<<<     ΛΛΛ     >>>   

При жизни Джезуальдо итальянский мадригал, продолжая существование в "классическом" виде, уже одновременно перерождался в новые, лирические или драматические разновидности жанра. К концу XVI века, усилиями Джулио Каччини, Лудзаско Лудзаски и, возможно, Клаудио Монтеверди, в Италии уже создавались мадригалы для одного голоса с сопровождением инструмента или инструментов.

С одной стороны, в исполнительской практике стали известны случаи переложения многоголосных мадригалов для одного голоса с сопровождением, причем выдающийся певец или талантливая певица особо выделяли верхний голос, украшали его пассажами и фиоритурами по своим виртуозным возможностям. Это происходило, например - как известно из сообщений современников,- на придворных праздничных спектаклях и концертах во Флоренции, где выступала прекрасная певица Виттория Аркилеи и певец-композитор Джулио Каччини. Такое "превращение" вокального многоголосного произведения в новый вид музыкальной лирики было вполне естественным в ту пору, когда мадригал все более индивидуализировался и часто становился выражением сугубо личных чувств, как это было у Джезуальдо.

С другой стороны, интерес к сольному пению с инструментальным сопровождением был отнюдь не новым в среде просвещенных любителей музыки. В период высокого подъема полифонического искусства в определенных кругах общества предпочтение все же отдавалось сольному пению. На вопрос "какая музыка лучше всего?" Бальдассаре Кастильоне отвечал устами некоего мессера Федерико: "Прекрасной музыкой [...] кажется мне та, которая поется с листа уверенно и с хорошей манерой; но еще лучше пение под виолу, ибо в музыке соло, пожалуй, заключается прелесть; красивая мелодия и манера игры замечаются и слушаются с гораздо большим вниманием, ибо уши заняты лишь одним голосом; при этом легче примечается каждая малейшая ошибка, чего нет при пении совместном, где один помогает другому. Но приятнее всего мне кажется пение под виолу для декламации; это придает столько изящества и силы впечатления словам, что просто удивительно!" (Кастильоне. О придворном. - Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 523-524) . С тех пор как это было написано во втором десятилетии XVI века, в Италии (да и в других странах) очень широкое распространение получило пение под лютню. Композиторам-лютнистам, превосходным исполнителям на своем инструменте, принадлежит множество вокальных произведений с сопровождением лютни - частью на уже существовавшие в быту мелодии, частью же полностью созданные ими.

Таким образом, и внутренние процессы, происходившие в самом мадригале, и давние увлечения итальянского общества сольным пением подготовили частичное "перерождение" мадригала в чисто лирическое произведение для голоса соло с инструментальным сопоовождением.

Рано возникшие связи мадригала с театром, с праздничными придворными спектаклями не прерывались и в дальнейшем (даже поздние мадригалы Монтеверди отчасти предназначались для сценического воплощения). Но помимо участия в аллегорических представлениях, в спектаклях на античные мифологические или новые пасторальные сюжеты, мадригал, так сказать, повернул от гуманистической академии или придворной сцены в сторону итальянской комедии с элементами бытовой буффонады или даже типичной комедии дель арте: родилась мадригальная комедия. Наиболее значительные ее образцы созданы Орацио Веккн и Адриано Банкьери на исходе XVI века. "Амфипарнас" (то есть "Предгорье Парнаса", исполнение в Модене в 1594 году) Векки очень близок итальянской комедии дель арте. Выведенные здесь персонажи - простак Панталоне, надутый капитан Кордон, нежные влюбленные - ловкие слуги - по существу типичные маски этой комедии. Грубоватая и яркая буффонада, смелые шутки, смешение многих диалектов (кастильского, ломбардского, болонского, тосканского, еврейского и других), стремительный сценический темп, казалось бы, требуют и соответствующего музыкального оформления... Между тем, препирается ли Панталоне со своим слугой Педролином, высмеивает ли молодая Изабелла капитана Кордона, беседуют ли наедине юные влюбленные - всегда звучит многоголосная музыка, исполняемая вокальным ансамблем (или хором?). В начале пьесы разыгрывается небольшая комическая сценка: Педролин забрался на кухню и потихоньку угощается вином, Панталоне безуспешно зовет его. Вопросы Панталоне и ответы его слуги поручены группам хоровых голосов, слова же хозяина "А что ты делаешь на кухне?" передаются всем составом хора. Тем не менее многоголосная музыка по-своему сочетается с характеристиками персонажей и ситуациями.

