|
|
<<< ΛΛΛ >>>
34
смыслы, но эффекты, грань между
знаком и мыслью стирается15.
Сущность деконструкции знака
заключается в его соотнесении с
языком как системой априорно суще-
ствующих различий. Ее результатом
является сужение функций знака,
утратившего свою первичную опору -
вещь, и одновременно обретение нового
качества - оригинальности вторичного,
столь существенной для Дерриды в
процессе следующих шагов
деконструкции речи и письма.
Центральное место, занимаемое
письмом в теории деконструкции,
обусловлено первичностью для нее
того, что вторично для метафизики.
Письмо же, как знак знака,
графическое означающее фонетического
означающего, обнаруживающее свою
двойную вторичность в логоцентризме,
в новой системе координат, предлага-
емой Дерридой, принимает на себя
основные функции языка. Деррида
отвергает западноевропейскую традицию
приоритетного изучения речи как
непосредственного способа прямой
коммуникации, подчеркивая, что со
____________________
15 См.: Derrida J. De la
grammatologie. P., 1967. P. 379-
445. Его же: L'ecriture et la
difference. P., 1967. P. 413-414.
35
времен античности и до наших дней
философия оставалась письменной.
Опосредованность восторжествовала над
непосредственностью. Отмечая, что
коммуникативные свойства письменных
знаков превосходят речевые, он не
только считает, что письмо как сим-
волическая модель мышления важнее
речи, но и выявляет фундаментальный
уровень их бытования - археписьмо,
закрепляющее вариативность языковых
элементов, их знаковую игру
завуалированных различий, смещений,
следов. Снимая противопоставление
письма и речи, археписьмо управляет
всеми знаковыми системами, создавая
коммуникативное поле.
Особое значение придается
временному разрыву как основе
письменной коммуникации. В структуре
письма находит отпечаток его
асимметричность по отношению к
чтению, фатальная неуверенность в
бытии автора в момент восприятия его
произведения адресатом-читателем.
Полемизируя с Ж. Лаканом, считавшим,
что в конечном итоге письмо всегда
достигает адресата, Деррида дает
иную, по сравнению с лакановской,
трактовку "Похищенного письма" Э. По:
вследствие противоречивости и
неопределенности своего статуса, под-
рывающего возможности коммуникации,
36
письмо одновременно и достигает, и не
достигает адресата. Оно приходит не к
тому, кому посылалось - впрочем,
адресат был изначально неясен. И все
же так или иначе цель достигается:
получатель послания - свидетель
судьбоносности самоосуществляющейся
универсальной стихии письма. Фантазмы
"суда истории", герменевтической
бесконечности интерпретаций
превращают писателя в главного
читателя собственных сочинений,
размывая грани между производством и
потреблением, активностью и
пассивностью. Взаимопроницаемость,
прозрачность границ между автором и
читателем обусловливает деконструкцию
письма как ряда традиционных оппози-
ций. Ее результатом является не
языковой и смысловой хаос, но новые
конфигурации письма как бесконечного,
не знающего покоя поиска
недостижимого единства смысла.
Невыразимость смысла свидетельствует
об изначальной бесчеловечности языка,
негуманной, машинной природе текста.
Поэтому деконструкция - не философия
языка вообще или языка
бессознательного в частности, но
анализ трансцендентальных свойств фи-
лософского языка и трансгрессий языка
литературного. Существо спора Дерриды
с Лаканом и заключается в переносе
37
внимания с того, что раскрывается в
тексте путем дешифровки
бессознательного, на то, что скрыва-
ется в тексте, остается за его
рамками в результате тайного
удерживания, отсрочки в механизме
психического замещения16.
В этой связи особая роль в теории
деконструкции придается понятию
"различания" (differance) - неогра-
физму, синтезирующему стремление
установить различие (difference) и в
то же время отложить, отсрочить его
(differer). Если существование
предшествует сущности (Ж.-П. Сартр),
то смысл человеческой жизни
ретроспективен, как бы отложен. Его
различание аналогично прочтению уже
завершенной книги, в результате
которого происходит стирание различий
между речевой диахронией и языковой
синхронией, становящихся в результате
деконструкции пучками следов друг
друга, отложенного присутствия
отсутствия. Происходит как бы
стирание отсутствия, рассеивание
____________________
16 См. подробнее: Вайнштейн О.
Леопарды в храме (Деконструкционизм
и культурная традиция) // Вопр.
литературы. 1989. № 12. С. 181.
38
смысла и формы в стихии ритма -
первой ласточки постдеконструкции17.
Для эстетики и искусства
постмодернизма символом веры стали
идеи деконструкции контекста, сформу-
лированные Дерридой. Исходя из
неизбежной разницы контекстов чтения
и письма, он заключает, что любой
элемент художественного языка может
быть свободно перенесен в другой
исторический, социальный, полити-
ческий, культурный, эстетический
контекст либо процитирован вообще вне
всякого контекста. Открытость не
только текста, но и контекста,
вписанного в бесконечное множество
других, более широких контекстов,
стирает разницу между текстом и
контекстом, языком и метаязыком. Это
не означает их превращения в единый
гомогенный текст: тексты имманентно
гетерогенны, задача исследователя -
извлечь из них те металингвистические
ключи, которые при новом погружении в
контекст проявят глубинную тему
творчества. Такими словами-
инструментами являются для Дерриды
"дополнение" у Руссо или "белизна",
"складка" у Малларме. Тщательное
____________________
17 См.: Derrida J. La
Dissemination. P., 1972. P. 11; Его
же: Positions. P., 1972. P. 16-18.
39
исследование этимологии имен соб-
ственных, метафоричности философского
и литературного языка служит почвой
для выводов об "общих следах",
сопряженности языка и мира,
мифологичности языковой символики,
метафоричности философских понятий.
