<<<     ΛΛΛ     >>>   

Специальные композиционно-технические задачи ставил Жоскен перед собой в двух канонических мессах. Из них более ранняя - как будто бы «Ad fugam» (вероятно, из репертуара Сикстинской капеллы). В ней нет ни cantus firmus'a, ни особой авторской темы. Ее структурная основа - канон в квинту между верхним голосом и тенором. Порой альт присоединяется к ним в трехголосном каноне. Бас чаще остается самостоятельным, образуя базис для канонического движения других голосов. Каноническое изложение местами прерывается интермедиями, которые выделены двухголосным складом. Вторая каноническая месса «Sine nomine» наполнена канонами в квинту и кварту, охватывающими разные пары голосов поочередно. И в том и в другом произведении авторский интерес сосредоточен на развитии, на процессе движения, тематизм же не отличается особой характерностью, а интермедийные фрагменты служат разрежению многоголосной ткани и выполняют функции отчленения и оттенения канонических разделов.

Мессы Жоскена на символические темы, возникшие в пределах между 1490 и 1505 годами, убедительно доказывают, насколько сильнее его занимали проблемы развития в крупной полифонической форме, чем проблемы тематизма вообще или первоисточника в частности. То были зрелые годы его творчества, и обе мессы получили большую известность. Первая из них «La sol fa re mi» особенно прославила его имя в период работы в Риме. Композитор был свободен в выборе темы, в сочинении ее. Тем не менее он избрал простую последовательность пяти звуков и извлек из нее чуть ли не безграничные возможности варьирования в больших и малых масштабах музыкального развития. Тема проходит в мессе более 230 раз, определяя плавно-вокальный характер музыки и преобладающе минорную окраску звучания. Сама тема варьируется на разные лады, изменяется ритмически и в разном контексте гармонизуется по-разному.

Хотя происхождение темы в мессе «Hercules Dux Ferrarie» несколько иное, она по существу носит примерно такой же «нейтральный» характер: ре – до – ре – до – ре – фа – ми - ре. Эта последовательность тонов возникла как подстановка нотных обозначений под гласные буквы наименования мессы, посвященной Эрколе, герцогу Феррары:

Hercules Dux Ferrarie

re ut re ut re fa mi re

Тема проходит в разных голосах мессы в основном виде, в уменьшении, в ракоходе. Последняя часть мессы и здесь, как в «L'homme arme sexti toni», разрастается до шестиголосия (при общем четырехголосном складе). Соотношение фрагментов «тематических» и свободных от темы оказывается равным, а структура мессы в целом вся слагается из восьмитактов - «пример в своем роде уникальный» (Протопопов Вл. Проблема формы в полифонических произведениях строгого стиля. - Сов. музыка, 1977, № 3, с. 107) . Приведем всего один раздел - Kyrie II, чтобы показать, насколько свободно чувствует себя композитор в отношении к избранной теме и как щедро он пронизывает многоголосную ткань остинатными и секвенционными образованиями, сочетая их в прихотливой, но ясной связи. Из 18 тактов тема мессы проходит в тактах 9-18, становясь там осью гармонии и будучи выделена большими длительностями. Все Kyrie построено на приметной остинатной фигуре, мерно спускающейся вниз по звукам лада (сначала в верхнем голосе, с 5-го такта - в басу). Сцепление этой основной остинатности в верхнем голосе при контрапунктической «временной» остинатности у альта (такты 1-4) с новым соотношением секвенций в двух верхних голосах при основной остинатности баса дальше (такты 5-9) создает впечатление одновременно и смены, и непрерывности движения. С 9-го такта в теноре вступает как cantus firmus «буквенная» тема мессы, а верхние голоса затем входят в новые соотношения, с элементами противодвижения, тогда как в басу неизменно звучит остинатная фраза. Таким образом, цепь не прерывается, одни элементы все еще накладываются на другие, а развитие мелодий в верхних двух голосах протекает внутренне-вариационно - со сцеплением близких попевок.

