<<<     ΛΛΛ     >>>   

Снаружи Афентико довольно сложное образование: северный и южный края нарфика обрамляются высокими, похожими на башни часовнями; с трех сторон (северной, западной и южной) церковь опоясана портиками, причем на южном конце западного портика возвышается колокольня. 37 Все это элементы, чуждые местной, греческой, школе, пришедшие в Мистру извне и получившие здесь самое широкое распространение. Портики несомненно пришли из Константинополя, «города бесчисленных ??????, верного стража эллинистических традиций». 38 Колокольня — латинская. Как показал Милле, такие колокольни до XIII в. вообще не были известны на Востоке и появились здесь только с приходом крестоносцев, причем ничего оригинального или художественного в них, как правило, не было. Исключение представляют как раз колокольни Мистры — настоящие произведения искусства. Они не просто расположены рядом со зданием, но органически включены в его композицию для того, чтобы поддержать один из портиков или чтобы связать его с другим портиком. 39 Правда, именно в кладке колокольни Афентико применен греческий способ ?????????????????? , 40 в то время как храм совершенно лишен его и использует сплошную каменную кладку с редкими узкими горизонтальными рядами кирпичей. 41

Характерен восточный фасад церкви с массивной полукруглой средней и трехгранными боковыми апсидами, которые поднимаются во всю высоту здания и украшены тремя поясками из кирпичей, { 127 } а также двумя рядами сводчатых филенок, занимающих места окон и имеющих аналогии только в постройках Константинополя и Фессалоники. 42 Таким образом, с Афентико, построенной непосредственно после консервативных и отмеченных печатью местной школы церквей св. Димитрия и св. Феодоров, в Мистру пришли архитектурные типы и приемы Константинополя, которые окажут влияние на более поздние постройки (св. София, Пантанасса) или вызовут перестройку других (св. Димитрия). Правда, дворцовая церковь св. Софии, кладбищенская церковь Евангелистрии и Панагия Перивлептос, построенные соответственно одна в 1350 г ., вторая — в конце XIV—начале XV в., третья — в конце XIV в., 43 по своим планам относятся к распространенным в греческой провинции церквам так называемого «простого варианта» крестовокупольной церкви. В отличие от «сложного» константинопольского с дополнительной вимой, которая отдаляет алтарь от основной части здания, при «простом варианте» алтарь сливается с восточным концом креста и с восточными угловыми помещениями основной ячейки, нарушая тем самым равновесие центрической в своей основе композиции храма. 44 Алтарные преграды 45 здесь по существу поглощают две из четырех колонн подкупольного объема, которые непосредственно поддерживают купол, в то время как западные колонны остаются изолированными. 46

Из культовых зданий этого типа в Мистре интересна Перивлепта — наиболее чистый образец византийских двухколонных церквей греческой школы и совершенное выражение греческого способа стенной кладки (?????????????????? ). Правда, применение последнего ограничивается апсидами, восточным и южным концами креста и барабаном купола, но качество исполнения, прекрасная обработка фактуры каменных блоков и как результат благородная простота стенных поверхностей воспринимаются как классический образец применения этого способа.

Очень своеобразен план церкви, который, как и в Митрополии, не образует прямоугольника 47 и лишен нарфика. Зато западный конец креста характеризуется значительным удлинением. Штрук называет этот тип «удлиненной двухколонной церковью». 48 Следует отметить и такую особенность композиционного строя здания, как устремленность всех линий и объемов храма ввысь, но с соблюдением необходимых пропорций по отношению к ширине, в то время как в других церквах этого типа, например в св. Софии, нефы чрезмерно узкие и высокие, напоминающие нефы готических храмов. Хорошо освещенное центральное пространство Перивлепты выигрывает от контраста с низким и узким входным коридором. 49 Наконец, в экстерьере характерны апсиды с их пятигранной негреческой формой, греческой стенной кладкой и своеобразным тесаным карнизом с широким желобом между двух рядов {128} зубчатых поребриков, 50 а так же такой западной нотой в декоре центральной апсиды, как исполненная в горельефе геральдическая лилия между двумя розетками. 51

