|
|
<<< ΛΛΛ >>>
178
формы, персонализированного стиля,
креативности без берегов.
Сравнивая эстетическую ситуацию
конца XVIII, XIX и XX веков,
Ф. Торрес приходит к выводу, что у
веков, а быть может, и у тысячелетий
похожие хвосты. Кризис ценностей,
культ наследия, черты декаданса со-
здают меланхолическую осеннюю
атмосферу, присущую "понижительной"
фазе "цикла Кондратьева". Специфика
современной постмодернистской
ситуации состоит в том, что культ
прошлого не затмевает радости насто-
ящего и надежды на новый культурный
взлет в начале XXI века.
Многообразные концепции
постмодернизма как взлета либо
падения модернизма конкурируют с
представлениями о постмодернизме как
эстетике переходного периода,
готовящей замену усталых художествен-
ных форм на новые, как это уже не раз
происходило в истории культуры. Под
таким углом зрения постмодернизм - не
преемник и не враг модернизма, но
компенсация конца новаторских утопий,
эстетика постреволюционного
примирения. В этом плане конец
XX века вызывает аналогии скорее не с
концом XIX, а с концом XVIII века -
послереволюционным временем, когда
трагизм, героика остались в прошлом и
179
на авансцене оказались Эмма Бовари и
Жюльен Сорель. "Постмодернистский
взгляд на мир отличается тем, в чем
его предшественники не могли
признаться себе - в принадлежности к
могущественному среднему классу,
неумолимо меняющему мир одновременно
деструктивным и конструктивным
способами. Все авангарды прошлого
верили, что человечество куда-то
идет. Они видели свой долг и
удовольствие в том, чтобы открывать
новые земли и следить, чтобы люди
пришли туда вовремя. Поставангард
верит, что человечество идет од-
новременно в разных направлениях.
Некоторые из них надежнее других, и
долг постмодерна - быть гидом и
критиком"15.
В этом ключе современная культура
трактуется как совокупность
альтернативных вариантов развития
символических систем связей между
людьми. Выделяются три подсистемы,
являющиеся составляющими культуры -
системы в фазе атрофии, стабилизации
и возникновения. В первой преобладают
символика и традиции культуры
прошлого; вторая является несущим
____________________
15 Jencks C. The Post-Avant-
garde // Art and Design. 1987.
Vol. 3. № 7/8. P. 20.
180
элементом культуры; третья
вырабатывает новый тип символических
культурных связей. К какой из этих
подсистем принадлежит постмодернизм?
Является ли он развитием модернизма
(фаза стабилизации) или новым
культурным поворотом (фаза
возникновения)? По мнению П. Кавеки,
постмодернизм - переходный тип
культуры, осуществляющий поворот к
новому на модернистской основе. Он
исходит из того, что культура
модернизма в целом развивается,
трансформируется. Это относится и к
ее стабильному ядру, проходящему, в
свою очередь, циклы возникновения,
консолидации и гибели под воз-
действием внутренних и внешних
причин, влекущих за собой,
соответственно, качественные и
количественные изменения. При
равновесии этих изменений система
живет и развивается. Ее развитие
может носить глобальный либо
локальный характер. Глобальные
изменения трансформируют
онтологическую основу подсистемы,
создавая фундамент для возникновения
новой культуры. Локальные изменения,
даже самые радикальные, не являются
онтологическими. Гарантируя
стабильность, они носят охранительный
консервативный характер. Однако в
181
связи с тем, что радикализм локальных
изменений обостряется именно тогда,
когда старая символическая система
нуждается в защите от новой, его
легко принять за глобальный
культурный поворот.
Является ли с этой точки зрения
постмодернизм независимой системой с
собственными перспективами развития,
несущими глобальные эстетические
изменения, или же это локальная
модификация закрытой системы
модернизма, обеспечивающая ее
выживание? Свидетельством того, что
постмодернизм - промежуточный тип
культуры, не меняющий, но расшатыва-
ющий эстетический статус кво,
являются, по мнению Кавеки, его
колебания между позициями жреца и
клоуна. Если старый жрец - создатель
и хранитель ценностей, то юный клоун
- скептический зритель, но не творец.
Парафразы, копии, симулакры
постмодерна сближают его с клоунадой,
но излишняя серьезность приводит к
тому, что "клоунский субъект
постмодернизма представлен поведением
жреца"16. Дефицит новых эстетических
ценностей снижает инновационный
____________________
16 Kawiecki P. Post-modernism -
from Clown to Priest // The Subject
in Postmodernism. Vol. II. P. 101.
182
потенциал постмодернизма, закрепляя
его статус переходной эстетики
конца XX века.
Идентификацию субъекта
постмодернизма с клоуном, куклой,
роботом отмечает и С. Моравский,
трактуя ее как отказ от эсхатологии
авангарда и ностальгию по мировому
порядку. Колоссы с абстрактными тату-
ировками С. Чиа, элегантно одетые
клоуны и обезьяны Р. Шолте -
одновременно пародии и свидетельства
тоски по суверенному субъекту
модернизма. Отказ от когнитивного,
романтического, религиозного,
коллективного, экзистенциального
типов модернистского субъекта привел
к возникновению маргинального,
распыленного субъекта постмодернизма,
лишенного иммунитета от внешних
воздействий. Наиболее мощным из них
стало влияние массовой культуры.
