<<<     ΛΛΛ     >>>   

В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Исследователи обратили внимание на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских вёрджинелистов. Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками ее образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей "средой", вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры. Подобное место музыкальных эпизодов в драматическом спектакле характерно и для итальянского театра XVI века, когда сначала фроттола, а затем мадригал были основными формами сценической музыки.

Что касается такого специфического жанра, как маска, то его даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цельности драматургического замысла, - чуть ли не случайная фабула лишь внешне скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо связями отдельных номеров между собой.

И хотя вполне ясно, что музыка не была важной частью синтеза в таком развлекательном зрелище, для нее самой этот театральный "опыт" оказался небезразличным. Она действовала в сфере конкретной образности (какова бы та ни была!). Так обстояло дело и в итальянском театре XVI века. В конечном счете это все же помогало музыкантам того времени освободиться от давней отвлеченности их мышления, от равнодушия к тематизму - и, связав свои, пусть и нехитрые задачи, с чисто светским искусством, несколько по-другому ощутить его природу и его возможности.

Только в итоге эпохи Возрождения инструментальные формы начали обретать самостоятельность: обозначились определенные области инструментальной, музыки, выделились некоторые ее жанры, впрочем в большинстве еще не отпочковавшиеся от образцов вокальной полифонии и бытового репертуара песни и танца. По-видимому, это был очень трудный исторический процесс: освобождение музыки от слова или движения, с которыми она была так долго и крепко связана, обретение независимой от них образности и принципов формообразования. В XVI веке, особенно со второй его половины, этот процесс как бы выходит на поверхность, становится явственным: растет количество произведений, написан ных специально для тех или иных инструментов, очевидным представляется и предпочтение некоторых музыкальных форм, с одной стороны, например, для органа, с другой - для лютни, виуэлы. Медленнее всего складывается репертуар ансамблей - больших и малых, да к тому же и сами они пребывают еще неустойчивыми по составу.

Вместе с тем памятники литературы и живописи, сведения о строительстве и совершенствовании инструментов, общие наблюдения над фактурой музыкальных произведений XIV-XVI веков несомненно убеждают в том, что различные инструменты (некоторые из них - весьма совершенные) во множестве участвовали в исполнении музыкальных произведений в церкви, на придворных и городских празднествах, в домашнем быту, на открытом воздухе. С большим знанием дела, с художественной тщательностью и поэтическим чувством изображают игру на различных инструментах Симоне Мартини, Мазаччо, Беато Анджелико, Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, Перуджино, Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Караваджо, Ян ван Эйк, Мемлинг и многие другие живописцы. Чаще всего они пишут лютню, упоминания о которой нередки уже у Боккаччо. Охотно изображают также орган - большой (позитив) и малый (портатив). Превосходно выписан орган Ван Эйком в полиптихе Гентского алтаря, то есть уже около 1430 года. Нидерландцы порой в одном изображении дают нам сразу больше сведений о ряде инструментов, чем можно найти во многих других источниках. Так, Мемлинг (около 1480 года) пишет целый «ангельский оркестр»: десять ангелов играют на псалтериуме, трумшейте, лютне, портативе, арфе, фидели и четырех различных духовых инструментах. Важно, разумеется, не только само по себе точное изображение каждого инструмента: итальянские и нидерландские живописцы превосходно понимают основы исполнения на них - позы исполнителей, их обращение с инструментом, характер ансамбля. В целом здесь предстает реальная, жизненная картина (хотя бы в ансамбле и выступали ангелы!) исполнения музыки, каким оно было в XV-XVI веках.

Возникает чуть ли не парадоксальное представление о судьбах инструментальной музыки в эпоху Ренессанса. Все говорит о том, что она повсюду была, звучала, требовала постоянных усилий от тех, кто создавал инструменты, и от тех, кто играл на них. Франческо Ландини, прославленный автор вокальных произведений, был выдающимся органистом, и его изображали на миниатюре (в нотной рукописи) играющим на портативе. Жиль Беншуа, автор месс, мотетов и chansons, точно так же изображен с арфой. Быть может, это отчасти имело в данных случаях и символическое значение: инструмент как примета музыканта, как его обозначение. Однако Ландини был увенчан лаврами именно за игру на органе. Неизвестно только, что он исполнял...