Что касается заключительного периода в культовом строительстве Мистры, то долгое время считалось, что он ознаменовался господством синтетического архитектурного типа, о котором шла речь, характеризующегося наложением или сочетанием двух архитектурных принципов: базилики в первом ярусе и крестовокупольной системы во втором и пришедшего в Мистру с Афентико. Так, в перестройке митрополитом Мистры (в начале XV в.) церкви св. Димитрия усматривали попытку приспособить базилику к плану Афентико, 52 но особенно совершенным воплощением этой «смешанной структуры» считали последнюю и великолепнейшую из церквей Мистры — Пантанассу. 53 Однако теория Штрука—Халленслебена и здесь ставит все на свои места, показывая, что изменение плана этих сооружений было вызвано включением в него эмпор, а само это включение было обусловлено церемониальными потребностями двора.

Раньше были попытки отождествить Пантанассу с ??? ??? '????? ???????, ??? ????????, основателем которого, как это известно из патриаршего сигиллия, был сам Мануил Кантакузин; 54 здание это будто бы 50—60 лет спустя было перестроено протостратором Иоанном Франкопулом. 55 Однако Хаджидакис отвергает это отождествление на том основании, что монограммы и надписи с сообщением титулов Франкопула ( ?????? '??????? ???????????? ???????????? ?? ??????? ? ???????) находятся на основных, органических конструкциях здания, следовательно, характеризуют Франкопула как основателя церкви, и что хроника Сфрандзи упоминает о погребении в ??? ???????? жены Константина Палеолога Феодоры Токко, умершей в 1429 г ., и жены Феодора Палеолога Клеопы Малатесты, умершей в 1433 г ., 56 в то время как известно, что освящение ? ? ??????? ? ?? ?????????? ? ??? ? ? ? ???????? ???????? ? ? ????????????? ?????? ???? произошло в сентябре 1428 г . 57 Стиль архитектуры Пантанассы характеризуется качествами, которые Хаджидакис определяет термином «прекрасный эклектизм» (?????????? ?????????) . 58 Действительно, в композиции и художественной отделке здания сочетаются и смешиваются элементы самых различных стилей — местного, константинопольского, готического, с которым соседствуют влияния ислама. Особенно это сказалось на апсидах с их исключительным богатством декоративных форм. Два карниза делят поверхность апсид (как и в Афентико, развернувшихся во всю высоту здания) на три яруса, из которых нижний, играющий, по-видимому, роль цоколя, вообще не имеет убранства, но зато два других компенсируют это с избытком: каждый из них снабжен рядом высоких и узких окон, чередующихся с филенками, причем в верхнем ярусе оконные проемы отделяются колонками и завер- {129} шаются полуцилиндрическими сводчатыми перемычками и арками таких же очертаний, а в среднем, наиболее широком ярусе окна (еще более узкие и высокие) перекрыты полуциркульными сводиками, но обрамляются сверху готическими стрельчатыми арками — чисто западная деталь. 59 Последние в свою очередь увенчиваются лепными виньетками, в которых, по мнению Сотириу, нужно видеть влияние ислама. 60 Еще выше поверхность яруса заполняется рельефной гирляндой наподобие перевернутой аркады, которая полностью соответствует указанной готической аркаде. 61