Банкьери принадлежит несколько мадригальных комедий, среди которых наиболее известна "Старческое сумасбродство" (1598). По-видимому, этот жанр на первых порах имел успех. Делались попытки создать и пасторальную мадригальную комедию ("Верные влюбленные" Гаспаро Торелли, 1600). Однако с возникновением оперного искусства мадригальная комедия сперва отступила на второй план, а затем ее история оборвалась. У самого порога оперы соединение комедийного спектакля с многоголосной музыкой воспринималось многими современниками как остропротиворечивое, даже как, доказательство несовместимости полифонии с драматической формой. Однако своеобразный интерес мадригальные комедии все же представляли для своего времени, будучи связаны с любопытной эволюцией мадригала.

РЕФОРМАЦИЯ В ГЕРМАНИИ. НЕМЕЦКАЯ ПЕСНЯ.

ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ. МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ. ХАНС САКС

Для немецкого музыкального искусства в эпоху Ренессанса самым важным оказалось движение Реформации, с которым связан целый круг новых творческих явлений, весьма существенных на общем пути художественного развития страны. К этому времени немецкая музыка накопила уже большой исторический опыт: помимо традиций церковной музыки средневековья и лишь недавно иссякшего искусства миннезанга, то были достижения полифонической школы с XV века (к ней примыкали и немецкие мастера, например А. Агрикола) и, параллельные ей, очень интересные творческие опыты крупнейших немецких органистов К. Паумана и П. Хофхаймера. Однако наиболее широкое жизненное влияние приобрела в XV веке немецкая песня, одновременно близкая быту (происхождение мелодий нередко бывало народным) - и обрабатываемая в духе полифонии строгого стиля. Характерный к началу XVI столетия "обмен" между поэтическими текстами, народными мелодиями и песенными произведениями композиторов способствовал тому, что народно-бытовое - и авторское, старая музыка - и новый текст порой были уже так прочно слиты, что отграничить одно от другого даже современники не могли. Советский исследователь приводит пример с четырехголосной песней Изаака "Insbruck, ich muss dich lassen", созданной около 1475 года: она приобрела популярность, впоследствии к ее мелодии подобрали духовный текст, во время Реформации она была воспринята как духовная песня и снабжена новым текстом, а спустя много лет поэт П. Герхард вновь сочинил к ее мелодии духовные стихи (См.: Симакова Н. Из истории вокальных форм эпохи Возрождения. Рукопись) .

В это общее широкое русло попадали и подлинно народные (быть может, крестьянского происхождения) мелодии, и стихи поэтов-гуманистов, и создания композиторов. Тематика песен в XV-XVI веках была самой разнообразной: от любовной лирики до сатиры, от охотничьих, застольных, шуточных куплетов до духовных напевов, от календарного цикла, баллады, легенды до боевого гимна во время крестьянской войны. Здесь чувствуется и демократическое начало - в самом происхождении песен, и следы серьезной полифонической традиции - в обработке мелодий.

Один из самых старинных памятников этого песенного искусства относится примерно к середине XV века (рукопись) и получил в истории название "Лохаймского сборника" (по надписи на нем, быть может обозначающей имя владельца). В нем содержатся прекрасные мелодии, как бы из исторического далека предвещающие песни Шуберта. Светлое лирическое чувство, мелодическая широта одних образцов, яркая танцевальная динамика других соединяются с удивительной свежестью их общего стиля, с ясностью структуры, легкой доступностью.

В дальнейшем немецкие песни в изобилии выпускались издателями и тем самым получили в своей стране особенно широкую популярность.

