<<<     ΛΛΛ     >>>   

Освободившись от службы в папской капелле летом 1437 года, Дюфаи имел полную возможность вернуться на родину: папа пожаловал ему каноникат в Камбрэ. Однако в течение ряда лет Дюфаи еще не был склонен ограничиваться жизнью и работой в Камбрэ и лишь постепенно сократил свои выезды оттуда, а с 1460 уже обосновался там до конца дней. Еще в 1433-1435 годы Дюфаи завязал добрые отношения с Людвигом, герцогом Савойским, и его семейством, будучи приглашен руководить герцогской капеллой («лучшей в мире» считали ее современники). По освобождении из папской капеллы, композитор вновь был близок к дому Людвига Савойского, носил почетное звание «маэстро капеллы», пользовался покровительством герцога, занимался юриспруденцией в туринском университете и в итоге имел степень «бакалавра права». После 1444 года Дюфаи более прочно осел в Камбрэ. В 1446 году он получил еще каноникат в Монсе в дополнение к каноникату в Камбрэ: очевидно, все это теперь обязывало его к более «оседлому» образу жизни, да и давало материальную обеспеченность. В эти зрелые годы возникло множество его известных произведений, в частности месс. Он подходил к итогам огромной по насыщенности творческой жизни и заканчивал ее, видимо, с чувством душевного удовлетворения и собственного достоинства, будучи высоко ценим в музыкальных кругах, прославлен не только в своей стране, постоянно получая знаки внимания и восхищения от титулованных меценатов, вплоть до семьи Медичи. Из пространного, по-бюргерски обстоятельного завещания Дюфаи видно, как он ценил круг своих друзей и благожелателей, свое положение, свой дом в Камбрэ, свой солидный достаток, свою коллекцию картин (в том числе - нидерландских мастеров), памятные подарки королей...

Скончался Дюфаи 27 ноября 1474 года в Камбрэ. Нидерландская школа уже была представлена рядом имен его младших современников, среди них Иоганн Окегем и молодой Якоб Обрехт.

Творческое наследие Дюфаи богато и обильно. Оно включает те же полифонические вокальные жанры, подготовленные предыдущим ходом музыкального развития, которые становятся надолго типичными для нидерландской школы: мессу, мотет, песню. Как правило, все это пишется для вокальных составов и инструменты композитором не обозначаются. Тем не менее участие инструментов сплошь и рядом очевидно по характеру изложения (в ряде вступлений, заключений, идущих без слов, в сопровождении), да и не раз было засвидетельствовано современниками при исполнении. И все же господствует у Дюфаи, как и далее в нидерландской школе, вокальное письмо, все его жанры (как и малые формы духовных песнопений) так или иначе зависят от словесного текста.

В творчестве Дюфаи со всей силой встает проблема тематизма, музыкального развития и формообразования в большой музыкальной композиции. Она, эта проблема, не могла не возникать и до Дюфаи: мы уже наблюдали, какими сложными путями шли к ее решению Гийом Машо и его современники. Но именно у Дюфаи, на определенном этапе развития западноевропейского музыкального искусства, эта проблема обозначилась как центральная на длительном пути творческой школы. И сам этот путь далее может быть прослежен и оценен главным образом в зависимости от того, как тот или иной композитор подходил к ее решению.

Проблема больших форм, как известно, была сопряжена в эпоху Возрождения с новыми крупными образными замыслами художников и, особенно с XV века, со стремлением научно-систематически подойти к их верному воплощению, быть точным в развертывании композиции. Свидетельством этому открытие Филиппе Брунеллески смысла перспективы для понимания живописного пространства, стремление Леоне Баттиста Альберти точными математическими данными обосновать закономерности прекрасного в архитектуре, напряженный интерес ряда художников к пропорциям человеческого тела, вплоть до изучение анатомии и т. д. Естественно, что духовная атмосфера Ренессанса побуждала и выдающихся музыкантов работать над крупными формами для воплощения значительных замыслов, одновременно прибегая к своим расчетам, к своим методам развертывания большой композиции - как бы продления музыкального высказывания.