Прекрасен знаменитый северный (фактически восточный, так как церковь из-за рельефа местности ориентирована с севера на юг) портик, приподнятый на высоком (почти четырехметровом цоколе, с которого открывается великолепный вид на долину Эврота, Спарту, тающие вдали мягкие очертания Парнона. Легкая аркада этого портика, покоящаяся на колоннах с лепными капителями, напоминает, по мнению Липшиц, 62 дворцовые сооружения Италии того времени, хотя и он, по-видимому, был принесен в Мистру из Константинополя. Портик фланкируется не менее знаменитой, издалека заметной трехъярусной колокольней. 63 Построенное с применением греческого способа кладки (??????????????????) , сооружение это тем не менее обнаруживает сильные западные влияния, проявившиеся в больших готических стрельчатых арках, обрамляющих трехдольные проемы второго и третьего ярусов, в трилистных отверстиях небольших круглых окон, наконец, в башенках, фланкирующих высокий купол колокольни. Энляр даже нашел модель этой колокольни в Шампани XIII в. 64 По-видимому, Виллардуэны (выходцы из Шампани) построили аналогичную колокольню в Лакедемонии, которую двумя веками позднее взял в качестве образца архитектор Пантанассы. 66

Разумеется, эклектизм остается эклектизмом, и как бы прекрасен он не был, он всегда знаменует начало конца. Однако в Пантанассе это находилось на той стадии, когда элементы различных стилей еще ассимилировались в единое целое, не лишенное органической связи и не снижающее художественной ценности памятника. В связи с этим возникает вопрос о путях поздневизантийской архитектуры вообще. Следует согласиться с Демусом в том, что качественно новой фазы в развитии византийского зодчества так и не наступило и что формы архитектуры последнего периода лишь развивают типы, сложившиеся при Комнинах. 66 Это убеждение исходит из того, что конструктивные и архитектурно-художественные «параметры» поздневизантийской архитектуры достаточно хорошо изучены. К сожалению, этого нельзя сказать об изучении ее функциональной стороны, 67 в то время как именно функциональными свойствами, на наш взгляд, объясняются особенности той эволюции, которая все же наблюдалась в недрах позд- {130} невизантийского зодчества. Общеизвестен тот факт, что эта эволюция совершалась в направлении уменьшения размеров здания, измельчения пропорций, расчленения интерьера церквей на большое число отдельных «интимных») (выражение Брунова) часовен-молелен, смены монументального в архитектуре частным, камерным. 68

По словам Шмита, поздневизантийские храмы с многочисленными куполочками на высоких узорных барабанах, с арочками, карнизами и колонками, стройными пропорциями снаружи и почти бедною отделкою внутри являются антиподами огромных ранневизантийских храмов. 69 Им было отвергнуто прежнее представление об обеднении Византии как причине этого процесса: уменьшение размеров храмов сопровождалось параллельным увеличением числа церквей, расходы на строительство которых были ничуть не меньше, но если раньше эти расходы концентрировались на нескольких громадных постройках, то в позднейшее время они дробились. 70

Это верное в своей основе наблюдение нуждается в некоторых дополнениях. На наш взгляд, не следует распространять представление об обнищании государства (отрицать которое невозможно) на византийское монашество, именно в позднейшее время сосредоточившее в своих руках громадные экономические ресурсы. Однако каждый монастырь в отдельности, какими бы крупными средствами он не располагал, все же был не в состоянии возвести сооружение, равное по величине громадным зданиям, которые централизованное византийское государство строило в ранний период своего существования, или, скажем, тем колоссальным храмам, которые в Западной Европе возводились на средства богатых городских коммун. Но дело, конечно, не только в этом. Изменилось само понимание задач архитектуры, ее функциональных свойств. В поисках истины Брунов, например, исходит из положения, что «в поздневизантийское время наблюдаются признаки начавшегося процесса сложения капиталистических отношений внутри феодальной Византии». Это обстоятельство, по его словам, «заставляет (!) искать в произведениях поздневизантийской архитектуры черты, которые напоминали бы архитектуру раннего Ренессанса в Италии». 71 Однако тезис о наличии в поздневизантийском обществе элементов капиталистических отношений ни в коей мере не может считаться бесспорным. В некоторых исследованиях по социально-экономической истории поздней Византии речь идет лишь о наличии элементов капитализма в деревне, 72 но и эта точка зрения нуждается в серьезном обосновании. Нам кажется, что отмеченные выше особенности поздневизантийской архитектуры наряду с действием целого комплекса факторов были в первую очередь функционально обусловлены ростом мистических настроений в эту эпоху, нашедших свое наиболее полное выражение в исихазме и паламизме и вызванных всей окружаю- {131} щей действительностью с ее тяжелыми социальными кризисами и политическими потрясениями. Здания-вместилища оказались непригодными, гораздо больше отвечало стремлению христиан уединиться, унестись своими мыслями из мира земного в мир потусторонний, исполнить подвиг исихии бесчисленное количество изолированных часовенок-молелен, на которые дробилось внутреннее пространство храмов, которые без конца пристраивались с разных сторон к зданиям или же были рассеяны по всем населенным местам. 73