Из всего прошлого немецкой музыки именно песня привлекла к себе главное внимание деятелей Реформации, что было совершенно естественным в тех исторических условиях. Реформацион-ное движение отнюдь не сводилось, как известно, к религиозным, конфессиональным проблемам. "Реформация - лютеранская и кальвинистская,- писал Энгельс,- это буржуазная революция с Крестьянской войной в качестве критического эпизода" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 417) . Деятели Реформации в Германии стремились опереться на искусство, доступное широким общественным кругам, и противопоставить его более сложному искусству католической церкви (латинские тексты, крупные полифонические формы). Это полностью соответствовало их общим позициям. Энгельс определяет Реформацию как единственно возможное популярное выражение общих стремлений (Там же. с. 418) . Самым прямым и самым значительным в этой связи художественным следствием Реформации было создание протестантского хорала. В XVI веке он не только знаменовал новый тип духовной музыки, но приобрел гораздо более широкое, боевое значение. Поскольку социальное движение вылилось в форму Реформации, его гимнами стали духовные песнопения. С именем Мартина Лютера связывается непосредственное участие в создании первого их круга, даже самого типа этой вокальной музыки. Известно, что Лютер любил и понимал музыку, высоко ценил, в частности, произведения Жоскена (о котором говорил, что о н властвует над звуками, а над другими властвуют звуки), всячески поощрял занятия музыкой, признавал ее воспитательную роль, поддерживал издание песенных сборников и хотел бы, чтобы все искусства, особенно музыка, служили религии, а не отрицались "суеверными людьми". "Музыку я любил всегда, - признавался Лютер.- Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу" (Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 379) . Естественно, что при живых музыкальных интересах Лютер мог в большей мере лично повлиять на формирование протестантского хорала. Ему, как известно, принадлежит перевод Библии на немецкий язык (1521-1522); он стремился преодолеть ограниченность нижненемецкого и верхненемецкого языка и, основываясь на единой форме саксонской имперской письменности, обогащал словарь из жизненных, бытовых источников. Заботясь о создании духовной музыки, по-настоящему близкой его соотечественникам, Лютер восставал и против латыни, сочиняя стихи на немецком языке, и против усложненности музыкального звучания, поощряя поиски более простых музыкальных форм на основе песни. Все это вместе, вне сомнений, способствовало значительной демократизации немецкой культуры в те годы. "Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка,- утверждал Энгельс, - создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал “Марсельезой" XVI века" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346-347) . Имеется в виду известнейший хорал "Ein' feste Burg ist unser Gott" ("Бог – наш крепкий оплот").

В наше время трудно с полной ответственностью судить, что именно в области духовных песен было создано самим Лютером, а что возникло в его кругу, под прямым его воздействием. Надо полагать, однако, что его сильная личность инициатора и вдохновителя не могла не проявляться в выборе текстов и мелодий для хорала, а его вкус, в свою очередь, не мог не учитываться в кругу близких ему музыкантов во главе с Иоганном Вальтером (1496-1570). Самому Лютеру приписывается создание не только хорала "Ein' feste Burg", но и ряда других духовных песен. Возможно, что в ряде случаев ему действительно принадлежали и стихотворный текст и музыка: Вальтер свидетельствовал, что Лютер "сам написал ноты" на некоторые духовные стихи. Так или иначе, его направляющее участие (а возможно, и действие личного примера) сказалось в твердости, последовательности и единстве устремлений тех, кто положил начало протестантскому хоралу.

По идее Лютера и его единомышленников протестантский хорал как новый род духовной музыки должен был привлечь всю общину к исполнению напевов, сблизить области церковной и бытовой музыки. Отказавшись от католической мессы (оставив из нее лишь некоторые части), резко ограничив тем самым латынь в богослужении, деятели Реформации выполнили и важную социальную задачу (идя навстречу широким кругам бюргерства; отчасти даже крестьянства), и в немецких условиях - даже прогрессивную национальную миссию. Ведь для немецкой церковной общины католическая церковь в целом и ее приверженность к латыни были гораздо более далекими и чуждыми, чем для итальянских прихожан, давно свыкшихся с католичеством (не только как всемирным, но и как местным явлением) и лучше понимавших латынь.

Не следует думать, впрочем, что в борьбе за протестантский хорал Лютер вместе со своими единомышленниками подвергнул вообще сомнению ценность полифонической музыки строгого стиля. Новизна протестантского хорала и связь его с народно-бытовыми истоками еще не означали полного отрицания полифонических традиций. В 1520-е годы, когда появились первые сборники новых протестантских песен, нидерландская полифоническая школа находилась в полном расцвете в итоге достижений Жоскена Депре и композиторов его поколения. К этой же школе принадлежал Людвиг Зенфль (ок. 1486-1542 или 1543), певец и известный композитор в капелле короля Максимилиана I, работавший также в Цюрихе и при дворе в Вене, автор месс, мотетов и - одновременно - множества немецких песен. Лютер был дружен с Зенфлем, восхищался его мотетами, обращался к нему с просьбой создать многоголосное произведение на напев антифона, который был особенно любим Лютером и постоянно пелся им. Все это следует так или иначе учитывать, поскольку и протестантский хорал складывался как многоголосный, причем - на первых порах - с мелодиями в среднем голосе (!). Строго говоря, новый склад протестантских духовных песен означал не упразднений, а гармоническое прояснение вокального многоголосия. Это хорошо видно на примере первого же сборника, выпущенного в 1524 году Иоганном Вальтером под названием "Geistlich Gesangk-Buchlein". ("Книжечка духовных песен"). Здесь хоральные мелодии получили несложную полифоническую обработку и звучали в среднем голосе. Позднее, при переиздании сборника мелодия была перенесена в верхний голос - и это затем стало типичным для протестантского хорала.

