<<<     ΛΛΛ     >>>   

Материалом искусства, строго говоря, может быть любая материальная среда, поддающаяся структурированию, т.е. та, которая может быть использована для придачи ей структуры, воссоздающей структуру изображаемых явлений жизни. На первый взгляд может показаться, что материален, вещественен лишь материал так называемых изобразительных искусств. Это не так: звук — материал музыки, язык — материал литературы, человеческое тело — материал пластики — также имеют свою вещественную определенность, могут быть предметом чисто физических измерений и исследований. Понятие материала искусства по самой своей этимологии подразумевает материальность. Однако не следует истолковывать это примитивно, отождествляя материальность с вещественностью. Система отношений — понятие невещественное, но, поскольку речь идет об отношениях, существующих в реальном, материальном мире, отношения в своей совокупности могут выступать в искусстве как начало материальное — материал, из которого создается структура произведения, — система отношений более высокого уровня. Приведем пример: геометрические понятия — соотношение плоскостей и их пересечений, их кривизна, симметрия и т.д. — по своей природе не материальны. Это чистые отношения, безразличные к физической природе того или иного материала, реально имеющего эти формы. Но в архитектуре эта система геометрических отношений выступает в качестве материала, из которого художник конструирует высшее единство. Конечно, и в этом случае необходимо учитывать возможность истолкования самого понятия “материал” с точки зрения разных уровней. На наиболее абстрактном уровне материалом в архитектуре будет выступать система геометрических пропорций, на наиболее конкретном — определенные, наделенные собственной фактурой физические материалы, из которых складываются массы, образующие определенные геометрические формы.
Возможности искусства безграничны — его история демонстрирует неуклонное расширение способов воспроизведения жизни и используемых при этом материалов. Однако здесь необходимо отметить одну особенность: материал искусства не должен содержать в себе самом, в своем естественном состоянии такого сходства с изображаемым предметом, которое исключало бы дальнейшую обработку, делало бы ее излишней. Почему аппликации нам, воспитанным на традициях живописи, кажутся нехудожественными? Поскольку природа искусства подразумевает акт воссоздания образа жизни, то неотъемлемой чертой творческого процесса является превращение непохожего в похожее. Искусство — моделирующая система. Сам акт придания материалу, не имеющему сходства с воссоздаваемым явлением, черт, заставляющих нас угадать в изображении изображаемое, и составляет познание жизни средствами искусства. Вмонтировав в статую элементы, заимствованные из мира действительности (например, одев ее в подлинные ткани), мы даем зрителю не воссоздание явления жизни, а самое это явление. Воссоздание раскрыло бы перед ним структуру изображаемого, не данную в обычном наблюдении, — простое перенесение прибавило к тысячам ежедневных созерцаний явлений жизни еще одно. Сформулированное нами соотношение материала и художественного произведения очевидно для изобразительных искусств. Там берутся краска или камень и им придается образ воспроизводимого явления. Подобное же положение в музыке. Вопреки представлениям некоторых теоретиков музыки, звукоподражание (например, воспроизведение речевых интонаций в романсе и речитативе) явно играет второстепенную роль. В подавляющем большинстве случаев образ действительности в музыке создается иначе: из звуков, которые сами по себе лишены значения, воссоздается эмоциональный образ мира, картина душевного переживания. И здесь выразительность не является присущим материалу свойством: она возникает в процессе воссоздания из звукового материала сложного выразительного целого.