Что касается изобразительного искусства Мистры, то мы ограничимся рассмотрением монументальной живописи, представлявшей, на наш взгляд, основной вид художественной продукции в палеологовский период. 74 В этом отношении Мистра является настоящей сокровищницей, так как она сохраняет огромное число замечательных фресок, поддающихся довольно точной датировке и позволяющих проследить эволюцию стиля на протяжении почти двух веков. Следует сразу же оговориться, что именно на этом пути, очевидно, нас ожидают особые трудности, поскольку как раз палеологовская живопись, органической частью которой являются фрески Мистры, до сих пор вызывает ожесточенные споры исследователей, особенно в отношении генезиса так называемого палеологовского стиля, причин его расцвета, деления на школы. С точки зрения иконографии, живопись Мистры, как показало тщательное исследование Сюзи Дюфрен распределения иконографических циклов (или программ, по терминологии Дюфрен) в Мистре и их места среди всех известных византийских циклов, характеризуется типичными для этого времени чертами: необычайным умножением количества ветхозаветных, евангельских и постевангельских сюжетов, появлением наряду со старым праздничным циклом обширных исторических (или периферийных, по терминологии Дюфрен) циклов, иллюстрирующих юность Марии, детство Христа, эпизоды из жизни святых, соборы и т. д., усложнением иконографических типов, связанным с тем, что, имея чаще всего источником агиографическую и апокрифическую литературу, эти второстепенные циклы меньше, чем фундаментальные, были привязаны к подлиннику. 75 Но думается, что масштабы распространения в Мистре композиций из жития Богородицы могут рассматриваться даже как ее особенность. Легенда о детстве Марии, возникшая на христианском Востоке и имевшая своим источником апокрифическое сочинение (так называемое Протоевангелие Иакова), наиболее полное отражение получила именно в живописи Мистры. 76 Почти в каждой из ее церквей есть композиции из жития Богородицы, в Митрополии изображено пять сцен (Отвержение даров Иоакима, Моление Анны и Иоакима, Встреча у Золотых ворот, Рождество Богородицы, Введение в храм), а в Перивлепте {132} представлен обширнейший цикл, который теперь, после недавнего открытия Мурики еще четырех не исследованных сцен, насчитывает 25 композиций. 77 Этот богатейший биографический цикл из жизни Богородицы является уникальным в истории всей монументальной живописи. Если учесть при этом, что четыре церкви Мистры — Одигитрии (Афентико), Перивлепта, Евангелистрия и Пантанасса — были посвящены Богородице, то можно утверждать, что в Мистре имел место настоящий культ Марии. То же самое можно сказать в отношении св. Димитрия, 11 сцен из страстей которого изображены на северной стене церкви его имени. По словам Штрука, этот цикл может рассматриваться как ценнейший вклад в легенду об этом святом и в развитие его культа. 78 Наконец, интересно отметить появление в Мистре (в Афентико) редкого цикла, состоящего из пяти композиций и посвященного видению Иоанна, митрополита Евхаитского, и установлению им праздника трех святителей. 79

