<<<     ΛΛΛ     >>>   

Пракситель. Афродита Книдская. Мрамор. Римская копия. Середина IV в.

до н. э. Рим, музей Ватикана

Статуя Афродиты Книдской дошла в различных римских копиях, каждая из которых являет богиню в момент, когда она, сбросив с себя одежды, собирается войти в воду для купания. Не только особая гармония соразмерных и прекрасных пластических ритмов и соотношений, но прежде всего утверждение красоты обычного состояния человека делает образ таким значительным. В облике возвышенно-целомудренной и чистой богини нет ни испуга, ни кокетства. Спокойно ступая в воду, она не думает о своем совершенстве. Духовная красота ее в ощущении естественности всех действий, далеких от боязни или стыдливости наготы. Величие божества исчезло, осталась бы лишь телесная красота, допусти мастер хотя бы легкий оттенок жеманства. Сознание божественного совершенства оказывается лучшей одеждой Киприды.

В безупречности силуэта, в изгибе бедер и наклоне плеч, в горделивой постановке головы — во всех пластических формах мастер вопло-

тил неземную гармонию. Чистые и возвышенные ритмы пластических масс, спокойно сопоставленные нежные переходы от света к теням и прозрачно-чистая линия контура — все это ясно убеждает в том, что изваян образ богини. Как в статуе Гермеса или сатира, так и здесь доминирует особая, присущая Праксителю, возвышенная трактовка естественного состояния человека, придающая его произведениям исключительное величие. Будто взяв за руку и умилостивив всесильное божество, мастер привел его с Олимпа и показал человеку, чтобы тому стало ясно, как он красив, когда в нем, простом и обычном, чуждом изощрению и кокетству, все гармонически развито и совершенно, что основа подлинно прекрасного не внешняя красота, а духовная. Отнимите у статуи Афродиты пластически выраженные, устремленные к небесам ритмы форм и линий, определяющие духовную возвышенность ее образа, и останется изображение кокетливой и стыдливой, физически хорошо сложенной женщины. И в то же время, если, не дай Бог, будет избит, поколот мрамор ее форм и изваяние лишится своего телесного совершенства, в обломках его, как и в фрагментарных ныне головах воинов Скопаса, сохранится возвышенная, подлинная красота.

Откуда это не свойственное послеантичному времени понимание возвышенности и естественности образа? Конечно, от высокой классики, когда с завидной и недостижимой для позднейших мастеров легкостью в художественных формах воплощались поистине гениальные обобщения, когда великое и простое оказывались тесно переплетенными. В образах Праксителя гармоническое дыхание высокой классики еще очень заметно, хотя с каждым десятилетием ее «волшебство» уходило в прошлое, уступая место новому, протоэллинистическому восприятию мира.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.

Полный отважности взор Александра и весь его облик Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь! Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье: «Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».

Асклепиад

Македонский царь Филипп, а затем его сын Александр предопределили новый этап в истории и соответственно в искусстве Греции. С введением монархической власти и утратой полисами былой самостоятельности изменилась и художественная жизнь Греции. Скульпторы и художники теперь нередко работали при дворе царя, исполняли его волю и следовали интересам и запросам повелителя. Расширялась практика частного заказа, чаще всего с претензиями на собственный, не всегда хороший, но взыскательный вкус.

Эпоха завоевательных войн Александра требовала нового эмоционального выражения. Лирические образы, создателями которых были мастера круга Праксителя, уже не привлекали внимания заказчиков. Снова популярными оказывались герои деятельные — могучие атлеты, суровые олимпийцы, мифологические герои — Зевс, Посейдон, Геракл, редко встречавшиеся в творчестве Праксителя. Это время деятельности придворного скульптора Лисиппа, годы работы Леохара и других мастеров.

Одно из самых выразительных произведений Лисиппа — статуя Апоксиомена — атлета, закончившего состязание и очищающего стриге-лем (скребком) песок, приставший к умащенному телу. Все в его фигуре еще полно азарта борьбы, из которой он вышел победителем, он весь — кипение еще не успокоившихся напряженных ритмов. Он переступает с ноги на ногу, выдвинуто его бедро, тянется вперед рука со скребком, склонена шея, лоб прорезала морщина, нарушена гармоничность прически. Состояние завершившего тяжелое состязание атлета Лисипп передает с такой конкретностью, какой нельзя было ожидать от полных большого обобщения произведений Поликлета. Копьеносец Поликлета — Дорифор был не только дальше всех метнувшим копье атлетом. Он практически олицетворял идею доблестного эллина, готового в любую минуту в тесном строю сограждан-гоплитов защищать отечество. Дорифор Поликлета был собирательным образом, сущность которого составляли качества атлета, воина, гражданина. У Лисиппа же создана прекрасная статуя атлета-профессионала, но не более. Так, с одной стороны, достигалась мастерская передача возбужденного состояния атлета (тема, чуждая высокой классике), но в то же время ускользала возможность воплотить в образе многогранность его качеств как гражданина города.

Возбужденная ритмика движений Апоксиомена, нервная, напряженная пульсация всех пластических масс его фигуры отвечали тонусу эпохи Александра Македонского — времени смелых авантюр, завоеваний, тайных заговоров, грандиозных замыслов. И не случайно происходивший из Пелопоннесса Лисипп, будучи мастером дорической школы, обратился к образам и темам, занимавшим и Поликлета, также пелопоннесского ваятеля, отделенного от него бурным столетием.

В основе классической скульптуры, как отмечалось, всегда был принцип концентрической сосредоточенности пластических объемов. В статуе Апоксиомена он нарушен резко выброшенной вперед рукой атлета. Талантливый скульптор здесь не соблюдает афористически выраженный Микеланджело закон: у статуи, сброшенной со скалы, ничего не должно отколоться. Изваяние Лисиппа — подтверждение того, что в годы перехода к новым идеям эллинизма в скульптуре стали проявляться все заметнее эксцентрические тенденции во взаимоотношениях объемов. Если в статуе Менады все ее подвижные формы воспринимались как бы в воображаемых границах цилиндра, замыкавших и сдерживавших порывы ее тела, то Лисипп рукой Апоксиомена словно прорвал эти невидимые стенки и наметил выход художественного образа в пространство, где пребывает и сам зритель. Дальнейшее развитие этих

тенденций проявится в бурном устремлении вперед монументальных масс такого известного изваяния, как Ника Самофракийская, и других статуй эллинизма.

Было бы неправильным считать произведения Лисиппа (в связи с тем, что в них меньше обобщенности различного рода идей) уступающими статуям Поликлета. Именно то, чего недоставало образам Поли-клета (с нашей точки зрения), мастерски воплотил Лисипп. Статуи Поликлета и Лисиппа — это создания разных периодов в истории Эллады, причем в каждом из памятников ваятели по-своему талантливо и художественно в образах искусства* отражали тонус эпохи и обстановку, в которой они жили.

Если поликлетовский Дорифор предназначался для лицезрения с одной стороны — спереди, откуда наиболее отчетливо проступал смысл произведения, а Менада Скопаса была рассчитана уже на несколько аспектов восприятия, то у Лисиппа в статуе Апоксиомена решение иное: мастер предлагает ряд самостоятельных тем, каждая из которых звучит со своей точки обозрения. Причем воспринимаются эти темы различных состояний атлета при обходе не так непрерывно, как у Скопаса, но толчками, резкими импульсами, прерывисто.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Присущие надгробной стеле эмоции оказываются выраженными уже
Они представляют сюжеты похищение европы


Стремлением каждой партии привлечь на свою сторону как можно больше свободных