<<<     ΛΛΛ     >>>   

В послевоенной Европе и Америке звезда Пикассо поднялась так высоко, как никогда. Его преобладающее влияние во всей современной западной живописи бросается в глаза. Остались, можно сказать, только отдельные очаги сопротивления. Так, выставка картин Пикассо в Лондоне (1946) не имела успеха, несмотря на шумную рекламу. Обозреватель «Magazine of Art» Туэйтс объясняет эту неудачу тем, что англичане не понимают мистики. «Там, где кончается Брак, Матисс, Дерен, Леже, начинается Пикассо. Он примыкает к таким художникам его поколения, у которых пластика переходит в трансцендентность,— к Кокошке, Энзору, Руо, Клее. Именно мистику Пикассо отвергают англичане». Так ли неспособны англичане при известных условиях к мистике, мы увидим в дальнейшем. Но стоит отметить этот упрек, который в устах Туэйтса равносилен обвинению в тупости.

«Англичане не видят разрушений даже тогда, когда они совершились. В этом их сила. Они способны ко всему, если только они ее обязаны первыми осмысливать явление... На примере выставки Пикассо английский «мелиоризм» столкнулся с чем-то впервые. Он столкнулся с трагедией жизни, с цивилизацией, как одичанием и отчаянием человеческого сердца. Что могли сделать англичане в этом случае, если по повернуться спиной?» [32]

Другими словами, в глазах Туэйтса непонимание современной мистики свидетельствует о черствости духа, уверенного в собственном благополучии и неспособного по этой причине сочувствовать страданиям человечества. Это но совсем так — возможны разные случаи. Поклонники мистицизма в современном искусстве бывают иногда более черствы духом, чем любые «мелиористы», то есть люди, верящие в улучшение мира, ибо трагедию жизни нельзя излечить пи вздохами, ни беснованием социальных психозов.

Пляска святого Витта, которой предаются течения, подобные сюрреализму, выражает, правда, внутреннюю катастрофу буржуазной цивилизации, но выражает ее тупо и ложно. Своими воплями о светопреставлении мистики сеют отчаяние, а это едва ли способствует решению самой важной задачи современной эпохи — подъему Сознательной деятельности народов.

Недаром французские рабочие, которым Мадлен Руссо пыталась втолковать, что революционное искусство может развиваться только под знаменем «левых» течений, задали ей вопрос: «Почему Пикассо теперь, когда он с нами, не изменяет свое искусство и не создает картины, которые были бы нам доступны и вдохновляли бы нас к действию?»

При всех условиях, благоприятных для развития модернизма в настоящее время, есть нечто, заставляющее это искусство стесняться себя. Вот почему оно старается выдать мистику за реальность. В большой перспективе эта черта свидетельствует о том, что время ложной фантазии позади. Господствующим вкусам в искусстве приходится искать более заманчивой рекламы, и они находят ее в различных фразах о «новой реальности». Однако весь этот маскарад, это заигрывание с жгучими вопросами современной жизни не помогут внутренне мертвому искусству. Стремление к правде будет расти вместе с подъемом народного движения снизу, и, как бы ни были сложны условия, в которых развивается это движение, знающее и серьезные слабости и суровые разочарования, исторический опыт масс рассеет темное облако ложных представлений. Время подлинного реализма впереди.

Приведем характерное письмо парижского рабочего-металлиста Альбера Курье в редакцию журнала «Le musee vivant» (1948, апрель): «...Я утверждаю, что современное искусство не может само по себе интересовать зрителей из народа. Как может быть иначе, если художник упорствует в своем желании бежать от действительности, а народ, поглощенный ею, ищет в ней, и только в ней, элементы своего материального и морального раскрепощения. Разве я не вправе сказать, что претензия художника подняться над действительностью, не заимствуя ее формы, примыкает к тому, что в философии называется идеализмом?

Я признаю, что некоторые абстрактные картины выражают движение, динамику, но человек с его концепцией действительности отсутствует в ней. Движение всегда существовало; для нас важно показать участие человека в нем. Это движение пытается смести социальную реальность данного времени, чтобы заменить ее другой; но почему художник не может выразить это посредством форм, которые, оставаясь, разумеется, художественными, были бы более ясными, чем те, что употребляются сейчас?»

Выдвигая программу революционной живописи, тесно связанной с интересами французского народа и применяющей реалистические формы изображения мира, Альбер Курье заканчивает свое письмо следующими словами: «Что же до нынешнего искусства, которое отражает, скорее, беспокойную совесть класса, готовящегося исчезнуть, то подобное искусство трудящийся может воспринять лишь как свидетельство глубокой растерянности» [33] .

Модернизм и проблема национальной традиции

Из предшествующего ясно, что в эстетике модернизма содержится изрядная доза социальной демагогии. Эта демагогия принимает самые различные оттенки, она может быть даже бессознательной. Тут часто речь идет о добросовестных заблуждениях, о революционной фразе, увлекающей неясное сознание людей, возмущенных действительными мерзостями окружающей жизни. Однако нельзя пройти мимо реакционных тенденций, которые возникают на этой почве вокруг вопроса о национальном характере художественного творчества.

В течение почти столетия мнимое новаторство шаг за шагом истребляло живое наследие реалистического искусства, чтобы очистить место голой абстракции. Модернизм ведет войну против объективных ценностей, выработанных опытом всего человечества и проверенных научной историей искусства. Но это только одна сторона. Химический процесс, в котором исчезло реальное содержание творчества, должен был привести и привел к разрыву с национальной почвой, питавшей гений художника в эпохи демократического подъема. Абстрактное искусство не может быть национальным. Ему враждебна всякая традиция, теплота, конкретность естественно сложившихся связей. Для «вполне современных снобов» все это устаревшие понятия тех времен, когда еще не знали эстетики машин, психоанализа, теории относительности.