Это чеканное, с паузами в басу на сильных долях и в то же время удивительно гибкое вверху движение, это сочетание секвенционного членения с плавностью линий в многоголосии не связано с какой-либо индивидуально определимой образностью, не служит воплощению чего-либо личностного в сфере эмоций. Вместе с тем образность все же едина в пределах Kyrie, хотя и развертывается в процессе движения, когда динамические волны упорно возникают и возникают... В конечном счете характер образности здесь менее всего зависит от темы мессы, хотя она вполне естественно вписывается в сердцевину полифонического ансамбля. Выражает ли это Kyrie упорную, но мягкую настойчивость мольбы или внеличную энергию душевного движения вообще - судить трудно. Степень образной обобщенности, думается, и не предполагала тогда более точных содержательных определений. При всем том следует заметить, что музыка такого склада должна была легче восприниматься слушателями, чем более линеарная и в принципе менее расчленимая полифония Окегема.

Для индивидуального стиля Жоскена с его стремлением к расчлененности структуры, повторности, секвенционности очень характерна и возрастающая роль аккордовых эпизодов и разделов мессы, в которых полифоническое развитие, по существу, не прекращается, но идет «нота против ноты», то есть складывается в колонны аккордов. Каждый голос четырехголосия (или другого состава голосов) сохраняет при этом свою плавность, свою линию, но целое звучит прежде всего гармонично. Со временем эта тенденция становится все более заметной в произведениях Жоскена, выступая в мессах «Dung aultre amer», «De beata virgine», «De pacem», «Pange lingua», где те или иные части носят выдержанно аккордовый характер: разделы в Gloria, Credo и Agnus в первом из названных произведений, эпизоды в Osanna - во втором, Et incarnatus в двух последних мессах. На примере Et incarnatus из поздней мессы «Pange lingua» хорошо ощутим полнозвучный аккордовый склад и ясная расчлененность целого каденциями (4-5-6 тактов). В имитационно-полифоническом контексте той или иной мессы подобное изложение выделяется по контрасту и порой бывает связано с образностью более лирического плана, хотя все еще строгой и без личностных акцентов. Чаще всего она возникает именно в «Et incarnatus», то есть там, где идет речь о Христе-человеке.

Гармоническое прояснение полифонии Жоскена современные исследователи ставят в зависимость от примера итальянской лауды с ее простым общим складом или фроттолы, если иметь в виду более новые стилевые явления. Это как бы продолжает начатое Обрехтом. И так же, как у него, продиктовано у Жоскена его внутренне созревшей творческой потребностью, а не одним лишь внешним воздействием.

Однако, как бы ни эволюционировало искусство Жоскена на протяжении чуть ли не полувека, его полифоническая вариационная природа всегда остается словно родовым признаком классики строгого стиля. Это со всей убедительностью прослеживается повсюду, вплоть до последних его произведений крупной формы. В Kyrie из мессы «Pange lingua» Вл. В. Протопопов видит «один из типичных образцов полифонической вариационной формы в строгом стиле» и показывает также в нем примеры вариационной техники в малых масштабах. «Описанные формы варьирования в малых масштабах постоянны в строгом стиле, - заключает исследователь, - за ними скрывается общая вариационная природа произведений строгого стиля. Если обратиться к той же мессе «Pange lingua» Жоскена, являющейся типичной для его творческих принципов, то отнюдь не только Kyrie, но все части оказываются подчиненными вариационному методу развития, в разных формах воспроизводя формулу: а + а 1 + а 2 б... Здесь, как и вообще в строгом стиле, можно говорить об особом принципе постепенности контрапунктирования, планомерном усложнении фактуры, который в конце концов отразился и на композиции классической фуги» (Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVII-XIX веков. М., 1965. с. 26) . Среди множества мотетов Жоскена преобладают крупные сочинения на латинские духовные тексты. Назначение этих произведений могло быть и официально-праздничным, когда они создавались «на случай» для Милана, Рима, Феррары или для Камбрэ, Конде, и не связанным с такими внешними поводами, когда композитор был волен более сосредоточенно углубиться в духовный текст, не столь заботясь о производимом ярком, массовом эффекте. Объем иных мотетов превышает 380 тактов; многие из них содержат от 150 до 200 с лишком тактов. Чаще всего каждое произведение делится на ряд частей - от 2 до 7.