Как известно, в палеологовский период все чаще становятся известными имена отдельных художников: в Верии работал Калиергис, «лучший живописец Фессалии», в Цаленджихе — Кир Мануил Евгеник, в Убиси — Дамиан, в Нагоричино — Михаил и Евтихий, в Раванице — Константин, в Руденице — Феодор, в Дечанах — Сергий, в Москве и Новгороде — Феофан Грек, на Афоне — Мануил Панселин и Феофан Критский. 80 В Мистре же творчество художников продолжало носить сугубо безличный характер: среди огромного количества памятников здесь нет ни одного, на котором бы фигурировало имя его создателя. По-видимому, и здесь доминировал принцип коллективной работы в форме иконописных мастерских и артелей. Тем не менее уровень мастерства отдельных художников, печать индивидуального творчества делают возможной дифференциацию памятников по школам, по периодам и даже по манере отдельных художников. В свое время Милле, рассматривавший памятники Мистры преимущественно под иконографическим углом зрения, относил фрески Митрополии и Афентико к македонской школе, включая их в ряд таких памятников, как сербские росписи, фрески Волотово и Ковалево в Новгороде и росписи ряда афонских церквей, а фрески Перивлепты и Пантанассы — к критской школе, к которой он относил реликварий кардинала Виссариона в Венецианской академии, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние росписи ряда метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставро-Никита, Дионисиат, Дохиар). 81 Эта теория, игнорирующая стилистическое единство группируемых в школы памятников, но на первых порах нашедшая признание в трудах некоторых видных ученых, 82 в настоящее время отвергается большинством исследователей. 83

На смену пришло представление о двух фазах развития палеологовской живописи вообще и живописи Мистры в частности. {133} Первую из них, «живописную», характеризующуюся возникновением нового стиля в искусстве (смягчением аскетизма, большей свободой в отношении иконографических типов, динамичностью композиций, проникновением реалистических тенденций, мажорным звучанием красок и другими признаками), представители «поздней» гипотезы ограничивают концом XIII—серединой ХIV в. 84 В Мистре на этот период приходятся фрески церквей св. Димитрия (начало XIV в.), св. Феодоров (начало XIV в.) и Афентико (первая половина XIV в.). Тем не менее в Митрополии ясно различается архаическая группа фресок, не затронутая «ренессансным» движением. К ней относятся росписи апсиды (Христос милосердный, Богоматерь с пророками, Евхаристия, святительский фриз), фрески центрального и боковых нефов (сцены из жизни Христа, св. Димитрия, Косьмы и Дамиана, многочисленные фигуры святых и пророков, уже упомянутый богородичный цикл из пяти композиций). 85 По своему стилю, системе расположения, упрощенным архитектурным ландшафтам, монотонно-скалистым фонам, которые определяют пейзаж, одеждам и колориту произведения этой консервативной школы близки миниатюрам XII в. 86

Особенно характерна иератичность неподвижных, застывших поз: четыре копья пронзили грудь св. Димитрия, однако он продолжает оставаться на своем престоле, сохраняя бюст совершенно прямым, руки поднятыми в молитвенном жесте, голову повернутой и нежно наклоненной к палачам. 87 Канеллопулос утверждает, что художники этого традиционного направления, прекрасно зная о новых веяниях в искусстве, сознательно пренебрегли ими из глубокого страха «дать повод иконоборцу, который до известной степени жил в нем, сказать, что он имеет право рассматривать всякую радость глаз как нечестивую». 88 Думается, что более прав Хаджидакис, считающий эти фрески произведениями провинциальной школы, возникшими примерно в 1300—1310 гг., в то время как все прочие росписи Митрополии он датирует первой половиной XIV в. и связывает с константинопольской школой. 89