Мелодические истоки этого хорала оказались достаточно многообразными, но в общем определялись живыми музыкально-бытовыми традициями. Лютер и окружающие его черпали материал отовсюду, сообразуясь только с его доступностью и яркостью. В хорал частично вошли мелодии некоторых допротестантских гимнов и секвенций, даже отдельные григорианские мелодии, укоренившиеся в быту, и, конечно, многочисленные мелодии народно-бытовых песен - немецких, чешских, быть может и других народов. На протяжении XVI века круг напевов все пополнялся, причем в него сплошь и рядом входили светские мелодии (с новыми текстами), произведения современных композиторов (в переработке), мелодии, созданные мейстерзингерами, особенно Хансом Саксом. Так, прообразом хорала стал прославленный "Серебряный напев" Сакса (в свою очередь вдохновленный старинной духовной мелодией). В другом случае основой для хорала стала песня известного композитора Якоба Реньяра (фламандца по происхождению, работавшего в Праге, в Аугсбурге, в Италии) "Венера, ты и твое дитя - оба слепы". Любопытно также, что в 1583 году Реньяр выпустил сборник "Немецкие песни для трех голосов но образцу неаполитанских вилланелл"; он имел большой успех.

При жизни Лютера в создании немецких духовных песен принимали участие композиторы как непосредственно из его круга, так и работавшие в иных немецких центрах: Генрих Финк (ок. 1450-1527), Арнольд фон Брук (ок. 1490-1554), Вильгельм Брайтенгразер (ок. 1495-1542), Сикст Дитрих (ок. 1494-1548), Балтазар Резинариус (ок. 1485-1544) и другие. Некоторые из них (Финк, Брук, Резинариус) были опытными полифонистами и создавали также мессы или мотеты на латинские тексты. Да и в дальнейшем многие немецкие авторы духовных песен отлично владели полифоническим мастерством, но сознательно шли на прояснение многоголосного склада ради большей доступности духовных сочинений. Иоганн Эккард (1553- 1611), работавший в Мюнхене, Аугсбурге, Берлине, был учеником Орландо Лассо - и одним из популярнейших протестантских композиторов. Ганс Лео Хаслер (1554-1612) много работал над псалмами и духовными песнями, будучи при этом блестящим немецким представителем итальянской школы, автором крупных полифонических сочинений, мадригалов, канцонетт и танцевальных сюит. Немецкие духовные песни есть и у Орландо Лассо: они стали к концу века особым музыкально-поэтическим жанром, в котором могли пробовать свои силы самые различные композиторы.

Каким же сложился протестантский хорал к концу века? Его формирование, по существу, подчинялось очень сильным и вполне определенным стилевым тенденциям, постепенно проявлявшимся в различных музыкальных жанрах, в том числе крупных полифонических. Стремление к простоте многоголосного склада, ясности гармонии, четкости ритмической структуры уже проступало в духовных песнях Вальтера. В дальнейшем эта тенденция крепла. Важное значение здесь имел сборник, выпущенный в 1586 году вюртембергским протестантским священником Лукой Озиандером под названием "Пятьсот духовных песен и псалмов для четырех голосов". Мелодия теперь помещалась в верхнем голосе, остальные же голоса, сохраняя мелодическую плавность, подчинялись гармоническим закономерностям, общая композиция была близка структуре бытовой песни (чаще всего две строфы и припев).

Если б протестантский хорал был только формой религиозной музыки и имел соответственное распространение, ни один его образец не заслуживал бы названия Марсельезы XVI века. Особый смысл этого хорала в эпоху Реформации и крестьянских войн в Германии обусловлен именно тем, что выводило его за пределы церкви и даже за рамки собственно духовного назначения. Когда под знаком религиозных движений разыгрывались большие социальные битвы, хорал (в частности, напев "Ein' feste Burg") стал боевым, воинствующим гимном. В крестьянских войнах он обрел свой облик "Марсельезы XVI века". Таким образом, реальный общественный смысл протестантского хорала стал более актуальным и глубоким, нежели это предполагалось самой реформой богослужения. Текст хорала возник как стихотворное переложение 46-го псалма. Вполне возможно, что мелодия гимна сложилась на основе народно-бытового напева, во всяком случае она претворила в себе живые песенные истоки. Она отличается ясностью, лапидарностью, широкими общими контурами, словом, целой совокупностью признаков, которые создают впечатление простоты и силы.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Же времени
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до года Эпоха Возрождения Учебник культуры 12 ренессанса
Быть точным в развертывании композиции
К тому же сама заимствованная мелодия у него прорастает как бы новыми ответвлениями в других голосах
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до года Эпоха Возрождения Учебник культуры 4 произведений