Вместе с тем у композиторов того времени возникали и совершенно своеобразные трудности, связанные со спецификой их искусства, с его традициями, идущими из глубины средних веков с его еще большой зависимостью от церкви. Эти трудности не ограничивались только вопросами формообразования, но, по существу, обнаруживались и в отношении к образному содержанию крупного произведения. Рассматривая сначала полифоническую песню на образцах Дюфаи, затем касаясь его мотетов и наконец переходя к мессам, мы в известной мере можем уловить как бы различные ступени трудности в решении проблемы тематизма, его, развития, а также формообразования в целом: от простого к более и более сложному.

Всего Дюфаи написал около восьмидесяти песен: по преимуществу баллад, апреле и рондо (ротунделей - так они названы) на французские тексты и лишь семь баллат и рондо на итальянские тексты. Это по преимуществу, небольшие (от 20 до 40 тактов, изредка больше) трехголосные произведения, как правило с ведущей ролью верхнего вокального голоса, строфические по структуре, с типичным для бытовой песни соотношением музыкальных разделов и стихотворных строк. В таких скромных, камерно-бытовых пределах и французские chansons, и итальянские баллаты многообразны по выражению веселых, нежных, печальных, скорбных чувств, чаще всего лиричны, отличаются изяществом и тонкостью письма, мелодически пластичны при возможностях напевной, или более декламационной - широкой, с фиоритурами, - или строгой, мелодики. Притом далеко не всегда преобладают явно французские либо явно итальянские черты мелодического склада: они как бы переплавляются в стиле композитора. Гибкость следования за поэтической интонацией (порою и речитативные фразы) идет скорее от французской традиции, пленительная кантиленность - от итальянской. Различны и средства исполнения: от вокального трехголосия при равенстве партий (баллада «J'ai mis mon cuer»), от выделения одного инструментального голоса при живом диалоге двух верхних («La belle se siet») или «соревнований» верхнего и нижнего - к выделению только инструментального начала во вступлениях и заключениях («Helas, m а dame», «Donna i ardenti») и сведению нижних голосов к сопровождению вокальной мелодии («Belle, que vous ay ie mesfait»).

Итак, форма компактна и ясна, стиль изложения гибок при определенных тенденциях. Главный интерес композитора (исполнителя, слушателя) сосредоточен на образной выразительности и связанном с ней выборе художественных средств. Одно из ранних рондо Дюфаи - короткая застольная песня-прощание с друзьями «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Ланнуа»). Соотношение поэтических строк и двух разделов музыки в ней таково:

1 2 3 4 5 6 7 8

A B A A A B A B

Вступление и заключение чисто инструментальные. Мелодия проста, без широких распевов, носит характер, близкий бытовой музыке, мелодические каденции итальянские (пять раз в композиции). Тип таких французских песен подготовлен еще трубадурами, а возможен и в XVII, и в XVIII веках. Это именно песня, простая, легкая, молодая, чуть тронутая лирикой и все же беспечная.

Французская традиция ощущается в балладе «La belle se siet», которой присуща, так сказать, внутренняя театрализация. Здесь две вокальные партии поддержаны простой опорой баса (с элементами изоритмии). Два верхних голоса начинают «рассказ» о красотке, которая плачет и вздыхает... Речитация верхнего голоса: «Отец ее спрашивает: «Что с вами, дочка?»; затем эта же фраза проходит в контратеноре. Оба голоса: «Желаете ли вы мужа, мужа, мужа или господина?» Сходные переклички речитаций дважды проходят во втором разделе баллады. И в этом случае можно думать о далеких истоках, восходящих к труверам. Вполне французской представляется также баллада «Jai mis mon cuer» с ее общей силлабической декламацией трех голосов и короткими, изящными каденционными распевами.

Чем большее значение приобретает лирический образ в песне, тем ярче, выпуклее бывает выделена мелодика верхнего голоса в ее ведущей роли и тем отчетливее становится инструментальная природа тенора. Очень хорошим примером может служить в этом смысле рондо «Helas, m а dame» («Увы, моя дама»). Верхний голос и тенор выполняют совершенно различные функции. Мелодия гибка и пластична, проникнута чувством печали, в ее движении часто задеваются звуки си-бемоль и фа-диез, обостряя интонационную выразительность. Нижний голос по диапазону, интервалике, по фактуре, вне сомнений, не может быть вокальным. Контратенор как бы скрепляет целое повторяющимися ритмическими формулами (изоритмия): по своей природе и он инструментален. Мягкой лирикой полно итальянское рондо «Donna i ardenti», где супериус и тенор вокальны при инструментальном контратеноре, но ведущая роль все же принадлежит верхнему голосу. И в том и в другом рондо выделены инструментальные вступление и заключение. Отметим еще тенденцию к обострению лиризма в виреле «Helas mon dueil».