Этим последним росписям, которые в свою очередь подразделяются Хаджидакисом на две родственные школы, присущи уже все характерные черты нового стиля. Из многочисленных фресок этой передовой группы особенно выделяются часть росписей южного нефа (сгруппированные в три длинных фриза сцены чудес Христа в Галилее), Этимасия в своде диаконика и Страшный суд в нарфике. Сложные, многофигурные композиции чудес поражают декоративно выразительным, уравновешенным и красивым размещением изображения на плоскости. 90 Эпизоды развертываются со всею свежестью и живостью евангельского рассказа. Персонажи, трактуемые в широкой импрессионистической манере, сгруппированы так, чтобы чувствовалась глубина картинной плоскости. {134} О колорите Милле пишет: «Он создан из контрастов; доминирующая гамма — гамма дополнительных цветов, красного и зеленого». 91 Фантастический архитектурный ландшафт господствует над движущимися толпами, постройки объединены велумом. Интересно, что в этом архитектурном фоне нет тех явлений, которые Айналов установил как типичные для этого времени, а именно — «поразительного» приема применения нескольких различных точек зрения, принятого при развертывании масс в одной и той же плоскости и даже на одной линии высоты. 92 Здания здесь изображены с повышенной точки зрения, видны уходящие вдаль верхи покрытий, причем ясно выражено стремление применить прямую перспективу, хотя это не всегда художникам удается. Особенно характерен в этом отношении архитектурный фон композиции Воскрешение дочери Иаира. 93 При расстановке зданий здесь был применен принцип панорамы и строгой симметрии: центральное здание стоит прямо, у него не видно боковых стен; два здания справа развернуты так, что видны их левые стороны; такой же принцип предусматривался и для левой половины композиции, но если крайнее левое здание развернуто правильно и видна его правая сторона, то с расположением второго левого здания художник справиться не смог. Оно развернуто подобно зданиям правой половины композиции. Все это также способствовало созданию глубины, решению задачи пространственного построения композиции.

Что касается Страшного суда, многочисленные эпизоды которого размещены на сводах и стенах нарфика, то Диль называет его «чудом декоративного и реалистического искусства». 94 Центром композиции является Этимасия. Красные крылья ангелов, стоящих вокруг трона, поднимаются ритмически, подобно языкам пламени сцен ада, образующие декоративную сетку вокруг страдающих грешников, на красном фоне которой, подобно фигурам античных чернофигурных расписных ваз, выделяются черные фигурки дьяволов. 95 Весь этот сонм повешенных, пылающих в огне, проваливающихся в Тартар, опоясанных змеями грешников, впервые в византийском искусстве изображенных с таким размахом и силой, заставляет, по словам Милле, вспомнить о Данте. 96

От фресок церкви св. Феодоров мало что осталось, но и те фрагменты, которые еще сохранились (некоторые фигуры святых воинов на стенах, ангел в Благовещении и др.), свидетельствуют, по словам Сотириу, о том, что они исполнены художником, не чуждым «реалистических» исканий. 97 В частности, высокие и стройные фигуры святых воинов, прекрасные головы которых хорошо моделированы, полны индивидуальности и движения и придают им скорее вид героев, чем святых. 98 Немногим лучше обстоит дело с сохранностью живописи в Афентико, но то, что сохранилось, дает возможность в полной мере почувствовать этический и эстетический переворот, который совершился в палеологовском ис- {135} кусстве. Художник, расписавший наос храма, предстает перед нами как смелый импрессионист, стремящийся к живописности, движению, экспрессии. Фигуры семидесяти учеников на хорах в Крещении и Рождестве трактованы с широким декоративным чувством, лица моделированы при помощи сочных мазков, светлый, нежный колорит складывается из розовых, зеленых, голубых, зеленовато-желтых и фиолетовых красок, образующих типичную для XIV в. гамму. 99 Этим же художником была выполнена роспись свода юго-западной часовни Афентико, где четыре ангела, несущие Славу Христа, отличаются бурным движением, создающим иллюзию стремительного полета. 100 Более сдержанными являются композиции нарфика и северо-западной часовни, принадлежащие, по-видимому, кисти другого художника. Для них характерна мягкая светло-теневая моделировка лиц, отсутствие линейной разделки плоскостей. В первую очередь это относится к знаменитой группе увенчанных нимбами мучеников, 101 о которых Андре Грабар сказал, что эти мученики в первом и втором рядах (за вторым рядом видны только прически и нимбы) изображают красивых патрициев, обворожительных принцев. 102