Однако существуют виды воспроизведения явлений жизни, которые имеют дело с материалом, в той или иной степени схожим или даже тождественным изображаемому. Такова, например, фотография: возникающий на фотографической бумаге воссозданный образ жизни является не произведением искусства, а материалом. Для того, чтобы стать первым, он должен подвергнуться дополнительным операциям. Характерно, что именно это сходство самого материала с воспроизводимой действительностью — создает трудности превращения фотографии в искусство. Иначе обстоит дело с танцем: в фотографии изображение окружающих видов на фотобумаге (материал искусства) сходно с этими окружающими видами (предметом изображения), но не тождественно ему. В танце мы имеем дело с тождеством. Данные этнографии единодушно свидетельствуют, что танец и в своей первоначальной магически-культовой, и в позднейшей — игровой функции строится на воспроизведении движений и действий человека в жизни. Танец воспроизводит трудовые, боевые, охотничьи, сексуальные движения. Материалом искусства служит то самое человеческое тело, которое совершает соответствующие движения в действительности: жесты танца воспроизводят, и очень точно, жизненные телодвижения. Создается опасность того, что танец, утратив характер воспроизводящего (искусства), перейдет непосредственно в ряд воспроизводимых явлений (жизни). Этого не происходит по целому ряду причин. Такое слияние привело бы к уничтожению танца как искусства. Из сферы художественной деятельности (воспроизведения) он перешел бы в область практической жизни — предмета для воспроизведения. И разница здесь, конечно, не в том, что движения в практической жизни имеют цель, а в танце, якобы, бесцельны. Движения в танце имеют цель, но иную, чем в практической жизни, — цель воспроизведения движений практической жизни. Однако именно здесь намечаются различия. Коснемся в данной связи интересующего нас сейчас аспекта — материала искусства. Танец не строится как простое воспроизведение жизненных движений. Сначала материал “расподобляется”, выводится из состояния тождества с воспроизводимым: музыка, быстрота, ритмичность и специфический характер движений создают для искусства танца особый материал — не просто человеческое тело, а тело, ритмически движущееся под музыку в условных танцевальных движениях. И уже после того, как в распоряжении художника появляется этот, не похожий на обычное состояние человеческого тела, материал, возникает возможность воспроизвести с помощью этого материала жизнь. Расподобленное начинает уподобляться. Танцующий воспроизводит жизненные движения, максимально приближаясь к правдоподобию, доводя зрителей почти до полной иллюзии. И все же его движения остаются жестами — воспроизведением жизненных движений, а не самими этими движениями.
Особый характер имеет в этом смысле материал художественной литературы — язык. Язык, представляющий собой сложную систему, приспособленную для передачи любой информации, содержит в себе возможность наименования всех явлений и отношений действительности. Между обозначающим и обозначаемым в языке существуют устойчивые соотношения. У говорящего возникает убеждение, что язык сам по себе представляет “вторую действительность”, жизнь, воспроизведенную в условных сигналах языка. Это создает специфические трудности для использования языка в качестве материала искусства — трудности, которые будут рассмотрены в специальной главе.

4. Искусство и проблема модели

Все сказанное позволяет рассматривать произведение искусства как своеобразную модель, а художественное творчество — как одну из разновидностей процесса моделирования действительности.
Если помнить, что “в качестве модели объекта рассматривается любой другой имитирующий его объект, служащий своего рода заместителем его в процессе исследования” [Зиновьев А.А., Ревзин И И. Логическая модель, как средство научного исследования, “Вопросы философии”, 1960, № 1, с. 83], то появляется возможность интерпретации одного из основных свойств искусства — познания путем воссоздания — как явления моделирования. В этой же связи проясняется то существенное в соотношении искусства и жизни, о чем мы уже говорили: отношение аналогии, подобия, но никогда не тождества. Модель всегда воспроизводит не весь объект, а определенные его стороны, функции и состояния, причем сам акт отбора является существенным звеном познания. Полное, всестороннее воспроизведение — уже не модель и средством познания являться не может, ибо утрачивает тот элемент абстракции (“типического”, как принято говорить применительно к искусству), без которого невозможно познание. “Модели во всех случаях выступают как аналоги. Это значит, что модель и отображаемый при ее помощи объект находятся в состоянии сходства, а не тождества. Иначе говоря, модель в каком-то одном отношении подобна моделируемой системе, а в другом отношении отлична и притом обязательно отлична от этой системы. Более того, существование каких-то определенных различий между моделью и оригиналом является непременным условием тех функций в познании, которые она выполняет” [Штофф В.А, указ. соч., с. 49].
Это сразу же вводит в искусство, как и во всякий моделирующий процесс, понятие уровня абстракции. Ясно, что и виды искусства, и художественные направления внутри отдельных видов можно классифицировать не только по способу моделирования действительности, не только по материалу, но и по характеру исключений и отбору моделируемых сторон объекта. При этом полезно помнить то общее правило, согласно которому и чрезмерная “подробность”, и оторванность от объекта, субъективизм в выборе моделируемых аспектов снижают ее познавательную ценность. В.А.Штофф пишет: “Когда модель становится слишком “точной”, она теряет свой смысл, она перестает быть моделью, когда же она несовершенна, она источник ошибок” [Там же, с. 49–50. См. также: Hinde R.A.  Models and concept of “drive”, Brit. j. phil. sci.,  vol. VI, № 24, p. 323]. Конечно, как мы увидим в дальнейшем, вопрос этот в искусстве не решается простым приложением к тому или иному произведению общих правил моделирования — он выступает в сложно опосредованном виде. И все же необходимо помнить, что более отвлеченное изображение объекта, например, в музыке, чем в живописи, создающее гомоморфную модель высокого уровня абстракции, конечно, не означает понижения ее познавательной ценности.