Начальные и заключительные интонации первого раздела - из того круга выразительных средств, которые на долгие века останутся действенными для воплощения скорбных образов.

Итак, песня у Дюфаи не только всегда образна, но и ясна по характеру образности. Образ обычно несложен, развернут в одном плане - не подвергается развитию, не контрастирует с какими-либо другими образами. Выразительность мелодии, различные варианты соотношения голосов в зависимости от общего замысла, краткость формы, связанной со структурой поэтического текста, - все здесь сопряжено с концентрацией характерного материала, но не с задачами его развития. Поэтому в песне все решается у Дюфаи ценностью тематизма, его образными свойствами... Иное дело - в более крупных формах, особенно в мессе. Там встает именно проблема формообразования, большой композиции, музыкального развития в ее рамках. Но это не значит, что месса и песня - совершенно разные художественные миры. На основе собственной трехголосной баллады «Se la face ay pale» («Бледное лицо») Дюфаи создал известную мессу (которая получила то же название), заимствовав у себя тематический материал и проведя его - в сложной системе связей - через всю обширную, монументальную композицию.

По сложности и специфичности образно-композиционных проблем мотет стоит у Дюфаи как бы между песней и мессой. Сам жанр мотета понимается композитором довольно широко: от большой полифонической композиции на два или даже на три текста одновременно до более камерного вокального произведения с выделением широкоразвитого верхнего голоса, от «тенорового» мотета на основе cantus firmus'a до более свободного претворения даже заимствованного тематического материала, от преобладания благородно-лирической образности до торжественной праздничности. Чаще всего Дюфаи создает мотеты для четырех голосов, реже - для трех, в виде исключения - для пяти (при двух или трех текстах). Почти все они написаны на латинский текст. В ряде мотетов несомненно присутствие инструментов, даже чередование их с вокальными звучаниями. Всего у композитора около тридцати мотетов (есть различные варианты с одним и тем же текстом). Само назначение этих произведений в известной мере предопределяло трактовку жанра. Духовный мотет на каноническую тему-мелодию (из антифона, респонсория и т. п.) может быть предназначен для церковного обихода и выдержан в строгом полифоническом складе a cappella. Но может быть и не связан заимствованным тематизмом, менее строг по изложению, более открыто эмоционален: это зависит от того, в какой обстановке он должен был исполняться. В виде полного исключения духовный мотет, из числа посвященных Деве Марии, создан Дюфаи на итальянский текст канцоны Петрарки («Vergine bella»). Это означает, что он не имел, так сказать, официально-церковного назначения. Мотеты, написанные для семейных празднеств в домах итальянской знати, или для пышного банкета в Лилле в 1454 году, или в связи с выбором нового папы, были, разумеется, ограничены определенным кругом образов и - соответственно - требовали иного изложения, чем мотет, например, «Ave regina coelorum». Как видим, в таком жанре, по самой его природе, не было оснований для выражения личностного начала, лирических чувств, вообще - открытой эмоциональности. Нечто объективное, даже официальное почти всегда отражалось на его образном строе, и потребовалось большое искусство мастера при большом таланте, чтобы художественно оживить этот круг образов.

Своего рода отдушиной в работе над мотетом были для Дюфаи опыты создания «песенного мотета» (как его называют исследователи в наше время), в котором наименее ощущалась как «официальность» предназначения, так и общая строгость склада. Примечательно, что эта группа произведений связана главным образом с пребыванием композитора в Италии, когда он имел возможность наилучшим образом вникнуть в существо итальянского сольного пения. «Песенные мотеты» особенно интересны тем, что в них намечался путь именно от песни к более крупной форме. Свободное развитие мелодии с чертами патетической импровизационности, подчиненное положение двух нижних голосов (в одних случаях явно инструментальных, в других - частично вокальных), развертывание формы из нескольких «строф» с инструментальными интерлюдиями (или без них) до значительного объема (вдвое и втрое больше среднего объема песен у Дюфаи) - все это отличало данную разновидность жанра от собственно полифонического мотета в распространенных его вариантах. Главное же - «песенный мотет» утрачивал строгий или официальный характер и отличался гораздо более яркой образностью (лирической, возвышенно-патетической), порой даже экспрессивностью, благодаря выразительной силе мелодии. Трудности здесь возникали в сфере формообразования. Форма развертывалась в зависимости от словесного текста, но, в отличие от песни, без повторений, а лишь с отчленениями строк или их групп в небольшие музыкальные разделы, иногда перемежаемые интермедиями для нескольких инструментов.

