно уподобить биологическому явлению жизни. Этот процесс также дает органическое развитие, в результате которого количество информации растет, а “мера беспорядка” падает.
Параллель между явлениями жизни и явлениями искусства имеет, при всей своей условности, еще один смысл. Подобно тому, как в науке о живом организме мы понимаем, что явление жизни, представляя собой качественную специфику биологических процессов, ни на одну минуту не может быть представлено вне материальной структуры клеток; подобно тому, как биолог-материалист понимает, что, связывая жизнь с определенной системой отношений и организации материальной субстанции, он не унижает жизнь, а только отгораживает себя от витализма, — теоретик искусства ясно должен представлять себе, что идея искусства, составляя его основу, не может существовать вне материальной структуры произведения. Говорить о полезной идее и слабом выполнении — значит то же самое, что изучать “жизненную силу”, существующую вне живых клеток. Если нам удалось убедить читателя в том, что поэзия представляет собой не украшенную деловую информацию, а особый язык, приспособленный для моделирования и передачи наиболее сложных и иным способом не подлежащих познанию и передаче сведений, что поэзия — не приятный довесок к современной цивилизации, а одна из органических, наиболее передовых и сложных (и поэтому наиболее часто подвергающихся примитивизации) сфер сознания человека, то мы сможем считать цель этой части курса достигнутой.
Таким образом, в этой части нашего курса мы остановились на некоторых принципах организации стиха. Мы рассмотрели литературное произведение как единство понятий модели и знака и установили, что именно с моделирующей природой произведений искусства связана особая роль интуитивного, т.е. непосредственно усматриваемого знания, отличающая художественное творчество от других познавательных актов.
На фоне этих представлений оказалось возможным определение и специфики поэзии. Поэтический текст можно определить как человеческую речь, особым образом сконструированную в связи с необходимостью создания особо сложных моделей-знаков для сверхсложных явлений денотатов. Механизм создания из словесного материала этих знаков-моделей в самом общем виде может быть сведен к двум процессам. Первый связан с рассмотрением единиц любого уровня как самостоятельных смыслоносителей, отождествление, со- и противопоставление которых между собой позволяет выявить семантическую нагруженность каждой из них. Второй рассматривает единицы всех уровней как части интегрируемого целого. А само это целое выступает как единый знак носитель смысла. Таким образом, если в первом аспекте единица любого, самого дробного, уровня функционально приближается к отдельному слову (знаку), то во втором весь текст в целом предстает как единое слово-знак. На разных уровнях стихового текста каждый из этих процессов выявляется по-разному и с разной степенью интенсивности, но существуют они в единстве и взаимосвязи. Их можно выделить на каждом уровне стихотворного текста. Мы надеемся, что изучение этих структурных принципов позволит раскрыть семантику стиха, его содержание и без исследовательского импрессионизма, и без утраты представления о что художественный текст имеет свои законы передачи общественных идей, глубоко отличные от законов нехудожественного текста. Поэтическое произведение представляет собой определенную множественность отношений между элементами и отношений между отношениями. То, что любой элемент художественного текста можно представить себе в отношении к определенной альтернативе, определяет его высокую информационную нагрузку.
Можно выделить: 1) отношение фонемы к слову и, на основании этого, отношение фонем как единиц, получивших определенную лексическую семантику, между собой; 2) отношение морфологических элементов к слову и отношение получивших лексическую семантику грамматических категорий между собой; 3) отношение слов к стиху как единству и отношение слов в стихе между собой; 4) отношение стиха к строфе как целостному знаку определенного содержания и отношение стихов между собой; 5) отношение строфы к композиционным частям и соотношение строф между собой; 6) отношение композиционных частей к тексту в целом и соотношение их между собой; 7) отношение текста к внетекстовой структуре; 8) отношение произведения к высшим художественным единствам (например, “цикл”, “творчество Пушкина”, “литература Киевской Руси”, в конечном итоге — “литература”) и соотношение между собой единиц, составляющих этот класс множеств. Нетрудно заметить, что каждый пункт включает в себя два отношения и содержит как минимум четыре типа альтернативных возможностей. При этом важно подчеркнуть, что на каждом из этих уровней мы имеем дело с отношениями, в которые включены или знаки, или элементы знака, а явление, выступающее в одном отношении как знак, в другом реализуется как элемент более сложного знака. То, что звук, морфема, слово, стих, строфа, текст произведения, каждое на своем уровне, может выступать как знак, делает их структурно равноправными и определяет возможность возникновения отношений, пронизывающих уровни по вертикали. Совершенно невозможное в языке структурное отношение понятий “фонема” и “текст” как коррелирующей оппозиционной пары в поэзии встречается повсечасно. То же самое можно сказать о соотношении элементов знака разных уровней между собой и отношении знаков одних уровней к элементам знаков других. Так возникает разнообразие отношений, значительно превосходящее величину разнообразия любой языковой системы. Одновременно появляется возможность создания значительно более сложных структур, чем языковые. Этим и объясняется неожиданно высокая информационность художественного произведения.
Эта установка на многоструктурность, на то, что текст художественного произведения пронизан структурными отношениями, приводит к тому, что избыточные элементы на одном уровне (например, языковом) не оказываются таковыми на другом. Более того: то, что составляет в обычных представлениях теории информации шум и гасит информацию в канале передачи, в искусстве, вовлекаясь в сферу структурности, само становится источником информации. Этим и объясняется отмеченный выше случай возрастания информации в канале передач при акте художественной коммуникации.
Приведем несколько примеров.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лишь несмелые умы смущены оборотной стороной тишины
Общий элемент различных смысловых интонаций интонация интонации
Ложь в искусстве
По содержанию первого повешенной