Не стремясь исчерпать всех сторон сложной проблемы “искусство и модель”, остановимся лишь на некоторых. Прежде всего, для искусства крайне важна связь моделирования с познанием структур большой и очень большой сложности. Касаясь этого свойства применительно к моделям вообще, А.А.Зиновьев и И.И.Ревзин пишут: “Если объекты берутся как нечто элементарное, моделирование лишается практического смысла. Метод моделей был выработан именно с целью решения сложных задач, когда исследование оригиналов по тем или иным причинам затруднено, практически невозможно” [Зиновьев A.А., Ревзин И.И., указ. соч., с. 82]. Последнее чрезвычайно существенно для искусства. Возможности научного моделирования ограничены уровнем специальных знаний. На каждом этапе научного развития выдвигаются проблемы, еще достаточно сложные, чтобы не решаться иным способом, кроме научной моделирующей аналогии, и, одновременно, уже доступные научному познанию. Они и становятся объектами моделей. Моделирование в искусстве не знает подобных ограничений. Уже на ранних стадиях художественной деятельности человек моделирует сложнейшие социальные объекты и отношения, в определенной степени остающиеся объектами модели в искусстве до настоящего времени.
То, что подобные художественные модели могут иметь характер приближения к объекту лишь на определенном уровне или вообще мистифицировать объект, в данном случае дела не меняет.
Способность искусства моделировать сложнейшие, никакими иными средствами еще не поддающиеся познанию объекты и отношения накладывает отпечаток на самую природу модели в искусстве. Г.Клаус, изучая соотношение аналогии и тождества (для модели свойственно именно аналогичное, а не тождественное отношение к объекту), в главе “Zur Rolle des Modells in Kybernetik” своего исследования “Kybernetik in philosophischer Sicht” формулирует следующие условия эффективности модели:
“а) Она должна демонстрировать те же отношения, что и ее объект;
b) Она должна, по возможности, на основе структуры и отношений модели выявить дополнительные черты объекта” [Klaus G. Kybernetik in philosophischer Sicht, Berlin, Dutz Verlag, 1961, S. 247]. При этом Г.Клаус указывает, что для перехода аналогии в тождество требуется не только идентичность результатов действий, структур и отношений, но и материала, из которого сконструирована модель, и материала объекта [Там же, S. 246]. Модели же не тождественны, а аналогичны и единства материала не подразумевают. Опираясь на эти положения, В.А.Штофф справедливо заключает, что для модели характерна аналогия “на уровне структур и на уровне функций” [Штофф В.А., указ. соч., с. 52]. Как мы увидим, это вскользь оброненное Г.Клаусом замечание о материале касается вопроса, очень важного в искусстве. Здесь уместно будет подчеркнуть следующие моменты, определяющие специфику искусства как модели.
Первое:
Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. В первом случае структура объекта служит планом построения модели, а целью модели становится определение поведения объекта в условиях, поставить в которые его в естественных обстоятельствах почему-либо затруднительно. При построении модели подобного типа зачастую оказывается удобным строить аналогию только на структуре, то есть, создавая тождество структуры, не создавать тождества элементов.
Во втором случае структура объекта есть нечто неизвестное, подлежащее определению. При этом в основу кладутся определенные, добытые на предыдущем этапе науки, сведения об элементах этой структуры. При этом гипотетическое представление о структуре будет планом модели, а аналогия между ее функциональным поведением и поведением объекта — средством проверки истинности представления о структуре объекта.
Таким образом, созданию научной модели предшествует аналитический акт.
Модель в искусстве создается иначе: художник имеет синтетическое представление о целостности воспроизводимого объекта и именно эту целостность и моделирует.
