<<<     ΛΛΛ     >>>   

Вам от души желаю я,
Друзья, всего хорошего.
А все хорошее, друзья,
Дается нам недешево!
(С. Маршак)

Если мы отвлечемся от тех связей, которые образуются за счет рифмы, мы можем отметить, что и ритмический, и интонационный изометризм стихов второго и четвертого заставляет нас воспринимать центры “всего хорошего” и “недешево” как семантический параллелизм.
Во-вторых, константная интонация стиха должна рассматриваться в отношении к логическим интонациям текста. Она выступает в своей монотонности как фон, на котором резче выделяются смысловые интонационные различия предложения, как “основание для сравнения”, общий элемент различных смысловых интонаций. В частности, семантика противления в двух последних стихах из цитированного отрывка Маршака, их противопоставленности, непосредственным носителем которой является союз “а”, резко подчеркивает ритмико-интонационное родство этих стихов, а также обратный порядок тех же самых слов. Если бы лексика второго и третьего стихов не была совпадающей, а просто различной, противительная интонация не была бы так отчетливо значима.
Нам уже знакомо структурное представление о том, что нереализация элемента структуры есть отрицательная его реализация. В этом смысле по существу однотипны два возможных чтения поэзии. Можно подчеркнуть смысловую интонацию, читать “выразительно”. В этом случае интонационная кривая “выразительного (логического)” чтения и единообразная для всех стихов ритмическая интонация будут выступать взаимосоотнесенно как контрастная пара: ритмическая интонация будет фоном, на котором смысловая получает особую выразительность.
Но возможно и иное чтение, подчеркнуто “монотонное” в котором выделяется мелодика самого ритма. Именно так, часто, читают стихи сами поэты. Это наблюдение сделал в свое время Б.М.Эйхенбаум, писавший: “Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчеркивают его монотонно-напевную форму” [Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922, с. 19]. Тот же автор обратил внимание на свидетельство А. Я. Панаевой, что Некрасов в момент творчества “часами ходил по комнате и все вслух однообразным голосом произносил стихи” [Панаева А.Я. (Головачева). Воспоминания. / Вст. статья, ред. и коммент. Корнея Чуковского. М.: Гослитиздат, 1948, с. 217]. Ср. декламацию Пушкина в изображении Э. Багрицкого:

Здесь Байрона он нараспев читал…

Известна монотонность и особая приглушенность голоса, которая была присуща декламаторской манере Блока. Естественно, что такая манера читать присуща стиху без enjambement, в котором самостоятельность ритмических интонаций выражена особенно резко. И все же распространенное представление о том, что в этом случае мы имеем дело с “чистой музыкальностью”, оторванной от значения, в высшей мере ошибочно. Смысловая интонация в этом случае выступает как нереализованный, но структурно ощутимый элемент, “минус-прием”. Читатель, воспринимающий значение стиха, ощущает и определенные возможные, но нереализованные смысловые интонации. Стихи в этом тоже отличны от обычной речи. В обычной речи существует лишь одна возможная интонация — смысловая. Она не имеет альтернативы. В стихе ее можно заменить парно с ней соотнесенной ритмической интонацией и тем резче ее выделить. Следовательно, “монотонное” чтение поэзии лишь подчеркивает семантику. На фоне ритмической интонации смысловая выступает как нарушение ожидания и обратно. Они образуют коррелирующую оппозицию. Но и сама ритмическая интонация есть результат нейтрализации оппозиции интонации метра и ритма. Следовательно, и здесь возникает добавочная по отношению к обычной речи смысловая нагруженность. Замечательное свидетельство понимания декламатором соотнесенности двух возможных “мотивов” стиха — смысловой и ритмической интонаций — находим в письме близкого друга А.А.Блока Е.П.Иванова: “Оказывается, я не совсем разучился читать стихи. Только распев весь внутрь убрал, и получается лучше. Мотив скрыт паузами. Это очень сближает с чтением самого Блока” (курс. мой. — Ю. Л.) [“Блоковский сборник”. Тарту, 1964, с. 464].
Однако историческое развитие интонационной структуры русской поэзии не ограничилось этим. Картина еще более усложнилась возможностью замены ямбических и хореических стоп пиррихиями. Это создало возможность возникновения альтернативных пар: реальная ритмическая интонация с пиррихием в определенной стопе и выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация.
{Данное место не вполне ясно. Если в древнегреческом и латинском стихосложении, где существовала реальная связь с музыкой, стопа была реальностью наподобие музыкального такта, в русском стихосложении стопа — условность, от которой современная теория отказалась}
А поскольку наличие или отсутствие ударения в том месте, где оно ожидается по интонационной инерции, воспринимается как логическое ударение, смысловая выделенность — вариативность русских ямбов и хореев открывает огромное богатство смысловых акцентов. Следует напомнить, что это возможно только потому, что пиррихированная и типовая интонация существуют соотнесенно, взаимно накладываются.
Мы не рассматриваем в данном случае ряда конкретных вопросов, возникающих в связи с вариациями типовых ритмических и интонационных систем русского ямба и хорея. Вопрос этот неоднократно и тщательно изучался А.Белым, В.Брюсовым, Б.В.Томашевским, Г.Шенгели, С.М.Бонди, Л.Тимофеевым, Г.О.Винокуром, М.Штокмаром и др. и в настоящее время акад. А.Н.Колмогоровым и А.М.Кондратовым. Хотелось бы лишь подчеркнуть, что любое рассмотрение этих систем вне реально противопоставленных им в стиховой структуре альтернатив, вне проблемы фона, вне реализуемых и потенциальных интонаций и ударений лишает возможности рассмотреть всю проблему в связи с вопросами семантики знака и обозначаемого, т.е. по существу лишает вопрос научного интереса.
Резкое изменение интонационной системы русского стиха произошло в связи с той общей “прозаизацией” его, которая началась с 1830-х гг. и была одним из проявлений поворота к реализму. С этого времени образовался тот интонационный строй, который Б.М.Эйхенбаум определил как “говорной”. Элементами создания подобной интонации в основном были отказ от особого, размеренного и обильно уснащенного вопросительно-восклицательными конструкциями “поэтического” синтаксиса, отказ от особой “поэтической” лексики — новая прозаическая потребовала и иной декламации — и изменение мелодической интонации в результате узаконения enjambement, нарушения соответствия ритмической и синтаксической единиц. В результате изменилось само понятие стиха. Уже из того, что в определении элементов “говорной” интонации столько раз пришлось употребить слово “отказ”, следует, что сама по себе она не составляет чего-то отдельного: она возникает на фоне “напевной” интонации как коррелирующая ей контрастная система.

