<<<     ΛΛΛ     >>>   

Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец,—

советует римский поэт I в. до н. э. Гораций в своем трактате «Наука поэзии»1, предостерегая от излишних повествовательных откровений, оставляя их для воображения зрителя. Сильные и бурные страсти в искусстве эллинов всегда не столько изображаются, сколько подразумеваются воспринимающим художественное произведение.

Фон фриза нейтрален, как и в других рельефах, однако фигуры в нем размещены свободнее, чем в памятниках высокой классики: вокруг каждой из них много пространства. Этого требовала большая напряженность образов, подобных материализовавшимся сгусткам энергии, движения, кипучих страстей. На фризе Парфенона персонажи могли быть расположены ближе друг к другу, так как движения их спокойнее и подчинены ритму торжественного шествия. Здесь же все воплощает в себе бурю эмоций, сумятицу битвы, то остановку движений, то снова их порывы. Все здесь, как и в пластике неистовой Менады или в трагических лицах воинов с фронтона храма Алей в Тегее, пронизано беспокойством и тревогой, сменившими безмятежную ясность образов высокой классики.

И все же в этих произведениях еще не звучит тот исступленный крик боли, что будет слышаться в битве богов и гигантов с фриза алтаря Зевса в Пергаме. Пафос искусства Скопаса еще хранит в себе классическое начало. Великий смысл классического искусства в том, что художник не рассчитывает захватить внимание зрителя изображением кровавых сцен. Не показывая их страшную сущность, мастер тем не менее напоминает о них. Чувства, выраженные в статуе Менады,

Этот трактат стал теоретической основой классицизма.

сохранились в веках не только из-за того, что в них искусно воспроизведены настроения и тонус живших тогда эллинов, но прежде всего потому, что в подобных образах сильные, свойственные любому человеку страсти представлены получающими свою разрядку. Природа эстетического наслаждения от статуи Менады в том, что, как бы «взрывая» в нас эмоции, мастер в то же время приводит их к гармоническому разрешению.

Почему полная ужасов античная трагедия, фриз с изображением дикой схватки амазонок с греками или исступленность Менады вызывают восторг зрителя и считаются великими произведениями искусства? Почему доставляли и доставляют они радость, хотя ничего приятного по существу в тех почти полубезумных чувствах, что в них изображены, нет? В чем природа эстетического наслаждения, что дарят эти классические произведения? Этот вопрос занимал уже древних, и ответ на него частично кроется в учении о катарсисе.

Катарсис (греч. katharsis) в переводе на русский язык означает очищение. Подразумевается освобождение человеческого сознания, настроения от всего дурного, темного, низкого. То, что вспышки этих свойств людской натуры не редки, греки не отрицают, для них это как бы одна сторона человеческого существа, но от этих состояний надо избавляться, освобождаться. Как говорил Аристотель, древнегреческий философ и ученый IV в. до н. э., подлинное искусство учит правильно радоваться.

В античном театре, у фриза Галикарнасского мавзолея или возле статуи неистовой Менады человек взволнован. Его беспокоит трагизм обстоятельств в драме великого поэта, дыхание смерти, господствующее в рельефах, воспроизводящих битву греков и амазонок, он захвачен диким порывом, всколыхнувшим все существо мраморных форм жрицы Диониса. При восприятии таких произведений в душе человека-зрителя как бы взбалтывается, активизируется все то, от чего он должен, по представлениям греков, освобождаться. Обычная, размеренно текущая жизнь не может дать этого очищения. Возбуждение эмоций, а затем их разрешение с направлением по нужному пути и избавление души от всего темного, что существует в человеческой натуре,— вот смысл подобных произведений греческой классики, трагических внешне, но в основе своей глубоко оптимистических и прекрасных.

Есть ракурс, откуда начинается нагнетание страсти, представленной в статуе Менады. При обходе изваяния зритель переживает постепенное развитие этих всколыхнувших вакханку чувств, максимальное выражение и последующее их затухание. Человек, созерцающий пластику статуи в такой последовательности, должен, подобно зрителю в театре, испытать на себе развитие эмоций образа и в итоге почувствовать воздействие катарсиса.

Нагнетание чувств и последующее их разрешение в Менаде создавались языком пластических форм, воспринимающихся при обходе статуи, с одной стороны, трепетно-возбужденными, а с другой — получившими свое гармонически ясное разрешение. В фризе Галикарнасского мавзолея все острее и напряженнее, трагизма в нем больше: еще миг —

и меч пронзит амазонку, еще будто миг — ив другой группе мертвым падет грек. Но зритель знает, что эти трагические концовки совсем не самое главное в памятнике.

Катарсис от созерцания рельефов галикарнасского фриза в том, что почти всегда конечного разрешения в этих трагических схватках нет, и лучшие сцены часто построены на остром ощущении смерти и ясном сознании того, что в произведении искусства она не наступит никогда1.

В этом отношении греческое классическое искусство — это неиссякаемый источник вечнодействующих импульсов, порой напряженных и страстных, иногда элегических или безмятежно-спокойных, но всегда гармонически совершенных, очищающих смотрящего на них человека. Произведения высокой классики воспринимаются сейчас, если учитывать ассоциативные эмоции, как умиротворяющая и возвеличивающая музыка Баха; Скопас в своих образах подобен неистовому Бетховену, Пракситель созвучен Моцарту с его прозрачной и ясной музыкой.

И Скопас, и Пракситель — дети своего века. Один из них искал выход душевным мукам в пылу неистовых чувств и их разрешении, другой — в пленительной сладости забвения.

Аттический мастер Пракситель был моложе Скопаса, но работали они, очевидно, в одно время и не могли не знать друг друга. Естественно, каждый прекрасно понимал специфику своего искусства и своих тем и отличие их от произведений современника. Трудно сказать, как каждый из них отзывался о шедеврах собрата. Письменные источники об этом не сообщают, но памятники искусства говорят сами за себя.

Ранней работой Праксителя называют статую «Сатир, наливающий вино», изображающую стройного юношу, высоко поднявшего кувшин и созерцающего, как струя вина наполняет чйшу, которую он держит в опущенной руке. Свободная непринужденность движения, гибкость фигуры, естественный наклон головы — все создает образ, исполненный неги и спокойного наслаждения жизнью, так же размеренно текущей, как и хмельная влага, струящаяся из одного сосуда в другой.

От Праксителя до нашего времени дошло очень мало подлинных статуй. Лишь одну из них, найденную в Олимпии,— Гермеса с маленьким Дионисом на руках — считают работой мастера, остальные являются римскими копиями.

В статуе Пракситель изобразил молодого посланца богов Гермеса в момент, когда тот, остановившись отдохнуть, забавляется виноградной гроздью, к которой тянет ручонки будущий бог вина.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Внешняя красота
Лукиллий зрителям от каждого города на олимпийском стадионе отводились определенные места
Служили печатями