Все это вместе взятое побуждает думать, что на протяжении XIV и XV (частично XVI) веков инструментальная музыка развивалась как бы подспудно, не отделяясь от вокальных жанров, почти не будучи фиксирована в самостоятельном выражении, но тем не менее накапливая постепенно опыт исполнения и воспитывая вкус к восприятию инструментальных тембров. Вполне возможно, что на практике у опытных музыкантов сложились свои, неведомые нам обычаи и приемы вовлечения инструментов в исполнение вокальных сочинений без того, чтобы это фиксировалось в нотной записи. Если так было в действительности, то тогда вполне понятны и большое участие инструментов в музыкальной жизни XIV-XV веков, и ход последующего сложения ранних инструментальных форм.

В связи со многими вокальными произведениями XIV-XV веков уже приходилось замечать, что характер иных средних или нижних голосов у итальянских и французских композиторов скорее инструментальный, чем вокальный (по диапазону, характеру голосоведения, соотношению со словесным текстом или отсутствию подписанных слов). Это относится полностью к итальянской качче Ars nova, к ряду сочинений «переходного» периода во Франции (начало XV века), отчасти и chansons Дюфаи, Беншуа, других авторов, ко многим мотетам, даже к некоторым частям месс и т. д. и т. д. Примеры бесчисленны. Прямых же указаний на применение определенных инструментов в нотной записи нет. По-видимому, это предоставлялось на волю исполнителей в зависимости от их возможностей, тем более что обычно среди них находился и сам автор.

В принципе каждое вокальное произведение - часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за исключением месс, предназначенных для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов) - на практике могло быть исполнено либо с удвоением вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на органе или группой инструментов. Это был по существу не устойчивый тип исполнения, а именно процесс внедрения инструментов в вокальное по происхождению многоголосие. Так возникли, например, «органные мессы» - явление промежуточное, переходное. В тех сочинениях, где выделялся по своему значению верхний голос (как было часто у Дюфаи или Беншуа), применение инструментов скорее всего связывалось с «сопровождающими» мелодию голосами или с гармоническим басом. Но с «выравниванием» партий в особенно развитом многоголосии нидерландской школы можно предположить (например, в chanson) любое соотношение вокальных и инструментальных сил вплоть до исполнения всего произведения группой инструментов. При этом следует иметь в виду и еще некоторые частные возможности, не фиксируемые в нотной записи. Известно, что на органе, например, уже в XV веке опытные исполнители при обработке песни «колорировали» (снабжали украшениями) ее мелодию. Возможно, инструменталист при том или ином участии в исполнении вокальной музыки тоже мог вносить импровизированные украшения в свою партию, что было особенно естественно, если сам автор садился за орган. После всего этого неудивительно, что в XVI веке, когда уже складывались инструментальные жанры, еще сплошь и рядом возникали полифонические произведения с обозначением «per cantare о sonare» («для пения или игры»). То было наконец полное признание существующей практики!

В бытовой музыке, особенно в танцах, если они не шли под песню (в Испании часты соединения песни и танца), инструменты оставались, так сказать, свободны от вокальных образцов, но связаны жанровой основой каждого танца, ритмом, типом движения. Синкретизм такого рода искусства еще находился в силе.

Из этой общей массы нерасчленимых явлений, из практики, не отраженной в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиляции вокального и инструментального начал со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Оно только едва наметилось в XV веке, стало ощутимым на протяжении XVI, по путь к самостоятельности еще был долог, и лишь в некоторых формах (импровизационных) проступал собственно инструментализм музыкального письма. На первых же этапах пути инструментальной музыки к самоопределению обозначились две жанровые области ее со своими характерными тенденциями. Одна из них связана по преимуществу с полифонической, «академической» традицией, с крупными формами. Другая имеет в своей основе традицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена главным образом композициями для органа, вторая - в первую очередь репертуаром лютни. Непроходимой грани между ними нет. Речь может идти только о преобладании тех или иных традиций, однако при явных точках соприкосновения. Так, в произведениях для лютни не исключены полифонические приемы, а в органной музыке вскоре появляются вариации на песни. И на том и на другом инструменте начинается развитие импровизационных форм, в которых яснее всего выступает именно специфика данного инструмента - при почти полной свободе от вокальных образцов. Эти скромные, казалось бы, успехи инструментализма были достигнуты после длительной подготовки, которая шла именно в эпоху Ренессанса и коренилась в самой музыкальной практике того времени.

