<<<     ΛΛΛ     >>>   

Одной из самых прекрасных фресок Перивлепты является знаменитая Божественная литургия в апсиде и на северной стене професиса. 122 В центре композиции Христос, первосвященник, стоящий под балдахином; перед ним проходит процессия ангелов, несущих предметы, необходимые для совершения евхаристического жертвоприношения. Легкие и воздушные, подобно небесным видениям, они выделяются на темно-голубом фоне своими белыми, широко задрапированными одеждами, мягкие складки которых обрисовывают (не без дерзости, замечает Милле) их полные бедра. С сиянием одежд контрастируют широко распростертые зеленые крылья ангелов с синей оборотной стороной и их прекрасные темные и живые головы. Светлый тон одеяний, теплые телесные цвета с зеленоватыми тенями образуют, по словам Диля, светящиеся пятна; рисунку свойственны мягкость и изящество, краскам — какая-то необыкновенная прозрачность, акварельность. В композиции нет бурного движения, и в то же время она пронизана неуловимым внутренним ритмом, лишающим ее какой бы то ни было статичности.

Разумеется, такое крупное идейное движение, как исихазм, охватившее и в Мистре широкие монашеские круги, не могло не отразиться на искусстве Мистры. 123 С этой точки зрения живопись Перивлепты имеет особое значение, так как она, если правы Хаджидакис и Канеллопулос, 124 создавалась по заказу и под наблюдением Кантакузинов, тесно связанных с этими событиями. Но в чем сказалось это воздействие? По-видимому, следует признать отказ от широкой декоративной техники, подчеркнутой пластичности, {138} моделировки лиц при помощи сочных бликов и других типичных для раннепалеологовской живописи приемов изображения. Но взамен этого живопись обогатилась совершенством профессиональной техники тонкого и изысканного рисунка, тщательной моделировкой формы и проработкой деталей мелкими штрихами, усложнением иконографических типов, замечательным умением «скомпоновать» изображение; экономно, красиво и уравновешенно организовать плоскость картины, а самое главное — необычайной психологически эмоциональной насыщенностью образов, напряженным драматизмом действия, высокой патетикой человеческого чувства. Особенно это относится к девяти обширным сценам страстей из южного нефа, из которых силой выражения выделяются Несение креста, Восхождение на крест, Снятие с креста и Оплакивание. 126 Недаром эти композиции часто сравниваются исследователями с творчеством Дуччо, о котором Алпатов сказал, что весь его евангельский цикл — «это развернутая в исторических образах ламентация, сетование о печальных событиях, оплакивание страдающего бога». 126 Очевидно, это наиболее полно выражало психологическую сторону философского учения Григория Паламы.

Рассматривая фрески Перивлепты, интересно коснуться одного любопытного факта. Почти одновременно с их возникновением в Мистре в 1362 г . была написана и украшена миниатюрами упомянутая знаменитая рукопись Paris. gr. 135 — бумажный кодекс из 247 листов, содержащий катены к книге Иова и 198 миниатюр. 127 Как уже было сказано, этот кодекс принадлежит руке Мануила Цикандилиса, т. е. происходит из исихастского окружения Иоанна Кантакузина. Тем не менее исследование Вельманс показало, что как выбор сюжетов для иллюстрирования текста Иова, так и стиль этих миниатюр свидетельствует о том, что мы имеем здесь дело с уникальным, не имеющим аналогий в византийской живописи явлением. Особенно поражают неистощимая фантазия художника и в то же время трезвый реалистический подход при изображении многочисленных животных (львов, ослов, коров, овец, собак, кроликов и т. д.) и птиц, которые трактованы с превосходным знанием анатомии и удивительно тонкой наблюдательностью за их поведением. Морды хищников уже не напоминают человеческое лицо, как это было принято изображать в Византии, львы имеют настоящие львиные пасти, 128 орлы — крючковатые клювы 129 и т. д. Прекрасное знание анатомии сказывается также в изображении человеческого скелета, который, несмотря на несколько большую голову и маленькие ступни ног, лишен всяких признаков стилизации. 130 Само появление в византийском искусстве изображения скелета примечательно. Раньше, по словам Вельманс, соответствующее место в тексте Иова («есть люди, которые желают смерти, но не могут ее найти; смерть — отдых для человека») иллюстрировали изображением трупа, весьма отдаленно напоминающего человеческий. Зато на Западе скелет — символ смерти — {139} становится в XIV в. широко распространенным сюжетом. 131 То же самое можно сказать о различных персонификациях ветров, всегда антропоморфных в византийском искусстве (например, в книге Иова — человеческие фигуры, изображенные погрудно и дующие в большие рога), но здесь появляющихся в виде масок хищников, напоминающих римские и готические скульптуры. 132 Все эти и многие другие рассмотренные исследовательницей черты миниатюр обнаруживают, по ее убедительному мнению, сильнейшие западные, в частности готические, влияния. 133 В качестве моделей миниатюристу (которым Вельманс считает грека, находившегося в тесных отношениях с западноевропейскими художественными кругами) служили произведения так называемой франко-итальянской школы, процветавшей в Ломбардии, центральной Италии (Пиза, Сиена) и на юго-востоке Франции. 134