Второе:
Воссоздание целостности объекта в искусстве неизбежно приводит к тому, что сам этот объект, структурное изучение которого средствами науки еще вообще, может быть, невозможно, предстает как имеющий определенную структуру. Создавая свое произведение, художник творит его по определенному структурному плану, который, в силу аналогии между целостностью объекта и воспроизведения, воспринимается как структура объекта.
Таким образом, в ходе художественного воссоздания модели объекту приписывается определенная структура, что составляет одну из сторон художественного познания жизни.
Третье:
При воссоздании объекта в художественной модели мы имеем дело с заведомо нетождественными структурами. Уже в самом элементарном художественном акте — наскальном воспроизведении мамонта или бизона — неполная аналогия принимается за полную: изображение заведомо неживое, не способное к движению, воспринимается как аналог и модель объекта живого и движущегося. Причем природа “неполноты” здесь принципиально иная, чем та, которая присуща всем моделям вообще и рассмотрена нами в разделе, посвященном сходству искусства и жизни. Там речь шла об опущении несущественных, не составляющих качественной определенности аспектов объекта или его моделируемой функции. Здесь речь идет о самом существенном, основном объекте познания. Однако воспроизвести его не оказывается возможным, и тогда искусство поступает иным образом: оно воспроизводит иную структуру, которая считается аналогичной моделью искомой. Так, неподвижное, неживое изображение воспринимается как модель подвижного, живого объекта и, более того, — модель подвижности, жизни. Так, воспроизведение пространственной по своей природе структуры пластики человеческого тела становится в скульптуре нового времени выражением непространственной структуры душевных переживаний. Мы приравниваем эти две весьма отличные структуры как тождественные и получаем возможность рассматривать статую не как модель человеческого тела, а как модель человека, и, более того, модель человеческих переживаний. В этом — существенное отличие скульптуры от анатомического макета, хотя оба они удовлетворяют распространенному определению искусства: познание в образной форме. Еще более это различие проявляется в том, что, поскольку модели в искусстве не предшествует полный анализ природы элементов и их структуры, замененный аналогией по сходству, модель в искусстве, с одной стороны, не поддается такому однозначному логическому истолкованию, допуская гораздо большую диффузность различительных признаков. С другой стороны, модель в искусстве, именно в силу этой диффузности, позволяет производить гораздо более широкий круг умственных экспериментов и таит гораздо более широкие возможности непредвиденных открытий, чем научная модель.
Четвертое:
Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира — определенное социально-историческое мировоззрение. Если обычная научная модель есть нечто самодовлеющее, отдельное, включенное лишь в связь по аналогии с объектом, то модель в искусстве (произведение искусства) — лишь элемент более сложной структуры, существующей только в отношении к таким структурным понятиям, как “модель мира” и “модель авторской личности”, — мировоззрение в наиболее широком смысле этого понятия.
Пятое:
Из предшествующего следует: воссоздавая объект в модели (произведении искусства), автор неизбежно строит эту модель по структуре своего мировоззрения и мироощущения (своего социально-детерминированного “я”), и произведение искусства является одновременно моделью двух объектов — явления действительности и личности автора.
Шестое:
Между моделью (произведением искусства) и личностью автора существует двусторонняя обратная связь. Автор формирует модель по структуре своего сознания, но и модель, соотнесенная с объектом действительности, навязывает свою структуру авторскому самосознанию (“действительность влияет на художника”).
Седьмое:
Поскольку искусство имеет знаково-коммуникативную природу, художник доносит свою моделирующую систему до сознания аудитории. Из этого следует, что художник не только разъясняет действительность как определенную структуру (познавательная роль искусства), но и сообщает, навязывает аудитории (если ему удается ее “убедить”) свою структуру сознания, делает структуру своего “я” структурой “я” читателя. На этом основана социальная, агитационная природа искусства.