МУЗЫКА ДЛЯ ЛЮТНИ

Лютня - самый распространенный, излюбленный музыкальный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Возрождения. Ее знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоянно звучит в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. Для нее пишут специальные, новые произведения, а еще чаще перекладывают и обрабатывают все, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне - бесчисленное количество любителей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и композиторы). Ее любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Англии, Польше. Она аккомпанирует пению, под нее танцуют, на ней исполняют порой большие, «концертные» произведения. Живописцы того времени со знанием дела изображают лютню в руках молодых мужчин и женщин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде и богатом интерьере, на непринужденной пирушке, даже в руках музицирующих ангелов.

Традиции лютневой музыки были, по-видимому, довольно ранними, но специальные записи ее, сделанные по особой системе (лютневые табулатуры), сохранились лишь с конца XV века. Они говорят о сложившемся стиле исполнения на лютне и побуждают думать, что еще до появления табулатур этот стиль выработался на практике.

В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты), при переходе к XVII веку количество струн доходило до восьми. Первоначальные прозвания струн лютни были очень выразительны: bordon, tenor, mezzana (средняя), sottana (подголосок), canto (пение). Настройки бывали различными, но чаще всего встречалась такая: A D G Н Е' А'. Испанская виуэла отличалась от обычного типа лютни большей близостью к гитаре (менее выпуклая, чем у лютни, нижняя дека, гитарные «эсы»). Система лютневых табулатур имела ряд вариантов и различалась как итальянская, испанская, старонемецкая, старофранцузская. Итальянская табулатура, например, была такова: шести струнам соответствовали шесть линеек, цифры же, выставленные на линейках, указывали либо на основной звук (0), либо на перестройку (1 - на 1/2 тона, 2 - на тон). Таким образом, нотация была более точной, чем принятая тогда вокальная, в которой обычно не указывалось повышение вводного тона (в расчете на опытность певцов).

На протяжении XVI века выдвинулись блистательные творческие фигуры композиторов-лютнистов в целом ряде европейских стран. Крупнейшими из них являлись: Франческо Канова да Милане (1497-1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520-1591) в Италии, Луис де Милан (ок. 1500 - после 1560) и Мигель де Фуэнльяна (после 1500 - ок. 1579) в Испании, Ханс (ум. в 1556 году) и Мельхиор (1507-1590) Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд (1562-1626) в Англии, венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507-1576), Войцех Длугорай (ок. 1550 - после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в XVII веке. И хотя кроме названных мастеров высокого класса повсюду действовали еще многие выдающиеся лютнисты или виуэлисты (особенно богата была ими Испания), все-таки огромное количество произведений для лютни распространялось тогда в Европе без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка словно принадлежала всем: страны как бы обменивались своим репертуаром, в итальянских сборниках появлялись немецкие танцы, в немецких - итальянские, польские, французские. Обозначения пьес были весьма лаконичны: «Превосходное пассамеццо», «Хорошая вещь», «Французская коррента», «Итальянская», «Венецианская» и т. п.

К этому следует еще добавить, что именно в сфере музыки быта межнациональные обмены давно стали традиционными и в большой мере осуществлялись странствующими по европейским странам музыкантами. Известно, например, что в 1515 году в Вене на свадебном празднестве в семье императора Максимилиана I присутствовали собравшиеся сюда бродячие музыканты из Польши, Богемии, Венгрии, Турции, татары - все со своим репертуаром. Во второй половине XVI река эти группы музыкантов обходили и объезжали Люттих - Страсбург - Гейдельберг - Бранденбург - Ульм - Мюнхен - Вену - Венгрию - Трент - Милан - Пьемонт - Савойю - Испанию. В их репертуар в итоге попадали «арагонские», «португальские», «испанские» танцы, « La Basse-dance испанского короля», «Венецианская падуана», «Старый нидерландский круговой танец», «Феррарская павана», «Французская гальярда» и т. д. Они заносили в Европу мавританские, арабские, даже среднеазиатские музыкальные интонации и ритмы. В некоторой степени с таким репертуаром соприкасалась и анонимная музыка для лютни. Во всяком случае, и в ее рамках продолжался этот своеобразный обмен разнонациональными и разнолокальными популярными пьесами и танцами.

