<<<     ΛΛΛ     >>>   

Бифуркация «Дракон» для перехода в упорядоченную фазу требует Героя в состоянии свободы - в несвязанном («химически») состоянии с большой энергией; при недостаточной энергии или в связанном состоянии - переход не достигается.

Бифуркация «Чудовище» для перехода в упорядоченную фазу требует Героини в состоянии любви - в связанном («химически») состоянии с большой энергией связи; в несвязанном состоянии или с малой энергией связи - переход не достигается.

Как уже упоминалось, второй из них соответствует полному преображению Чудовища и выходу его за сферу восприятия людей. Необходимая для этого энергия имеется внутри Чудовища, и это - «энергия связи ядра» личности[14], другой «не химический» вид энергии, при распаде происходит не диссоциация, а радиоактивное превращение.

5) П + Д а Ч + Д

(каталитическая реакция, Претендент претерпевает превращение, не изменяя свойств окружающей среды, энергия Претендента сопоставима с энергией Дракона)

Такого рода «естественнонаучный подход» более подробно и в применении к более общим ситуациям развивался в [15], [16].

Женские сказки

Рассмотрим первый из упомянутых выше способов прдробнее.

Вступает женская сказка. И это, конечно, «Красавица и Чудовище» (в русском варианте «Аленький цветочек»[17]).

Женские сказки, т.е. такие, где женщина (юная девушка) является действующим лицом, субъектом, а не объектом, не безличной наградой, не спит в гробу (хоть и в хрустальном) в ожидании и грезах о прекрасном Принце, отдавшись которому, она, наконец, завершит свою роль, и в то же время не берет на себя исполнение мужской роли (тип - Василиса) из «пьесы для феминисток», обладают некоторой особенностью.

Действовать есть творить или разрушать. Что может творить, создавать мужчина? Окружающий мир и его элементы. Детей. Для последнего необходима женщина как элемент окружающего мира (в том числе и Спящая Красавица). Что разрушает мужчина? Других мужчин и их создания в стремлении сохранить во времени именно себя (комплекс льва). Что же в таком случае может творить женщина? Мужчин. Если она является просто объектом, элементом мира (мироустройства), то она делает это пассивно, методом «естественного отбора», лежит себе в гробу и ждет того, кто до нее доберется. На пути к ней слабые гибнут, сильный (Принц, он же Герой с фактическим или предстоящим высоким социальным статусом - ролью положительного героя) добирается до нее и впоследствии сохраняет во времени именно себя, делая от нее ребенка. Если женщина - субъект, то она в состоянии творить (в том числе создавать мужчин) собственной волей. Так Василиса создает Героя из «неглавной роли», а «неспящая» Красавица - из Чудовища.

Женских сказок в указанном выше смысле не так уж много. Несколько чаще встречаются другие, которые на первый взгляд отводят женщине совсем другую роль, роль Бабы-Яги. Нетрудно видеть, однако, что роли Василисы и Бабы-Яги кое-в чем схожи. И та, и другая, хотя и разными способами, норовят свести происходящее к нормальной сказке о Драконе, т.е. фактически к появлению Героя, т.е. дать Претенденту проявить себя в преодолении препятствий, укрепиться, а затем наградить его женщиной и свадьбой (т.е. ведут к сохранению истэблишмента). Может показаться, что Баба-Яга - аналог Чудовища, но это не так. Баба-Яга не мыслима без взаимодействия с Героем или героями. Как и Чудовище, она живет на отшибе, но если Чудовище самодостаточно и равнодушно к устремлениям людей, не проявляет к ним интереса, то Баба-Яга всегда занимает активную, хотя и вспомогательную позицию противодействия или содействия. И в этом смысле играет свою роль, т.е. является членом общества. В то же время, она, конечно, и не Дракон, поскольку роль ее именно вспомогательная, второстепенная. Заметим, что отличительной чертой обоих этих персонажей является ум: Василиса обычно Премудрая и вполне серьезна, а Яга - это, как известно, от Йоги, йог - мудрец, хотя она и ведет себя иногда по-скоморошечьи. При этом обе они женского пола. (Отметим любопытный пример «антиБабы-Яги» - феи из «Золушки», явно помогающей движению сказки) Таким образом, ум, воплощенный в женщине, требует сохранения сложившегося устройства и воспитания (инициации) Героя, который, надо полагать, сможет защитить и поднять свое потомство, рожденное от женщины, набравшись сил в борьбе со внешним врагом. Ну, а неудачливые претенденты, недостаточно сильные, инициации не выдерживают и, значит, и потомства не оставляют. Таким образом, происходит селекция по, так сказать, физическому признаку: будущий Герой недалек, внушаем (а иногда, так и просто Дурак), а «ум» -- разгадывание загадок, добывание и передачу Герою волшебных предметов и свойств (своеобразный признак цивилизации), эти женщины берут на себя. В результате потомство будет в любом случае здоровым (как папа), ну, а если «умная женщина» прочит в мамы себя, то и умным.