Истоки этого нового стиля в Мистре, как уже отмечалось, объясняются исследователями по-разному. Штрук, например, утверждал, что поразительная живость и выразительность фресок Мистры напоминает творчество итальянского кватроченто, в чем, по его мнению, следует видеть влияние запада. 103 Возражая ему, Шмит писал, что как сюжеты памятников Мистры, так и самое понимание этих сюжетов говорят о влиянии Константинополя, живописи Кахриэ-Джами. 104 К подобному же выводу приходят ныне Грабар и Дельвуа, особенно при анализе фресок Афентико. 105 По-видимому, ныне можно считать доказанным, что фрески Мистры были выполнены художниками, пришедшими из Константинополя. Однако стиль этих фресок, в частности стиль фресок Афентико, св. Феодоров и др., все же существенно отличается от стиля фресок Кахриэ-Джами, свидетельствуя, по мнению Ксингопулоса, о том, что в столице сосуществовало несколько различных художественных течений, одно из которых было занесено в Мистру. 106

Фрески Перивлепты и Пантанассы, возникшие соответственно в конце XIV в. 107 и во второй четверти XV в., относятся исследователями уже к иной фазе развития палеологовской живописи, так называемой классицистической, начало которой Лазарев относит к середине XIV в. 108 В последние десятилетия распространилась и стала господствующей совершенно правильная, на наш взгляд, точка зрения, что возникновение этой новой фазы в развитии византийской живописи связано с победой монашеских, исихастских идеалов в эстетике и художественной практике византийцев и других православных стран, однако конкретные формы воздействия исихазма на живопись остаются недостаточно выяс- {136} ненными. Брейе, первым сделавший попытку объяснить стиль позднепалеологовской живописи влиянием исихастских идей, связал с ним лишь стиль одной критской школы, понятие которой он целиком заимствовал у Милле. 109 Сотириу, проследивший этот процесс на памятниках Фессалоники, констатирует, что «триумф Григория Паламы и монахов в знаменитом исихастском споре означал уничтожение Ренессанса в Салониках, отчуждение эллинистических идеалов и возврат к традиции». 110 К аналогичным выводам пришел Васич, показавший, что в Сербии, где исихазм пустил особенно глубокие корни, его влияние сказалось в обращении к восточнохристианскому искусству эпохи «отцов церкви», в возврате к старой монастырской сиросинайской традиции. 111 Наконец, наиболее отчетливое представление о «глубоком переломе, завершившемся отходом от свободных живописных традиций раннепалеологовского стиля» содержится в работах Лазарева. По его мнению, торжество монашеских идеалов привело к крайнему обеднению греческого искусства, для которого характерны утрата пластической образности, застывший, сухой, глубоко отвлеченный стиль, окостенение линейной системы, сухое, дробное, каллиграфически тонкое письмо, фронтальное изображение фигуры; доминирование плоскостного начала над пространственным, усложнение иконографического состава росписи, перегрузка ее сугубо отвлеченными символико-литературными темами и т. д. 112 Все это, по словам Лазарева, означает, что на смену некогда великому монументальному искусству Византии пришел упадочный академизм — явление запоздалое, эклектическое, строго говоря, не имеющее даже права называться искусством. 113 Процесс этот рассматривается исследователем как повсеместный, к которому оказались причастными все школы, в том числе и создавшие позднюю группу фресок Мистры (Перивлепта и Пантанасса). 114 Исключением Лазарев считает лишь искусство Феофана Грека, называя его «запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры». 115

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Прохоро в