Помимо ряда авторских сборников, изданных в XVI веке, пьесы для лютни распространялись тогда в многочисленных рукописных собраниях. Так, произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами именно в рукописях были известны не только в Италии, но и во Франции, Германии, Испании, Нидерландах. В массе своей, однако, рукописные сборники того времени содержат бесчисленное количество анонимных пьес, обработок вокальных произведений, танцев. Сопоставим два подобных сборника, относящихся один - к началу XVI века (по-видимому, венецианского происхождения), другой - к концу столетия (немецкого происхождения).

В первом из них записано 110 пьес: переложения и обработки фроттол Б. Тромбончино и М. Кара, М. Пезенти, А. Капреоли и других итальянских авторов, chansons или мотетов Г. Изаака, Хуана ван Гизегема, А. Бюнуа, а также шесть ричеркаров, четыре танца (две паваны, два «бас-данс») и «Calata alia spagnola». Переложения сделаны бесхитростно, полифоническая фактура оригинала упрощена, много аккордики (что естественно для фроттол). Ричеркары являются уже чисто инструментальными пьесами. В лютневом репертуаре это обозначение встречается едва ли не раньше, чем в органном, но притом ричеркар для лютни не является последовательно-полифоническим произведением (См. ричеркары для лютни Ф. Спиначино и С. Гинтцлера в кн.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI- XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 1, 2. В дальнейшем-просто «Хрестоматия») . Танцев пока еще мало. Очень любопытна «Калата по-испански» - небольшая двухголосная пьеса с ярко национальной (фольклорной?) мелодикой, признаками изобразительности к концу и поразительной, «необработанной» свежестью общего звучания.

Во втором, более позднем рукописном сборнике помещено тоже более ста пьес. Добрую половину из них составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская коррента, польский танец, немецкий танец, просто «Nachtanz» или «Danza», аллеманда. Помимо того ряд пьес с названиями «Маскарад», «Венециана», «Бергамаска», «Фьяменга» носят танцевальный характер. Как видим, происхождение танцев то итальянское, то французское, то немецкое, то польское, то испанское. Над всем этим репертуаром безусловно преобладает пассамеццо (иногда обозначено «Passo mezzo bonissimo», или «Milanese», или «Moderno») - двухдольный или четырехдольный танец «полушажками», неспешный, уже объединявшийся тогда со своим «парным» - сальтарелло (танец «со скачками», быстрый, трехдольный). В сборнике записано двадцать пассамеццо и всего четыре сальтарелло. В иных случаях пара пассамеццо - сальтарелло с полной ясностью обнаруживает, что быстрый танец был простой вариацией медленного. Вероятно, этим и объясняется запись множества пассамеццо и всего нескольких сальтарелло: лютнисты просто варьировали музыку первого танца в ином ритме и движении. Что касается пары павана - гальярда, то еще не видно, что она вполне сложилась: на десять гальярд (веселых танцев) в сборнике приходится всего одна павана. Одновременно с этими ранними парами танцев (их иногда именуют за рубежом «прапарами» будущей сюиты) в той же рукописи появляются ранние образцы корренты (их всего четыре) и единственная аллеманда - то есть танцы, которые и вправду станут первым костяком будущей сюиты.

Среди пьес вокального происхождения абсолютно преобладают итальянские (в том числе один мадригал и три вилланеллы); записаны также две немецкие песни и одна chanson.

Вся эта лютневая музыка, собранная, очевидно, немецким лютнистом-любителем, конечно, резко выделяется на фоне полифонического искусства своего времени и открывает нам как бы иной музыкальный мир Ренессанса. Ритмически упругая, гомофонная, прозрачная по фактуре, легкая, свежая, пластичная, она воспринимается как удивительно новая. Что может быть проще небольшой пьесы под названием «Италиана», записанной в том же сборнике: бас на протяжении всех 56 тактов повторяет только три звука, легкоподвижная диатоничная мелодия вьется над ним, целое неизменно членится на четырехтакты (См. пример в изд.: Иванов -Б орецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия, т. 1. М ., 1933, с. 116) . Между тем ни бедности выражения, ни монотонии здесь и следа нет. Повторяющиеся построения слегка варьируются, соотношение первой и второй частей композиции (32 и 24 такта) гармонично, все в целом движется непринужденно и звучит на редкость свежо, живо, не утрачивая своей наивной прелести даже в наши дни.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Издал пьесы отца под общим названием музыкальные произведения для клавишных
Станет определяющим в искусстве великого жоскена
Пяти голосах
Работал в придворной капелле герцога бургундского
К созданию мессы на основе многоголосного же произведения