Мотет у Жоскена можно сопоставить с крупной частью мессы (как, например, Credo), в которой имеется несколько внутренних разделов. Как и в мессах, композитор предпочитает в мотетах четырехголосие, хотя создает и пяти- и шестиголосные образцы, а в виде исключения пишет двадцатичетырехголосный канонический мотет «Qui habitat in adiutorio». Вообще диапазон художественных средств в этом жанре у Жоскена так же широк, как и в мессе. Сопоставляя разделы внутри формы, он чередует имитационное изложение с аккордовым, широкие распевы слогов - с крупными длительностями по звуку на слог, движение плавными мелодическими волнами - и репетиции на одном тоне, плотную, насыщенную многоголосную фактуру - и разреженную в двухголосии. Есть у него и небольшие произведения, например всего из 2-х частей, в основе своей аккордовых, в которых, однако, вкраплено по нескольку тактов «интермедий» иного склада. Таков мотет «Tu pauperum refugium», очень скромный по объему, сдержанный в движении, классичный по чистоте гармонии и прозрачности легких интермедий. В более крупных композициях, где возникает 5-7 частей (мотеты «Qui velatus facie fuisti» из 5 частей и «Vultum tuum depacabuntur» из 7), связанных с новыми и новыми разделами текста, встают особые задачи объединения формы, ибо расчленение ее вовсе не предполагает распадения. Вл. В. Протопопов, в только что цитированной работе, определяет вообще форму мотета как строфическую вариационно-полифоническую, в которой развитие протекает на разном, но родственном тематическом материале, то есть обновление тематизма идет в пределах его вариационного родства, которое выявляется внутри каждой из частей. Среди примеров, иллюстрирующих это определение, приводится мотет Жоскена «Tribulatio et angustia», в котором каждая из трех частей является вариационной формой (первая часть - цепной вариационной формой) и все они сцеплены между собой в процессе развития. Это и держит форму мотета в целом, не дает ей распасться.

В мотетах Жоскена широко применяется техника cantus firmus'a при достаточно многообразном ее понимании. В пятиголосном мотете «Benedicta es coelorum regina» канонизированная мелодия гимна проходит как cantus firmus звеньями - то в верхнем голосе, то в теноре, тогда как другие «свободные» голоса контрапунктируют ей. Одно и то же слово (например, «Benedicta») или несколько слов, образующих строку гимна, со своей мелодией звучат сначала в супериусе, а противосложение - внизу. Затем то и другое меняется местами: тот же отрывок гимна поручен тенору, а противосложение отдано верхним голосам, в одном из которых сохраняется прежняя линия (то есть применен двойной контрапункт). Так, шаг за шагом продвигается cantus firmus, причем дальше количество голосов все возрастает. Между тем течение музыки воспринимается как естественное, не отяжеленное, то более плавное, с распевами, то скорее силлабическое, а свободные голоса непринужденно связываются интонационной общностью, родством попевок, ощутимым то здесь, то там по ходу их развертывания.

Четырехголосный мотет «Alma redemptoris mater» создан Жоскеном на основе напевов двух антифонов: помимо обозначенного в заглавии, еще и «Ave regina coelorum». Советский исследователь называет этот мотет многоголосной хоровой, фантазией на материале антифона (См.: Евдокимова Ю. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus priiis factus и работа с ним, с. 189-194) . Оба напева выступают в мелодически новом оформлении, то более распетыми, то сконцентрированными. Четыре раза с небольшими изменениями повторяется начальная фраза «Ave regina», оттеняя этим обновляемое развитие мелодии первого антифона. Многоголосная ткань объединена попевками в разных голосах, имитациями, двойными имитациями, каноническими секвенциями. Однако монотонии в развертывании целого нет: фактура то насыщена, то разрежена, много пауз, оживляют звучание переклички голосов и их групп.