Возвышенное искусство в Мистре демонстрируют фрески Пантанассы, которые, однако, отличаются по стилю от фресок Перивлепты и отмечены некоторыми чертами эклектичности, ущербности, манерности. Система росписи аналогична системе росписи в Афентико, на сводах концов креста представлен цикл праздников: Благовещение и Рождество — в южной ветви, Сретение и Крещение — в западной, Преображение и Воскрешение Лазаря — в северной, Вступление в Иерусалим и Сошествие во ад — в восточной. Свод вимы занят Вознесением, в алтаре — богоматерь ????????? , сидящая на троне между двумя архангелами. На тимпанах сводов ветвей креста находятся второстепенные евангельские сцены: Бегство в Египет — на южном; Христос, преподающий в храме, — на западной; Христос с апостолами — на северном. 135 В композициях Пантанассы, как и в Перивлепте, ясно видно стремление к жанровости, обогащению их множеством деталей и эпизодов, развертывающихся на очень развитом пейзаже. В частности, интересно Вступление в Иерусалим с его разнообразием одежд, живописной грацией детей, резвящихся у ног Христа, богатым архитектурным декором, заполняющим фон сцены. 136 В Воскрешении Лазаря 137 действие развертывается среди скалистого пейзажа, в который органически вписываются архитектурные детали. Группы людей, с большим мастерством расположенные на этом фоне, объединены смыслом происходящего и весьма реалистически реагируют на него. Любопытна, в частности, фигура еврея, который, спасаясь от зловония, ухватился за свой нос. По словам Хауссига, нигде, даже во фресках Campo Santo в Пизе, ужас смерти не переведен на язык образа сильнее, чем в Воскрешении Лазаря в Пантанассе. 138

Другим характерным признаком живописи Пантанассы является стремление к какой-то преувеличенной экспрессии, иррациональной динамике, что особенно сказалось в парной композиции Вознесения в своде вимы. 139 Беспокойный, нервный, порывистый ритм изогнутых тел, извивающихся и пересекающихся {140} линий создает впечатление чего-то колышущегося, призрачного, причем экспрессия в позах сочетается здесь с бесстрастными лицами, лишенными того подлинно человеческого волнения, которое одушевляет композиции Перивлепты. Кажется, что художник, в совершенстве владеющий техникой исполнения, что-то ищет, экспериментирует, стремится выразить тот этический идеал, во имя которого создается фреска, но не может; он в состоянии лишь воплотить свою фантазию в ряде виртуозно выполненных, блестяще поставленных по отношению друг к другу, но академически холодных моделей. Это утонченное, рафинированное и по-своему прекрасное искусство Пантанассы характеризует, по словам Хаджидакиса, последнюю усталую фазу в истории византийской живописи. 140

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Любопытно отметить мнение Ф. И. Шмита, что этим мы обязаны туркам, которые, разрушив Мистру, тем самым непроизвольно оказали науке большую услугу. «Если бы Мистра продолжала жить непрерывно своею жизнью, — говорит он, — она бы с годами перестраивалась, обновлялась, изменялась; старое понемногу сводилось бы на нет. Благодаря же тому, что Мистра досталась именно туркам, неприхотливым, беспечным и ленивым, которые кое-как приспособились в развалинах ... , мы теперь имеем Мистру приблизительно в том виде, в каком она была в XV в.» (Памятники Мистры. ЖМНП, 1911, май, стр. 253).

2 La Guilletier e. Lacedemon ancienne et nouvelle. Paris, 1676, р. 385; O. Dаppе r. Naukeurige beschryving van Morea. Amsterdam, 1688, р. 34—38; M. Coronell i. Memorie istoriografiche del regno della Morea. Venetia, 1687, р. 34; F. Piacenza Napolitan o. LEgeo redivivo. Madona, 1688, р. 37; X.  Sсr?fan i. Viaggio in Grecia fatto nellanno 1794, 1795. Londra, 1799, р. 178; Р. Расifiс о. Breve descrizzione corografica del Peloponneso о Morea. Venetia, 1700, р. 59; F. A. de Сhаtеаubrian d. Itineraire de Paris a Jerusalem. Paris, 1811, р. 92; W. Gеl l. Narrative of a journey in the Morea. London, 1823, р. 333; F. Pouquevill e. Voyage en Moree. Paris. 1805, р. 546; J. А. Вuсhо n. La Grece continentale et la Moree. Paris , 1843, р. 431.