11. Стих как семантическое единство

Хотя мы уже говорили, что знаком, “словом” в искусстве является все произведение в целом, это не снимает того, что отдельные элементы целого обладают разной степенью самостоятельности. Можно сформулировать некое общее положение: чем крупнее, чем к более высокому уровню относится элемент структуры, тем большей относительной самостоятельностью в ней он отличается.
Стих в поэтической структуре находится на низшем уровне, начиная с которого эта самостоятельность делается ощутимой. Стих представляет собой не только ритмико-интонационное, но и смысловое единство. В силу особой, пиктографической, природы знака в искусстве пространственная соотнесенность элементов структуры значима, т.е. непосредственно связана с содержанием. В результате этого связанность слов в стихе значительно выше, чем в такой же точно синтаксической единице вне стиховой культуры. В известном смысле (понимая, что речь идет, скорее, о метафоре, чем о точном определении) стих можно приравнять к лингвистическому понятию слова. Составляющие его слова теряют самостоятельность —
{Ю.Н.Тынянов назвал это свойство единством и теснотою стихового ряда; см.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Советский писатель, 1965, c. 66}
они входят в состав сложного семантического целого на правах корней (смысловая доминанта стиха) и “окрашивающих” элементов, которые можно, метафорически, уподобить суффиксам, префиксам и инфиксам. Возможны “двукорневые” (= сложным словам) стихи. Однако на этом параллель между стихом и словом заканчивается. Интеграция смысловых элементов стиха в единое целое протекает по сложным законам, в значительной степени отличным от принципов соединения частей слова в слово.
Прежде всего здесь следует указать на то, что слово представляет собой постоянный для данного языка знак с твердо определенной формой обозначающего и определенным семантическим наполнением. Вместе с тем слово составлено из элементов, также постоянных, имеющих определенное значение и могущих быть перечисленными в сравнительно не столь уж обширном списке. Обычные словари и грамматики их нам и дают. Приравнивая стих к слову, следует иметь в виду, что это “слово” — окказиональное.
Возможность уподобления стиха лингвистическому слову связана с тем, что языковое деление единиц на значимые (лексические) и реляционные (синтагматические) в поэзии оказывается отнюдь не столь безусловным. Чисто реляционные единицы языка могут приобретать в поэзии лексическое значение. Приведем элементарный пример:

Уделу своему и мы покорны будем,
Мятежные мечты смирим иль позабудем
(Баратынский)

Второй стих распадается на контрастные по семантике полустишия. Противопоставленные по значению “мятеж” и “смирение” тем более контрастны, что основой для их сопротивления служит одна и та же фонема “м”. При этом играющие чисто реляционную роль в обычном языке глагольные окончания “смирим”, “позабудем” в стихе становятся равноценными нагруженному лексическим значением корневому “м” в первом из этих слов. Они получают его семантику, распространяя ее на все полустишие и вместе контрастируя с первой половиной стиха.