По-видимому, можно говорить о некотором женско-педагогическом содержании сказки о Герое и Драконе в том смысле, что, как выясняется, в сказках именно (умные) женщины заинтересованы в происходящем. А происходит - укрепление породы на фоне сохранения истеблишмента. Чтобы все это мероприятие, рискованное для жизни отдельных несущественных мужчин, продолжалось, оно искусно расцвечивается героикой, красотой, сказочным статусом, обретает этическую составляющую, Добро и Зло.

Осознание такого женско-педагогического смысла хорошо знакомой с детства гер-роической сказки может сопровождаться некоторым чувством озарения, наподобие того, которое испытал скрытый «эспер», стоявший в очереди на проверку своих свойств (в книге [18]). Боже, как коварны женщины... Наши личности их вовсе не интересуют. Воспитание на героической сказке - «посадка на адреналиновую иглу», создание условий для возникновения пассионарности. При этом те пассионарии, которые «пойдут в Герои», но впоследствии падут в «схватке с Драконами», обеспечат общественный «прогресс», поскольку «на стадии подготовки и тренировки» откажутся от пассивного «живания-поживания». Потомства они, скорее всего, не оставят, к чему, впрочем, женщины будут равнодушны, но оставят что-то другое, что впоследствии трансформируется в (чье-то) богатство. Те пассионарии, которые все же Драконов одолеют, потомство оставят (как, впрочем, и те, кто ни на что не претендовал с самого начала - надо же властителям кем-то управлять), ему-то и достанется впоследствии власть. Женщины же воспользуются и тем, и другим для воспроизведения себя в максимально приспособленных условиях. Таков результат педагогического воздействия героической сказки. Получается, что пассионарии нужны не столько для «экстенсивного расширения», сколько для консервации. Герой полагает, что богатство, женщина и власть достаются ему (в результате его усилий). Женщина же может небезосновательно думать, что богатство и власть достаются ей и служат ее целям в результате разумного манипулирования недалеким Героем.

Теперь, когда обретаемая роль Героя получает и этот оттенок, больше оснований подумать о том, какова же цена той своей личности, которая приносится в жертву на интервале 1-2.

Типология сказки

Говоря до сих пор о реалистических и сказочных сценариях, мы в каком-то смысле их противопоставляли. По крайней мере, упоминалось возможное противопоставление людей, реализующих реалистический сценарий, людям, реализующим сказочный сценарий. Можно, с одной стороны, говорить о том, какова жизнь «на самом деле», а с другой - какой она видится «мечтателям». Дескать, реальная-то жизнь не такая, какой они себе ее представляют. Не увидеть в этом утверждении некоторого противоречия довольно трудно. Действительно, кто же знает, какова она, эта «реальная жизнь»? Решительно все могут лишь сталкиваться с ее проявлениями, получать от этого некоторые ощущения, а дальше действовать по собственному разумению. Но ведь получить ощущения можно только двумя способами: при возникновении чего-то нового и при сопоставлении нового с уже имеющимся. Возникновение нового у взрослого человека редко, но бывает. Сопоставление случается гораздо чаще. Вот, скажем, такая вещь, как предательство. С тем, что оно существует и иногда встречается, не станут спорить ни «сказочники», ни «реалисты». Как на него реагируют и насколько к нему готовы те и другие, вопрос отдельный, но несомненно одно: налицо сопоставление произошедшего события именно с представлением о нем и его возможности. При этом, можно ведь с тем же успехом называть «представлением о жизни» то, что выше здесь называлось «сказочным сценарием». В соответствии со своими представлениями о жизни мы строим ведь не только «далеко идущие», но и вполне близкие и конкретные планы.

Теперь вернемся к только что упомянутому вопросу о готовности к сопоставлению своих представлений с «реалиями». Если речь идет о том, чтобы сделать их возможное столкновение наименее болезненным, то, конечно, надо выбрать такое представление (такую сказку!), в которой все вокруг плохо, все вокруг - подлецы и предатели. Тогда никакого разочарования не наступит. Ну и жить себе в этой беспроигрышной «реальности», в которой нет места радости (разве что - злорадству). Не стоит лишь забывать, что все вышесказанное касается решительно всех окружающих, и все они также имеют свои «представления» (сказки). Отказавшись от построения представлений, радость все же предусматривающих, постоянно ставя себя в положение страдающего от отвратительной окружающей среды, человек, если, конечно, он психически здоров и не испытывает удовольствия от собственных страданий, автоматически отводит себе место в чужой «сказке», персональной или обобщенной, отводит себе роль статиста, муравья среди танцующих слонов, и выбирает ее сознательно. Тогда ему ничего не остается, кроме как перейти от стремления к радости к стремлению к удовольствию. Это - надежно, это - реально. Это - вполне понятный и уважаемый выбор. Это - реалистический сценарий. Однако, ничуть не менее сказочный, поскольку понятно, что и эти представления (о неудовлетворительном окружении) реализуются не всегда (поскольку, например, отдельные непредатели, хоть изредка, но попадаются). Таким образом, реалистический сценарий - тоже сказочный, но такой, где человек сам отводит себе второстепенную роль, а уж в ней может стремиться проявить себя. И даже получить «Оскара» за роль второго плана.