Проблема деконструкции метафоры
представляется Дерриде одной из
существенных задач постмодернистской
эстетики. Весь мир метафоричен, люди
- пассажиры метафоры, живущие и
путешествующие в ней, как в
автомобиле, полагает он. Казалось бы,
метафоричность перешла все границы,
"постарела" и готова уйти из мира.
Однако последнее десятилетие
свидетельствует о возрождении этого
старого сюжета, неистощимой молодости
метафоричности. Ренессанс метафоры
Деррида связывает с деконструкцией
психоаналитических догм, узко
интерпретирующих ее как трансферт
между чувственным и интеллигибельным.
Он различает живые и мертвые,
эффективные и стертые, активные и
пассивные, горящие и погасшие
метафоры, считая необходимым
стимуляцию саморазрушения последних в
постмодернистском искусстве.
Ассоциируя родной, "материнский" язык
с матерью, а язык форм, метаязык с
отцом, Деррида подчеркивает
40
метафоричность и метонимизм, тропизм
и буквальность языка искусства,
превращающего троп в "чужой дом". В
этой связи западная метафизика в
целом характеризуется им как
метафорическая, "тропическая"
метафизика, "мощный структурный про-
цесс в форме тропов"18. Однако
метафизическое мышление неспособно
уловить ускользающее современное
бытие, провоцирующее отступление,
отлив традиционных метафор.
Специфика постмодернистской
метафоры заключается в ее превращении
в квазиметафору, метафору метафоры
внутриметафизического характера.
Отлив предполагает повторяемость,
внутреннюю множественность метафоры,
становящейся "катастрофически-
катастропической". Отступление
отступления, постмодернистский
метафорический бум связывается с
галактической структурой текстов,
отдалением письма от философии и его
сближением с живописью,
кинематографом, музыкой, ритмом.
Постмодернистское письмо строится на
асимметрии читаемого и видимого, оно
пронизано лучами живописи, фильм -
его рентгеновский снимок.
Миметическое изображение уступает
____________________
18 Derrida J. Psychee. P. 79.
41
место изображению изображения,
неповторимому экстазу словесной
телесности, коду следов
метафорической деконструкции. В этой
связи Деррида предлагает одно из
возможных определений эстетики
постмодернизма как "эстетики
непредставимого,
непредставленного"19. Ее центральным
элементом становится ритм.
Исчезновение незыблемого,
стабильного, постоянного ядра
традиционной эстетики побуждает
трактовать постмодернистское
искусство как след, пепел художе-
ственных ценностей прошлого. Ритм в
этом ракурсе предстает как ключ
деконструкции гегемонии означаемого в
пользу означающего, так как сам он
лишен подлинного референта,
спекулятивной визуальности и
вербальной репрезентативности. Его
транссодержательная природа позволяет
возгореться пламени амбивалентных
эстетических ценностей, сулящих
обещание памяти о прошлом культуры и
одновременно память об этом обещании.
Ритмическая деконструкция
распространяется Дерридой на все виды
постмодернистского искусства. Так, в
литературе он выделяет круговые,
____________________
19 Derrida J. Psychee. P. 139.
42
нарциссические конструкции,
соединяющие память и обещание посред-
ством повторов, цитат, подобий.
Анализируя "событие творчества"
Д. Джойса и "ситуацию речи" в его
"Улиссе", Деррида видит в тексте
романа саморазрушающийся артефакт, от
которого остаются смех и междометие
"да"20. Творчество Джойса он считает
такой частью энциклопедической,
циркулярной западной культуры,
которая больше целого. Это подобие
кузницы, в которой плавится и куется
заново память культуры. Это и своего
рода паутина, где автор прячется, а
читатель попадается в расставленную
сеть: меняясь в процессе чтения, он
дарит автору свою любовь, помнит о
нем. Ныряя в текст и выныривая из
него, читатель остается на берегу
книги, занимая активную позицию. Это
и своеобразный компьютер,
характеризуемый быстротой операций
творчества и сотворчества автора и
его аудитории.
Сравнивая две парадигмы, две модели
связей языка и истории - джойсовскую
и гуссерлианскую, Деррида отдает
приоритет деконструкции языковой
____________________
20 См.: Derrida J. Ulysse
gramophone. Deux mots pour Joyce.
P., 1987.
43
иерархии ради воссоздания
бессознательной памяти человечества у
Джойса перед прозрачным языком и
чистым историзмом Гуссерля.
Джойсовский языковой плюрализм
ассоциируется с мотивом Вавилонской
башни, прививкой одного языка к телу
другого языка, в результате которой
возникает непереводимое, вызывающее
творческий смех.
Смех в формах пародии, сатиры,
юмора, иронии является суммой сумм,
трансцендентальным остатком
определенного культурного цикла,
завершающего его, подобно подписи. В
смехе соединяются радость, триумф и
траур, фантазматическое всевластие и
цинизм, сарказм, садизм. "Да-смех"
воплощает собой абсолютное знание,
перформанс эстетического преодоления
бинарных оппозиций сознательное -
бессознательное, дух - тело, мужское
- женское. Если "да" - это ответ, то
повторяемость "да, да" комична: это
утверждение является посланием к
самому себе, подобным непорочному
зачатию. Исследуя частотность "да" в
"Улиссе" и различая в тексте десять
классов "да" (монолога, диалога,
памяти, утверждения, подтверждения,
дара, цитаты, упоминания, вежливости,
ответа), Деррида обращает внимание на
ритм, вибрацию, музыку этого
44
<<< ΛΛΛ >>>
Доминирование зрелищного аспекта культуры12
Отделяющего свое искусство от тяжелого сельского труда
Искусства
Единственно возможное изобретение это изобретение невозможного философии искусства
Положение об эстетической
|
|