С этой точки зрения естествознание также выступает в качестве международной силы, лишающей современного и особенно будущего человека всякой привязанности к живой среде. Разумеется, ни Эйнштейн. ни Бор не ответственны за утопию «нового бравого жира», населенного абстрактными индивидами с наукообразным сознанием. Идеальное царство вечной скуки рождается, видимо, с некоторой закономерностью в уме обывателя, подавленного быстрым развитием техники и организации, но желающего сохранить хорошую мину при плохой игре. Уже начиная с «пуризма» и «конструктивизма», эти вымученные, не вполне искренние восторги перед геометрически ясным и холодным будущим, в котором все кошки одинаково серы, часто встречаются у пророков ультралевых течений. Было бы бесполезно отрицать, что такие представления имеют свои аналогии в реальной жизни и, вероятно, являются отражением известных общественных процессов. Однако можно сказать с полной уверенностью, что социализм Маркса и Ленина не имеет ничего общего с безликой абстракцией будущего, рождающей, в свою очередь, темный протест против нее у таких писателей, как Олдос Хаксли. Все это лежит в рамках буржуазной идеологии, ее духовного горизонта.

Вопрос о национальном наследии является одной из сторон известной каждому и столь горячо обсуждаемой сегодня проблемы новаторства. В конце прошлого века «новейшее искусство», родившееся во Франции, еще имело свой национальный отпечаток, хотя это был уже во многом отпечаток национального упадка. Речь идет о падении той исторической роли, которую Франция играла в качестве очага революционной мысли в XIX веке. После франко-прусской войны и поражения Коммуны «республика без республиканцев» быстро превращалась в государство-рантье. Однако Париж, этот всемирно известный центр прожигания жизни, привлекающий в свои стены буржуазную публику всех стран, имел особенную судьбу. Как современный Вавилон, столица мира, он до известной степени отделился от остальной Франции. Так же точно отделилась от французской национальной традиции парижская школа в искусстве. Она стала средоточием многоликих и разноплеменных течений европейского декаданса, своего рода ретортой, в которой созрела эстетика безобразия — господствующий вкус современного буржуазного общества.

Вот почему можно быть величайшим поклонником французской художественной культуры, не разделяя модных восторгов перед новейшим искусством Парижа. Высокая оценка гения французского народа — это одно, обязательное преклонение перед последней парижской модой — совсем другое. Попытки смешать эти два отношения к французскому искусству есть запрещенный прием, употребляемый иногда для защиты вкусов определенного типа.

Превращение «французской школы» в «парижскую», пишет Майкл Эйртон в журнале «The Studio», открыло новую эру. Пикассо — выходец из Испании, Модильяни — из Италии, Шагал — из России, Клее — из Германии. Правда, еще работали известные художники французскою происхождения: Матисс, Дерен, Боннар, Руо и другие. Но они не имели такого значения, как их предшественники. «Это были цветы упадка,— пишет Эйртон — Подобно тому как все периоды национального преобладания в искусстве могут прийти к концу, это случилось и с Францией в 1918 году. В настоящее время совершенно ясно, что старшее поколение не произвело сколько-нибудь интересных продолжателей. Если в этой умирающей культуре еще текла живая кровь, она пришла извне. Хуан Грис, Миро и Дали из Испании, Макс Эрнст и «дадаисты» из Швейцарии, Челищев и Берман из России явились в качестве лидеров второго призыва, для того чтобы усилить новейший космополитизм. Кристофер Вуд, Марк Гертлер и Мэтью Смит быта среди британских гостей, а целая когорта богатых американцев, обученных тому, что искусство нужно искать в Париже, явилась в 20-х годах, чтобы поддержать финансовую сторону дела Не только торговцам, но и государству Стало теперь известно, что при соответствующей рекламе изделия парижских художественных школ являются товаром, имеющим мировой рынок, и продаются по высоким ценам» [34] .

После второй мировой воины американский капитал господствует на этом рынке, а то, что считается современным американским искусством, в большой мере состоит из творений немецких экспрессионистов, испано-французских сюрреалистов, голландских абстракционистов, итальянских и прочих представителей формалистических течении, прошедших через Париж, в качество транзитного пункта и места, где делаются репутации.

Поскольку дядя Сэм претендует па роль учителя жизни в международном масштабе, эта пестрая братия художников-модернистов является для него находкой. Он не прочь предоставить ей крохи с барского стола при условии, что это послужит рекламой «американского века».

В настоящее время множество доктринеров более или менее высокого полета мечтает о мировом государстве, пан-Европе и других подобных системах. К этой ученой шумихе относится также много пустых фантазий на тему о «геокультуре», «мировой философии» и «мировом искусстве». Речь идет об извращении идеи международного сотрудничества, которое заменяется планом унификации сверху на основе рецептов, выработанных специалистами по мировой культуре. В области искусства ходячей фразой различных манифестов последнего времени становится отрицание национального характера художественного творчества в современном мире.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Исключительное стремление к жизненности зрительного образа тоже одно из явлений истории человеческого сознания
Читателю уже знакома связь новой живописи с великим принципом карла шмидта реализм особенно
Такое сознание действительно как бы излишне
Это искусство так основательно забыло реалистическую основу живописи
Неизобразительного искусства