Восьмое:
Модель — не идея, а структура — воплощенная идея. В.А.Штофф считает, что модель “выступает как единство противоположных сторон — абстрактного и конкретного, логического и чувственного, не наглядного и наглядного. В то время как в теоретическом мышлении преимущественно выступает одна сторона, в чувственных восприятиях и наблюдении — другая, в модели они связаны воедино, и в этой связи — специфика модели и одна из ее важнейших гносеологических функций” [Штофф В.А., указ. соч., с. 65]. По крайней мере, применительно к моделям, встречаемым в искусстве, положение это следует признать справедливым, Но из него вытекает и мысль о произведении искусства как единстве умственного и физического труда человека, и о том, что построение модели в искусстве включает понятие мастерства. И вне искусства существуют обширные разряды моделей, построение которых требует определенного мастерства, определенных практических навыков. Однако между научной и художественной моделью в этом смысле будет глубокое отличие, вытекающее из “отдельности” научной и включенности художественной модели в определенную идеологическую структуру. Неумело, плохо выполненная научная модель просто не выполняет своей функции — она не аналогична объекту. Плохо выполненная модель в искусстве, выпадая из задуманной автором структуры идей, неизбежно несет другое представление о структуре авторского “я”, ибо не моделировать образ автора, его мировоззрение искусство не может. Отсюда очевидна несостоятельность утверждения о возможности существования произведений, высоких и правильных по идее, но низкокачественных по мастерству. Неумелое, неадекватное моделирование неизбежно сделает структуру носительницей своих идей (в сфере искусства нет моделей вне идей), вопреки любым авторским декларациям.
Девятое:
Модель в науке и технике существенно отличается от произведений искусства, если эти последние рассматривать как модель некоего определенного объекта (действительность, внутренний мир поэта и т. п.). Научная и техническая модель совершенно не обязательно должна быть гомологичной моделируемым объектам, но даже в этом последнем случае она представляет по отношению к этим объектам некую материально воплощенную абстракцию родового вида. Такой характер имеют, например, анатомические макеты учебного типа. Произведение искусства, являясь моделью определенного объекта, всегда остается воспроизведением единичного, но помещаемого в нашем сознании в ряд не конкретно-индивидуальных, а обобщенно-абстрактных понятий. Сама конкретность получает характер всеобщности. Бородавка на носу у человека становится на его портрете знаком определенного характера или определенной авторской системы воспроизведения объекта, или того и другого вместе. Все случайности личной биографии Герцена, которые были бы иными, если бы жизнь писателя протекала иным образом, становятся в “Былом и думах” элементами художественной типизации. То, что всеобщность, абстрактность достигается в искусстве не заменой индивидуальной модели всеобщей, а “повышением” этого индивидуального изображения в ранге, включением его в ряд отвлеченно-понятийных связей, подтверждается рассмотрением тех художественных произведений, авторы которых сознательно стремились к отвлеченности и абстракции. Если мы рассмотрим такой вид произведений искусства, как аллегорическая живопись эпохи классицизма, — творчество, в котором абстрактность и всеобщность входят в авторское задание и рассматриваются как синоним художественной ценности, — то и здесь мы обнаружим подтверждение нашей мысли: каждая отдельная деталь картины например, коса в руне у скелета или орел, сидящий на раскрытой книге законов, представляет собой воспроизведение некоей реальной единичности, которая воспринимается нами как всеобщность, благодаря отношению к другим деталям картины, которые связаны между собой не связями конкретно-вещественного мира, а отношениями на уровне идей. Конкретное изображение трактуется в ряду абстракций и получает их свойства.
Реалистическая живопись строится по иной системе — детали картины соединены между собой не аллегорическим замыслом композиции, а логикой пространственного размещения изображаемого в реальном мире (или нашего представления об этой логике). Но сущности дела это не изменяет: единичный эпизод на полотне получает совсем иной смысл, чем в действительности, так как трактуется в ряду более отвлеченных представлений. Особенно это делается заметно, когда художник, порывая с наивным реализмом эмпирического мышления, осознает, что предметом изображения являются не отдельные вещи, а система отношений изображаемых явлений между собой и автора к их совокупности. Изображение становится зримой моделью отношения — сущности, принципиально незримой. Конечно, в этом смысле каждый вид искусства и каждая исторически данная его форма имеют черты своеобразия, настолько значительные, что пытаться охватить их всех в рамках одного общего и краткого определения значит заранее обречь себя на неудачу.
Десятое:
Из сказанного ясно, что модель в искусстве отличается обязательным качеством наглядности (впрочем, это свойство присуще очень широкому классу моделей). Спецификой искусства будет не только высокая значимость этой наглядности, но и особый ее характер. Здесь необходимо остановиться на том, какое значение в художественных моделях приобретает та форма познания, которая основывается не на логическом рассуждении, а на очевидности истины.