В песенном мотете «О beate Sebastiane» текст широко распет в верхнем голосе, нижний же (контратенор) носит скорее инструментальный характер. В соотношениях тенора и контратенора заметны приемы изоритмии. Мелодия отличается плавностью, она как бы кружит по сходным попевкам, временами несколько драматизируясь в коротких декламационных фразах, временами приобретая патетический оттенок в больших пассажах. Первый раздел образуют слова «О beate...» (10 тактов распева), затем следует медленная цепь аккордов - «Se-ba-sti-a-ne», как бы первое членение композиции. Во втором, большем разделе мелодическое напряжение нарастает. Мотет завершается широким распевом (11 тактов) на слово «Amen». Произведение интересно сдержанностью выражаемого чувства, которое растет и крепнет - в мольбе об избавлении от чумы (мотет написан во время эпидемии в Риме). Сама тема слишком далека от отвлеченности, чтобы отнестись к ней спокойно, и вместе с тем слишком трагична, чтобы допустить экзальтацию...

Светлый, даже юбиляционно-патетический облик присущ мотету «Flos florum». Мелодия здесь достаточно широка, даже виртуозна в своих импровизационно-патетических пассажах, напоминающих вокальный стиль итальянского Ars nova. Два нижние голоса скорее инструментальны, причем контратенор более самостоятелен в своем движении. Мотет в целом состоит из двух больших разделов (в каждом по две группы строк латинского текста), примерно равных по объему - (20 и 21 такт). После каждого из них идет интермедия (две инструментальные партии) из 6 тактов в первом случае, из 10 во втором. Заканчивается мотет своего рода кодой: шеститактом выдержанных аккордов. Итак, членение формы ясно и уравновешенно, а мелодия свободно движется в этих рамках все вперед и вперед, развертываясь волнами эмоционального подъема - пока ее не «успокоит» нарочито замедленная кода.

Однако путь от песни к крупной музыкальной форме отнюдь не стал тогда магистральным в формообразовании. Композиторы, искали иных путей создания и «оправдания» большой музыкальной формы, которые вместе с тем подсказывались им и господствующим характером образности как в духовной музыке, так и в многочисленных произведениях «на случай».

Во многих мотетах Дюфаи применяются приемы изоритмии, иногда частично (не во всех голосах, не сплошь в композиции), иногда последовательно. Это остается одним из принципов «скрепления» формы, хотя далеко не всегда ощутимо слушателями и, кажется, более важно для самосознания автора. Наиболее импозантны по звучанию были праздничные, поздравительные мотеты. В них обычно использовались канонизированные мелодии, заимствованные из церковного обихода (обретая в данных случаях своего рода символическое значение), наряду с полифоническим развитием (имитации, каноны, увеличение и уменьшение тем, сложный контрапункт) звучали более «гармонические» построения с несложной ритмикой, после эпизодов a cappella выделялись инструментальные фрагменты, вносящие новую тембровую краску. На раннем этапе это проявилось уже в 1420 году в мотете Дюфаи «Vasilissa ergo gaude», написанном для Клеофы Малатеста в связи со свадебным торжеством. Еще более внушительное впечатление производил мотет «Nuper rosarum flores» (на празднество освящения Флорентийского собора), отличавшийся к тому же мастерством варьирования мелодики и большой гармонической полнотой, еще не достигнутой Дюфаи в 1.420 году.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В его мелодике принято подчеркивать ее текучесть
Произвел сильнейшее впечатление на передовых современников
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до года Эпоха Возрождения Учебник культуры 7 произведения
Он избегает изощренности в сочетании голосов искусства мелодии
Мюнхенский двор был богат