Наряду с использованием церковных напевов Жоскен обращается в духовных произведениях (помимо месс) к мелодике светских песен. Так, в его пятиголосной «Stabat mater» в качестве cantus firmus'a проходит в теноре большими длительностями мелодия любовной chanson «Comme femme desconforte». В целом же это ясное, гармоничное произведение нисколько не утрачивает своей цельности и чистоты оттого, что композитор позволил себе ввести в многоголосие голос любовной жалобы, который как бы растворился в новом целом.

Есть среди мотетов Жоскена образцы своего рода шуточной техники, когда мастер словно забавлялся сугубо профессиональными «остротами», поскольку все это давалось ему именно шутя. Примером может служить светский по содержанию мотет «Ut Phoebi radus». Латинские строки подобраны таким образом, чтобы их начала содержали слоги, совпадающие с сольмизационными названиями звуков: в первой строке это «Ut» (как обозначали тогда ноту до}, во второй - «Ut re» и так далее, вплоть до шестой строки, начинавшейся «Ut – remi – fas - sola» (гексахорд). Жоскен выделяет подряд строку за строкой и в связи с каждой из них создает музыкальное построение (сначала в 9 тактов, затем в 10, 11 и т. д.). Каждое построение начинается с проведения своих звуков (согласно обозначению) большими длительностями в нижних голосах, верхние же два голоса сначала образуют противосложение, а затем (когда нижние замолкают) еще продолжают- развертывать свои мелодии. В дальнейших построениях нижние голоса продолжают канон на основе «своих» звуков соответствующей строки, а верхние, двигаясь как противосложение и затем развертываясь далее, свободно развивают интонации «до-ре» или «до – ре – ми» и т. д. Мотет состоит из двух частей. Вторая по общему замыслу как бы соответствует первой, но в обратном порядке: первое построение исходит из «ля», второе «ля-соль» и т. д. вплоть до «ля – соль – фа – ми – ре - до» - то есть в ракоходе. И на основе такой музыкальной шутки возникает полифоническая фантазия (151 такт) из двух частей, достаточно разнообразная, ясно расчлененная на шесть разделов в каждой части, с кодой на доминантовом органном пункте, объединенная по принципу «сцепления» мелодических ячеек и внутренне-вариационного развития мелодических линий.

При сопоставлении песен Жоскена с его мотетами нельзя не удивляться тому, как, при общности полифонической техники, художественные результаты в итоге оказываются все-таки различными. В песнях композитор не поступается никакими полифоническими сложностями, не делает, так сказать, никаких послаблений более простому, малому жанру, но служат у него те же средства иному целому: именно жанр и получается иным. Среди песен Жоскена преобладают четырехголосные, лишь немного меньше трех- и пятиголосных, еще меньше шестиголосных. Написаны они по преимуществу на французские тексты, в редких случаях - на итальянские или латинские. Использует композитор также тексты популярных песен. Он не связывает себя особенно строгим отбором тех или иных стихов. Среди его светских мотетов есть, например, сочинения как на латинский текст Вергилия, так и на слова современных поэтов Ж. Молине и Ж. Лемера де Бельж. В некоторых песнях Жоскен приближается к популярным музыкально-поэтическим формам бардзелетты или фроттолы - они и публиковались при его жизни в итальянских сборниках фроттол.

В своей основе песни Жоскена - полифонические произведения. Выделение верхнего голоса как носителя мелодической выразительности в манере Дюфаи или Беншуа - не в его стиле. Как правило, функции голосов в его песнях примерно равны. Тем не менее само многоголосие развертывается таким образом, что слова бывают слышны и поданы с должным вниманием к ним. Поразительно у Жоскена его умение создать небольшую, легкую для восприятия песню, как бы скрыв от слушателей сложнейшую полифоническую технику, лежащую в основе композиции. В пределах маленькой, прозрачно звучащей песни «Baisier moy» (4 голоса, 39 тактов) этот нежный призыв «Поцелуйте меня» побудил композитора к сложному (но и изящному) сочетанию трех различных канонов, объединенных стройную форму из двух сходных построений со стреттной кодой. Как правило, композиция целого в песнях Жоскена достаточно компактна, тематический материал отличается выпуклостью, интонационно-ритмической определенностью и выгодно выступает в многоголосном развертывании. В сравнении с мотетами песни гораздо более образно сконцентрированы в пределах единого эмоционального состояния и чаще всего не расчленяются на части разного движения и различной фактуры.