Как тут не вспомнить известный афоризм Дж.Б.Шоу «Разумные приспосабливаются к миру, неразумные упорствуют в своих попытках приспособить мир для себя». Т.е. «разумные» - это те, кто реализует «реалистический» сценарий, «неразумные» - те, кто реализует сценарий «сказочный». И последние приспосабливают мир к «модели», имеющейся в собственной голове, - сказке или представлениям о жизни. Продолжение афоризма Шоу выглядит так: «Поэтому прогресс всегда зависит от идей неразумных». И самой естественной реакцией на это продолжение со стороны «реалиста» будет: «Какое мне дело до этого вашего прогресса?» Подразумевается прогресс, например, общественный или материально-технический. Но и тут весь фокус в том, что «реалист» вновь не отводит себе никакой роли, даже прогресс, что бы он ни означал, относится к кому-то или чему-то еще, а не к нему самому, во всевозможном разнообразии смыслов этого понятия: от смешного в глазах «реалиста» самосовершенствования до вполне понятного роста личного благосостояния. А ведь последняя возможность - возможность этого прогресса для него самого - очевидна.

Таким образом, мы приходит к новому пониманию деления сценариев. Они могут быть сказочными с претензией на главную роль (фактически, просто на роль) и сказочными с претензией на второстепенную роль (фактически, на роль статиста). Будущая реализация избранной «сказки» (жизнь) в первом случае предстанет для человека чередой романтических событий, побед, крушений, удач и успехов, предательств. Будущая реализация избранной «сказки» (жизнь) во втором случае окажется спокойной последовательностью удовольствий или раздражений. Понятно, что нет оснований утверждать, что одно лучше другого. Каждый выбирает сам и для себя. И сказку для сценария, и жизнь. И делает это неизбежно, осознает он это или не осознает. И, между прочим, всегда есть риск как переоценить, так и недооценить свои силы, которые понадобятся при реализации сценария, и выбрать не тот из этих двух типов. Тут уж ничего не поделаешь. Либо высоко заберешься, но наткнешься на неприступную скалу, с которой запросто можно сорваться, либо добравшись потихоньку до избранной реальной вершины, обнаружишь, что вершина эта невысока, сил еще полно, а вот время вышло. И крах, как и успех, каждый тоже выбирает сам и для себя.

Сказки, в которые играют люди

В отличие от [1], где имеются «игры, в которые играют люди» и подразумевается выигрыш одного из двух (или более) общающихся участников в результате такого общения, можно указать категорию игр, для которой общение как таковое обязательным не является, хотя и может быть элементом игры. Это - сказки, выбираемые людьми в качестве образца для подражания, для создания собственного образа, персонажи в сюжетах, роли которых берут на себя люди. И если у Берна слово «игра» по смыслу ближе к той игре, которая предусматривает некий выигрыш у другого, при этом в каком-то смысле равноправного партнера в игре, то «игра-сказка» по смыслу ближе к игре актера, «выигрыш» в которой есть состояние катарсиса, переживаемое им на сцене при исполнении роли, особенно сильное, если оно сопровождается таким же состоянием публики в зале. Причем такое состояние публики хотя и желательно, но не обязательно, а сама публика - хоть и «другой», но качественно отличный другой. Понятно, что такого рода игры обусловливают весьма специфическую реакцию окружающих, которые иногда могут подспудно чувствовать себя «публикой» (вне зависимости от стремления к этому «актера»), что далеко не всегда привлекательно. Эта реакция и ее специфика зависят также и от выбранных роли и сказки, соотношения возрастов и социальных ролей «актера» и «зрителей», продолжительности и глубины исполнения избранной роли.

Если актер молод, или недостаточно «талантлив» для исполнениия заявляемой роли, или «публику» не устраивает роль «публики» в той сказке, роль в которой играет «актер», то ее реакция - насмешка, отторжение, определение «позер», прогнозы типа «жизнь научит».

При этом существует только один путь безоговорочного признания «публикой» соответствия «актера» избранной им сказочной роли, и это - «смерть на сцене», т.е. экзистенциальное событие, как правило, реальная смерть, подтверждающее право актера на исполняемую роль, соответствие его личности некоторой общеизвестной сказочной роли, на исполнение которой он претендовал вне зависимости от проявлявшейся реакции публики.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Воплощенный в женщине
культурология Сипаров С. Нормальные и другие сказки 7 соблазн
В используемой терминологии христос полноценное Чудовище