У них не кисти,
А кистени,
Семь городов, антихристы,
Задумали они
(А. Вознесенский)

Не кисти,
А кистени

(В произношении: “Ни кисти, а кистини”) Реляционный элемент — падежное окончание “кисти” в “кистини” становится корневым, а отрицательная частица превращается в падежное окончание. Звуковое совпадение реляционных и “вещественных” элементов становится семантическим соотношением.
Другой пример из стихотворения “Поют негры” А. Вознесенского:

Мы —
тамтамы гомеричные с глазами горемычными, клубимся,
как дымы,  —
мы…

Чисто реляционные элементы окончания им. падежа мн. числа второго склонения “ы” в словах “тамтамы” и “дымы”, сочетаясь с корневым “м”, воспринимаются как носители определенного лексического смысла, который складывается (перенося в область термин из математической теории множеств) как соединение и пересечение понятий “мы”, “тамтамы”, “горемычные”, “дымы”. Напротив того, синтаксическое различие между “гомеричные” и “горемычными” почти не ощущается на фоне фонологического параллелизма “гомер” — “горем”, “ичи” — “ычи”, воспринимаемого как параллелизм смысловой.
Точно так же цепь: “с глазами горемычными, клубимся…” — порождает сложную смысловую связь, в которой флексии получают семантику лексического типа.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что в стихе служебные, реляционные грамматико-синтаксические функции слова и части слов семантизируются, становятся значимыми.
Правила соединения семантических элементов в одно целое лингвистическое слово или стих весьма отличны. В первом случае мы имеем узуальные элементы с наперед заданными значениями, во втором — окказиональные с возникающим значением. Поэтому в первом случае частым будет механическое суммирование, а во втором — сложное построение семантической модели, образуемой отношением соединения семантических полей элементов к их пересечению. Сказанное, конечно, не отменяет того, что стих продолжает восприниматься и в основном, элементарном значении как предложение, подобно тому, что вообще наличие сверхлингвистической структуры в поэзии не только не отменяет восприятия ее и как обычной речи, а наоборот, подразумевает его. Эстетически эффект достигается наличием обеих систем восприятия, их соотнесенностью. Естественно, что утрата восприятия поэзии как элементарного речевого акта (то есть элементарная языковая непонятность стиха) разрушит и восприятие собственно поэтической структуры  [То, что мы имеем здесь дело с соотнесенными, но все же разными системами, подтверждается наблюдениями над эстетическим восприятием стихотворения на понятном, но чужом языке. Эта интересная проблема, при постановке опытов с разной степенью осведомленности, могла бы дать результаты, аналогичные тем, которые дает современной лингвистике изучение разного типа речевых дефектов].
При этом, естественно, не следует забывать, что стих, чаще всего содержащий отчетливую синтагму, бесспорно, сохраняет все различия, которые отделяют синтаксическую единицу от слова. Интеграция происходит не на уровне языковой, а на уровне стиховой, сверхъязыковой структуры. Семантический центр стиха также определяется иначе, чем корень в слове. Можно говорить о ритмическом центре стиха, который чаще всего тяготеет к рифме. Она соотносится со смысловым центром, который может быть дан в грамматическом или логическом подлежащем речевой материи стиха. Несовпадение этих центров приводит к явлению, аналогичному enjambement. Наконец, существенное отличие стиха от слова состоит в том, что слово может существовать отдельно, вне предложения. Стих в современном поэтическом сознании не существует вне соотнесенности с другими стихами. Там, где мы имеем дело с моностихом, он дается в отношении к нулевому члену двустишия, т.е. воспринимается как сознательно незаконченный или оборванный [Моностих не просто текст; он составляет стихотворение, часть, которая равна целому, подмножество, которое равно универсальному множеству, имея дополнением “пустое подмножество”, нуль. Все это могло бы показаться пустым изощрением, если бы не влияло на установление того, что и моностих имеет оппозицию (нулевую), т.е. на возможность нести информацию, не касалось бы проблемы содержательности стиха]. Как обязательная форма реализации стихового текста, часть текста, стих вторичен по отношению к тексту. Языковой текст складывается из слов — поэтический делится на стихи.