В настоящее время можно уже считать установившимся в марксистской философской литературе представление, что отнюдь не всякое признание роли интуиции в процессе познания следует отождествлять с интуитивизмом. Интуитивизм — родовое обозначение для ряда идеалистических философских учений антиинтеллектуалистического толка, учений, которые считают интуитивное знание более высоким, достоверным, чем научное — опытное и логическое. Подобную философскую апологию интуиции следует отличать от признания того реального и хорошо известного в теории научного знания факта, что в ряде конкретных наук ученый прибегает не только к опыту и логическому доказательству, но и к научной интуиции. В связи с этим следует поставить вопрос о роли интуиции в общей гносеологии. В.Ф.Асмус, изучавший проблему интуиции в современной философии и математике, подчеркивает существование “ошибочного взгляда, будто несостоятельно и идеалистично всякое учение и всякое понятие об интуиции” [Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике, М., Соцэкгиз, 1963, c. 242–243]. К мнению В.Ф.Асмуса присоединяется И.П.Чуева, пишущая: “Не всякая теория интуиции есть теория “интуитивизма” и не всякий философ, признающий интуицию — “интуитивист”” [Чуева И.Л. Критика идей интуитивизма в России, М.-Л., Изд. АН СССР, c. 8]. Особенно существенно для нас следующее утверждение В. Ф. Асмуса: “Как понятие о непосредственном знании, о непосредственном усмотрении ума понятие “интуиция”, само по себе взятое, не характеризует ни в какой мере принадлежность философии (или науки), в которой оно используется, к идеализму или материализму (в философском смысле). Оно также мало характеризует ориентировку среди философских направлений, подобно тому как понятия “опыт” или “идея”, сами по себе взятые, не могут рассматриваться в качестве признаков идеалистического или материалистического направления тех учений, в которых эти понятия встречаются” [Асмус В.Ф.,  указ. соч., с. 278].
Между тем ложная боязнь обвинений в “интуитивизме” заставляет часто вообще уклоняться от изучения этого вопроса, что, особенно при рассмотрении эстетических проблем, часто приводит к гносеологическому механицизму и логицизму. Как и всякая гносеологическая категория, интуиция допускает и материалистическое, и идеалистическое истолкование.
Под интуитивным знанием в материалистическом смысле следует понимать такое знание, которое не выводится в результате логических построений, а возникает как непосредственное созерцание (чувственная интуиция) или как непосредственное усмотрение ума (интеллектуальная интуиция). Так, например, современная математика исходит из того, что такой фундаментальной посылки, как принцип полной индукции, логически доказать невозможно. Он дан в непосредственном знании как исходная точка дальнейших логических рассуждений. “Интуиция будет непосредственным, логически необоснованным усмотрением ума, начальным актом познания, приводящим к обладанию математической истиной” [Там же, с. 278]. Материалистическое понятие интуиции будет отличаться от идеалистического, во-первых, признанием изначальной и ограниченной, подчиненной роли интуитивного знания (то, что данный цвет — красный, не может служить предметом доказательства — это непосредственная данность: однако по отношению к современным выводам оптики это будет лишь исходная, начальная ступень познания). Правда, следует иметь в виду, что в цепи гносеологического движения может отмечаться и обратная связь — возникновение на базе достижений науки чувственных и интеллектуальных интуитивных идей весьма большой сложности. Другая черта материалистического понимания интуиции вытекает из ясного представления о связи ее с практикой. “Интуиция как функция человеческого познания имеет свою историю. Корни этой истории глубоко уходят в почву практики. По верному разъяснению итальянского математика Эприкеса, первоначальные математические интуиции, например, в геометрии, “возникали путем идеализированного опыта, который неоднократно повторялся при состоянии интеллекта, предшествовавшем полному развитию сознания” [Там же, c. 285].
Из сказанного вытекает особая роль интуитивного знания в тех случаях, когда гносеологическим инструментом является не рассуждение, а конструкция, т. е. при построении наглядных моделей. Особенно же резко проявляется это в тех случаях, когда объектом моделирования является система “очень большая” в кибернетическом значении этого термина, т. е. система, сложность которой заведомо превосходит познавательные возможности познающего устройства (субъекта). В этом случае построение модели будет возможно лишь в плане создания аналогичной конструкции. Между тем акт аналогии чрезвычайно тесно связан с интуитивным познанием, хотя и не может быть с ним отождествлен.