Сращение с ней явилось основанием для
теоретического отделения рядом иссле-
дователей постмодернизма от
модернизма. Трактовка постмодернизма как
автономной эстетической системы
основана на его принципиально новом,
183
по сравнению с модернизмом, отношении
к массовой культуре: если дихотомия
высокого и массового искусства
знаменовала собой "великий
водораздел" в эстетике XIX-XX веков,
то постмодернизм врачует нанесенную
культуре рану17. В этом отношении
постмодернизм наследует некоторые
традиции авангарда, отличавшегося
заинтересованным отношением к
массовой культуре, быту, моде,
повседневной жизни. Молодежная кон-
тркультура конца 60-х годов разрушила
оппозицию элитарного и массового
искусства, подготовив тем самым почву
для возникновения постмодернизма.
Если в трудах крупнейших теоретиков
модернизма 30-х годов - Адорно,
Сартра, Камю концепция автономности
искусства от тоталитарного давления
фашистских массовых зрелищ,
коммерческого кича была политически и
культурно обоснована, то в 60-е годы
этот проект оказался исчерпанным.
Возникновение постмодернизма означало
____________________
17 См.: Huyssen A. After the Great
Divide. Modernism, Mass Culture,
Postmodernism. Bloom. and
Indian. 1986; Connor S. Postmodern
Culture. An Introduction to the
Theories of the Contemporary.
Cambr., Mass. 1990.
184
конец "великого водораздела",
отрицание отрицания массовой
культуры. Характерная для по-
стмодернистской ситуации диффузия
между высоким и массовым искусством,
народной культурой, фольклором
свидетельствовала о возникновении
новой, плюралистической эстетической
парадигмы. Граница между высокой и
массовой культурой утратила четкие
очертания.
Вместе с тем в отношении к массовой
культуре постмодернизма и авангарда
есть некоторые различия. Эстетика
постмодернизма вырабатывает новые
критерии различения высокой,
валоризованной и массовой, профанной
культуры. Если авангард порывал с
традицией, апеллируя непосредственно
к жизни, то постмодернизм
воспринимает саму жизнь как текст,
игру знаков и цитат, требующую
деконструкции. Поэтому постмодернизм
не нуждается в авангардистском
профанировании классической культуры
и ее последующей ревалоризации,
перекодировании. Массовая культура
ныне изначально воспринимается как
профанная, кичевая, тривиальная,
ненормативная, невыразительная,
некрасивая, плоская. Однако априорно
ироничное отношение к ней позволяет
эстетизировать ее как оригинальную,
185
альтернативную, "другую" по отношению
к классической культуре. Таким
образом, обесценивание традиционных
ценностей компенсируется эстетизацией
неценного "мусора культуры", а также
импортированием ценностей других
культур, воспринимаемых как
инновационные благодаря своей
инакости18.
Эстетика постмодернизма развивается
вширь, захватывая те сферы, которые в
контексте модернистских взглядов
считались миноритарными,
маргинальными - экологическую,
феминистскую. Сближение с массовой
культурой, экологией, феминизмом - ее
опознавательные знаки.
Постмодернизм разрушает некоторые
стереотипы, ассоциирующие высокое
искусство и эстетику с мужским
началом, а пассивное потребление
массовой культуры - с женским,
создает ряд новых клише, настаивая на
превосходстве женской, феминистской
постмодернистской эстетики над
мужской - модернистской. Такой подход
представляется весьма произвольным.
Вместе с тем он имеет немало
приверженцев, видящих достоинства
феминистской эстетики как в
____________________
18 См.: Гройс Б. Новое в искусстве.
С. 102-107.
186
преобладании принципа удовольствия
над принципом реальности, так и в
близости к быту, проблемам
повседневной жизни. Литературные
примеры этого - "Кассандра" К. Вольф
и "Женщина-левша" П. Хандке,
эстетические - творчество
Ю. Кристевой, Т. де Лауретис,
Л. Иригари, Р. Брайдоти, А. Каплан,
М. Роз. Картезианскому автономному
"мужскому" субъекту эти авторы
противопоставляют женственный субъект
постмодернизма, отличающийся активным
взаимодействием с внешним миром,
интенсивностью чувств, креативностью,
гетерогенностью, интерсубъектностью.
В последнее десятилетие идеи чело-
веческой целостности, преодолевающей
дифференциацию полов, выражаются в
эстетике и искусстве постмодернизма в
повороте к проблемам
транссексуальности, сексуальных
меньшинств.
Эстетика постмодернизма отмечена
также повышенным вниманием к
проблемам воздействия на публику,
формирования массовых эстетических
вкусов. Не случайно различаются так
называемый "утопический
постмодернизм" теоретического плана
(постфрейдизм, постструктурализм,
деконструктивизм, феминизм, эко-
логизм) и "коммерческий
187
<<< ΛΛΛ >>>
Потребительской эстетики
Является ли с этой точки зрения постмодернизм независимой системой с собственными перспективами развития
Как эволюционного пути развития культуры
Искусство играет в их концепции двоякую роль
Открыто презирающая закон посредством бунта
|
|