12. Композиция стихотворения

Проблема композиции в стихотворении (вопрос композиции в других жанрах мы в этой работе не рассматриваем, поскольку он, скорее, относится к общей стилистике, а не к теории стиха) складывается из двух составных: композиции стихов в строфе и композиции строф в художественном целом. Если мы имеем дело со стихотворением, не разбитым на строфы, то текст его можно рассматривать как одну строфу, с разной степенью внутренней упорядоченности.
Композиция стихотворения — высшая форма семантической организации этого типа текста, которая реализует уже знакомые нам принципы со-противопоставления значащих единиц на этом — наиболее высоком уровне. Для пояснения нашей мысли возьмем наиболее ясный случай — стихотворение Метерлинка.

Elle avait trois couronnes d’or,
A qui les donna-t-elle?
Elle en donne unе a a ses parents:
Ont achete trois reseaux d’or
Et 1’ont gardee jusqu’аu printemps.
Еllе en donne ипе a ses amants:
Ont achete trois rets d’argent
Et l’ont gardee jusqu’a l’automne.
Еllе en donne unе a ses enfants:
Ont achete trois n?uds de fer
Et l’ont enchainee tout d’hiver.

[Перевод (прозаический):

У нее были три золотых короны,
Кому она их отдала?
Она отдала одну своим родителям:
Они купили три золотых сетки
И сберегли ее до весны.
Она отдала одну своим возлюбленным:
Они купили три серебряных капкана
И стерегли ее до осени.
Она отдала одну своим детям:
Они купили три железных цепи
И приковали ее на всю зиму]

 Мы специально избрали это произведение, поражающее своей простотой, поскольку именно на его примере удобно проследить некоторые общие закономерности композиции стихотворения. При кажущейся простоте, которая производит иллюзию “отсутствия” структуры, стихотворение пронизано параллелизмом. Многосторонние отношения смыслового тождества и отличия позволяют создать семантическую структуру большой сложности.
“Песня” Метерлинка делится на две неравные, но уравненные части: двустишие, с одной стороны, и три трехстишия, с другой. Рассмотрим сначала вторую часть. Семантическое и ритмико-интонационное тождество значительной части текста превращает отличия в семантические контрасты, придавая семантическую насыщенность элементам, которые вне этой конструкции были бы лишены значения. Первые три стиха выделяют контрастную цепочку: “parents — amants — enfants”. Только ими отличаются между собой первые стихи трех терцин. Но этим дело не ограничивается: слова эти параллельны по звучанию, они образуют опорную для стихотворения цепь концевых рифм, причем рифма уравнивает флективную часть слов, подчеркивая тождество реляционной связи этих слов с семантическим центром стиха — “elle”. Русский перевод: “родители — возлюбленные — дети” сразу же убивает эту сторону смысла, поскольку не передает рифмы, подчеркивающей грамматическое тождество, а оно — основа для дальнейшего смыслового противопоставления. Троекратное: “ses — ents (ants)” подчеркивает противопоставление основного смыслоразличителя — корня. Однако противопоставление на этом не заканчивается — его развертывают второй и третий стихи каждой терцины. Для этого вся цепочка слов уравнена — она сведена к троекратному повторению тождественного “ont”, подчеркивающего, что в двучлене “она — они” родители, возлюбленные и дети уравнены. Но это отождествление — лишь основа для противопоставления. Троекратное повторение “ont achete trois” своей смысловой и интонационной монотонностью создает фон, на котором резче выступают дифференцирующие цепочки:

reseaux — d’or
n?uds — d’argent
rets — de fer

Каждый из членов этого двучлена соотнесен с другими. Семантика второго требует первого как контраста, а третьего — двух первых. Такие же цепочки образуют: l’ont gardee — gardee — enchainee и printemps — l’automne — l’hiver. И здесь снова интересно проявляется то, что увеличение количества совпадений повышает дифференцирующее качество отличий. Дважды повторенное текстуальное совпадение: “Et l’ont gardee jusqu’au…” подчеркивает важное смысловое различие: “И ее берегли до весны”, в первом случае, и “И ее стерегли до осени”, во втором. Но оба они противопоставлены “приковали” в третьем. Смысловое наполнение “tout” также раскрывается как антитеза контрастно противоположному “jusqu’a”. И, наконец, все три терцины вместе — антитеза начальному двустишию.
{Трехстишия Метерлинка не образуют терцин : у них иная последовательность рифм}
Обе эти части существуют лишь во взаимообусловленности, раскрывая глубокую философскую антитезу этой простой песни. Таким образом, в силу содержательности всех элементов искусства, композицию стихотворения можно определить как наиболее высокий уровень построения элементов знака, что одновременно является и наиболее высоким уровнем построения его семантики, значения, т. е. построения содержания.

Строфа

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Рифма представляет собой звуковое совпадение при смысловом несовпадении
Можно сделать одно наблюдение сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от
Сопоставляемых именно с точки зрения плана содержания
Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике литературоведения 3 структуры