В одном из романов Агаты Кристи интеллектуальный детектив так описывает свой метод построения гипотез: “Мы только рассматриваем возможности. — Как в магазине готового платья, когда мы примеряем одежду. Это подходит? Нет! А вот это? Тоже! И так до тех пор, пока мы не достигаем того, что нам нужно… т. е. истины”. Не будем рассуждать о том, в какой мере это описание отражает рождение научной гипотезы, но художественная структура создается принципиально иначе. Художник не перебирает возможностей. На основании предшествующих знаний, опыта, размышлений он интуитивно строит модель действительности, которую соотносит потом с объектом. Легко понять, какое значение приобретают в этом случае акты сопоставления, аналогии и контраста.
Из этого вытекает особая роль интуитивного знания в тех моделях действительности, которые создаются художником. Это подтверждается не только тем общеизвестным фактом, что в сфере искусства истина очень часто будет раскрываться как непосредственное созерцание, но и той особой ролью аналогии, параллелизма в создании художественных моделей, место которых в специфике искусства мы постараемся показать всем дальнейшим изложением. При этом надо иметь в виду, что интуитивное знание аналогии двух различных объектов основывается не только на опыте, практике, но и на таких чисто логических построениях, как доказательство тождества и доказательство не-тождества (отличия). Таким образом, интуиция не только связана с опытом, но и не противопоставлена логике. Более того: определенные интуитивные истины включают в себя, в известной мере, логические построения. Учитывая это, мы сможем в дальнейшем изложении в эвристических целях “логизировать” определенные стороны художественного познания, которые в искусстве реально существуют в виде непосредственного знания. Поясним это последнее положение примером: в акте речевого общения фонемы будут даны как исходные непосредственные данности. Различие между фонемами “а” и “о” не осознается в процессе логического рассуждения, а представляет собой интуитивное знание. Но мы можем, записав фонологическую характеристику той или иной фонемы, пары фонем или их группы, установить элементы сходства или различия, соотнесенность их в системе и логически вскрыть основу интуитивного различия. Следовательно, с одной стороны, интуитивное знание опирается на опытное и логическое и, переплетаясь с ними, в свою очередь служит им основой. С другой стороны, определенные случаи интуитивного знания могут быть нами осмыслены в результате искусственного логизирования.
Читатель должен при этом помнить, что интуиция выше трактовалась не как специфика индивидуального пути создателя к реализации творческого акта, а как определенная форма познания. Интуиция интересует нас не как категория психологии творчества, а как проблема гносеологическая.
Ясно, что понимание произведения искусства как модели особого рода весьма существенно для трактовки такого основополагающего понятия в искусстве, как художественный образ. Однако в пределах предлагаемой работы мы на этой стороне вопроса не будем останавливаться, поскольку надеемся его детальнее осветить в другом месте.
В связи с этим мы не останавливаемся и на такой существенной стороне искусства, как его отношение к человеческим эмоциям, поскольку это увело бы нас в несколько иную плоскость исследования.
Необходимо лишь отметить, что художественные эмоции непосредственно связаны с проблемой “искусство — модель”. Сидя в зале кинематографа, мы переживаем эмоции ужаса, страха, восторга. Однако мы не вмешиваемся в действие, хотя в жизни значительно менее конденсированные эмоции неизбежно повлекли бы за собой волевые импульсы и их результат — действие. Происходит это потому, что мы все время осознаем, что перед нами — не реальность, а ее аналог, модель, и это дознание обуславливает эмоции совершенно особого ряда, находящие разрядку не в акте деятельности, а в акте познания, которое, в свою очередь, в дальнейшем приводит в действие волевые и деятельностные импульсы.
Сказанное ни в малой степени не исчерпывает проблемы “искусство и модель”, являясь скорее постановкой вопроса, чем решением. Но и при этом — еще зачаточном — состоянии проблемы ясно, что взгляд на произведение искусства как на модель открывает перспективы на возможность выражения таких сугубо “гуманитарных” понятий, как “художественный метод” (“романтизм”, “реализм”, “эстетика фольклора”), “жизненная правда”, “образ”, в терминах и категориях общего научного мышления.

5. Искусство как семиотическая система

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Придавая им лексическое значение содержания структура
Такого же типа отношения устанавливаются
Особая природа искусства как системы действительности структуры
Предлагающего произведение аудитории