3 A . Orlando s. ? ??????? ?? ? ?????? ??? ????? . ????, III, 1937, ???. 8; G. Mille t. Monuments byzantins de Mistra. Paris, 1910, pl. 6(12), 8(1), 11(2).

4 Ibid., ???. 9.

5 См .: Р. Kanellopoulo s. Mistra, das byzantinische Pompeji. Munchen, 1962, Taf. 31.

6 А. Orlando s. ? ??????? ?? ? ??????, ???. 9.

7 Всеобщая история архитектуры, III. Архитектура восточной Европы. Л.—М., 1966, стр. 8.

8 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 17—21.

9 Датировка постройки основывается на данных ктиторской надписи у входа в церковь, гласящей, что этот ????? ? ??? построил проэдр Крита и митрополит Лакедемонии Никифор (уже известный нам Никифор Мосхопулос) вместе со своим братом Аароном во время царствования Андроника Палеолога и его сына Михаила. Указана дата, помещенная внизу: , что соответствует 6800 = 1291/92 г. Однако, известно, что соправление Андроника II и Михаила IX началось только в 1294 г . Милле поэтому изменил хронологию на = 1309/10 г. (G. Millet. 1) {141 } Les inscriptious byzantines de Mistra, N 11; cf. 2) Monuments de Mistra, p. V; 3) Lecole grecque dans larchitecture byzantine. Paris, 1916, p. 8), а Хаджидакис вообще считает возможным пренебречь этой надписью, поскольку она, по его мнению, поздняя и полагает, что церковь была построена между 1304 и 1311/12 г. (М. Сhаtzidaki s. ????? ?. ?????? ?—???????—?????. '?? '???????, 1948, ???. 35). Манусакас снова настаивает на правомочности чтения =1291/92 г., доказывая, что Никифор Мосхопулос, построивший церковь, занимал кафедру Лакедемонии не с 1304 г ., как это утверждал Пападопуло-Керамевс, а с 1289 г . Что же касается соправительства Михаила IX, то он, будучи несовершеннолетним, действительно не мог разделить власть со своим отцом до 1294 г ., но в надписи делается упор на царствовании Андроника (????????????????? ... '??????????, а не ?????????????????!). Таким образом, по мнению Манусакаса, ничто не противоречит дате, содержащейся в надписи, и, стало быть, эта постройка датируется 1291—1292 гг. (М. I. Manoussaka s. ?? ?????????? ? ? ???????? ? ?????? ? ??? ?????? ????????? ??? ????? . ????, ?, 1959/60, ???. 72—79). Мнение Манусакаса было поддержано другими исследователями. См.: N. В. Drandaki s. Т ????????????? ??? ?????? ????????? ????? . ??????????? ? ? '?. ?. '????????. '?? ???, III, 1966, ???. 375; cf. Ch. Delvoy e. Consideration sur lemploi des tribunes dans leglise de la Vierge Hodigitria de Mistra. Actes du XII e Congres International des etudes byzantines, III. Beograd, 1964, p. 46, n. 23; S. Dufrenn e. Les programmes iconographiques des eglises byzantines de Mistra. Paris, 1970, р. 5—6.

10 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 17; A. Struс k. Mistra, S. 76.

11 Следует сказать, что строго прямоугольного плана у архитектора не получилось, хотя он был задуман, по-видимому, именно таким. Это осталось незамеченным у Штрука (А. Struс k. Mistra, Abb. 30 ), но исправлено у Милле (G. Mille t. Monuments de Mistra, pl. 17, 3). Несовершенство техники разбивки плана в постройках Греции, в том числе и Мистры, — вещь обычная. «Часто простой монах, — пишет Милле, — чертил на земле план, который ему был привычен, распределял работу между мастерами, сведущими в различных ремеслах ... , и здание возводилось, как бы само собой, в силу традиции» (G. Mille t. Lecole grecque, p. 1).

12 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 19, 4.

13 Ibid.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Нарушая тем самым равновесие центрической в своей основе композиции храма
Нужна кропотливая текстологическая работа по выявлению источников
Архитектура византии
В композиции нет бурного движения