Вместе с тем, говоря о тематизме песен Жоскена, мы не имеем оснований переносить на него представления о мелодике, которая сопровождается иными, подчиненными ей голосами и выделяется отличным от них движением, более широким, ритмически изысканным, интонационно гибким (как то было в песнях Дюфаи, Беншуа, Данстейбла). Тематизм Жоскена - тематизм внутри многоголосия, выразительная нагрузка равных голосов. Оттого ему не свойственны столь тонко индивидуальные интонации, как те, что звучали в рассмотренных нами песнях Дюфаи или Беншуа. Выпуклость, узнаваемость этого тематизма связана, в частности, с такими приемами изложения, как простая силлабика, репетиции на одном звуке, широкие распевы гаммами, выделение кратких приметных попевок. Все это сконцентрированное в скромных пределах формы и рационально выделенное в движении многоголосия делает песню легко запоминаемой, как это и естественно для жанра. Жоскена можно назвать мелодистом, но лишь памятуя, что. мелодизм его особый. Приведем несколько примеров широких, с большим размахом мелодий из его различных произведений - песни, мотета, мессы. Они охватывают диапазон октавы, энергично устремляются вверх или вниз, обладают известной цельностью, «представительностью» и могут восприниматься нами как своего рода предшественницы тематизма будущих классических фуг. Однако у Жоскена эти мелодии выполняют разные функции. Первая из них - контрапункт к теме, имитируемой в начале песни, вторая - противосложение к мелодии антифона, проходящей как cantus firmus в мотете, третья - авторское изложение мелодии гимна «Pange lingua» в мессе того же названия. Нигде в данных случаях мелодика не претендует на господство в многоголосии и не трактуется композитором в особо индивидуальном смысле. Повсюду она - как бы ни была широка и цельна - существует и воздействует только в ансамбле среди равных его участников, выполняя в нем то одну, то другую роль.

Итак, принцип полифонического письма остается единым для всех жанров Жоскена. В песне он осуществляется только в более узких рамках и при более ощутимой расчлененности формы на мелкие построения. Хотя Жоскен писал по преимуществу chansons, он уже не следовал традиции французских баллад и рондо и строил форму по-иному, повторяя ради музыкальной цельности отдельные ее построения, стремясь к репризности (и создавая трехчастные произведения), выделяя в ряде случаев коду. Эта закругленность композиции в целом при образном ее единстве и каденционной четкости разделов характеризует у Жоскена именно жанр песни, в отличие от более крупной формы мотета с его продвижением вперед и вперед при внутренне вариационных связях целого.

По содержанию песни Жоскена чаще всего представляют любовную лирику, не отяжеленную какими-либо драматическими или, тем более, трагическими чувствами, - порой печальную, с оттенком меланхолии, порой даже задорную, иногда шуточную. В ту эпоху не казалось странным, когда, например, любовная жалоба «Tenez moi en vos bras» получала выражение в шестиголосной полифонической песне с имитациями, с элементами полимелодизма и расширенной репризой на слова: «Возьмите меня в свои объятия, мой друг, я болен, ваша любовь меня исцелит».

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Поэтическим чувством изображают игру на различных инструментах симоне мартини
Определяется ли это мелодией антифона какую функцию несет она в мотете антифон проходит
Празднично приветственные произведения все находит свое выражение в мадригалах лассо венеции хоровых
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до года Эпоха Возрождения Учебник культуры 11 мелодии
К своим методам развертывания большой композиции как бы продления музыкального высказывания