<<<     ΛΛΛ     >>>   

Другой разносчик «геокультуры», по имени Марк Тоби, излагает не менее фантастическую идею ликвидации национального своеобразия. «В настоящее время наша почва уже не является более национальной или региональной. Она определяется, скорее, представлением о единстве земного шара. С некоторых пор земля стала круглой, однако все еще не в отношениях человека к человеку и не в понимании искусства каждого из этих людей как части общей округлости. Обычно мы слишком много занимаемся внешним, объективным миром, в ущерб внутреннему миру, в котором, однако, и заключается округлость».

Далее язык «округлости» становится более близким к политике: «Америка больше, чем какая-нибудь другая страна, предрасположена географически к тому, чтобы играть ведущую роль в этом процессе понимания, и если по своей прошлой манере вести себя она постоянно глядела в сторону Европы, то сейчас она должна занять позицию двуликого Януса, обратившись не только к Европе, но и к Азии, ибо в недалеком будущем волны Востока тяжко хлынут на ее берега» [36] .

Марк Тоби также принадлежит к направлению «абстрактных экспрессионистов», которое в Англии известно под именем «живописи действия» (action painting), а во Франции называется «ташизмом» («живопись пятнами»). Особенность Тоби заключается в том, что его пятна располагаются в узор, напоминающий иероглифическую письменность Дальнего Востока.

Все проповедники безнациональной метакультуры в духе Тоби обычно кончают свои рассуждения рекламой «американской миссии в двадцатом веке». Некоторые имеют претензию сравнивать Соединенные Штаты с Древним Римом. Подобно тому как всемирная империя римлян поглотила местные традиции древнего мира, империя доллара должна растворить в себе все национальные культуры. Певцы «американского образа жизни» обещают при этом, что для искусства наступит новая весна или по крайней мере золотая осень.

«Экономисты, несколько смущенные продолжительностью «великой депрессии»,— писал американский искусствовед Босвелл еще в конце 30-х годов, — все же признают, что Америка приближается к периоду своего мирового господства. Если Рим был центром стран Средиземного моря, а позже Англия стала центром стран Атлантического океана, то Америка, расположенная между Атлантическим и Великим океанами, является центром современного мира торговли. Какую форму примет расцвет искусства в Америке? Ответ в большой мере зависит от покровителя американского искусства» [37] .

Кто является этим покровителем и каковы его вкусы, мы уже знаем. В современной американской литературе есть достаточно честных признаний, свидетельствующих о том, что коммерческое преобладание Соединенных Штатов в послевоенном капиталистическом мире приводит к победе вульгарных вкусов разбогатевшего выскочки. Ось Париж — Нью-Йорк в области искусства выражается больше всего в обмене американских денег на готовые фабрикаты международной парижской биржи современных течений. Однако нельзя пройти мимо некоторых попыток создать в Америке свой собственный модернизм, отмеченный печатью национальных интересов.

Эта задача, вообще говоря, неразрешима, поскольку всякий модернизм содержит в себе черту абстрактного отрицания исторических традиций каждого народа. И все же в конкретном выражении что-то получается, хотя результат нельзя назвать здоровым, а выбор между чистой абстракцией и синтезированным в лаборатории новейших течений «американским стилем» довольно затруднителен. В большинстве случаев одно не лучше другого.

Абстрактное направление открыто уходит в мир призраков, но украшает свое, в общем, реакционное содержание фразами о всечеловеческой, безнациональной форме. Другой вид новейшего сверхискусства — это фальсификации реальности, когда перед зрителем некое подобие картины в старом смысле слова, но истинное содержание дела, понятное для посвященных, нужно искать за кулисами этой мнимо-реальной живописи. Подобно тому как это было у мюнхенцев начала 20-х годов, подчеркнутый консерватизм техники служит экраном для более или менее ретроградных и шовинистических тенденций. Примером модернизма второго тина может служить живопись американских «риджионалистов» (почвенников») — Бентона и Вуда.

Здесь ложный пафос консервативного американизма выступает под флагом возвращения к реальности.

Течение риджионалистов-почвенников сложилось в начале 30-х годов. То было время «великой депрессии».

Широкие круги американского народа утратили веру в несокрушимость капиталистической системы. Рабочие и фермеры несли на себе бремя безработицы и разрухи, настроения интеллигенции отражали общее недовольство, иногда отчаяние. На этой почве возникли многие образцы передовой социальной критики в общественном движении и художественной литературе. С другой стороны, испытания 30-х годов способствовали также развитию так называемого «правого радикализма». В Америке, как и в Европе, реакционная мысль приняла некоторые демагогические черты. Она возлагала ответственность за экономический кризис на индустриальный образ жизни. Явилось движение под лозунгом «назад к земле», воинствующий шовинизм разжигал ненависть к европейцам, неграм, евреям. Ожили расовые теории, идеализация «отцов-пионеров», первых колонизаторов Американского континента. Одним из оттенков этой американской «революции справа» был шумный поход художников-риджионалистов во главе с Бентоном и Вудом. Они разделяли общую программу реакционной мысли — «Америка прежде всего».

В одном памфлете 1935 года Грэнт Вуд проклинает «восточные столицы финансовой жизни и политики», враждебные «всему, что есть нового, оригинального и живого в истинно американском духе». Он мечет громы и молнии против европеизма и подражания французскому искусству, которое превратилось в «сознательно культивируемое коммерческое занятие — бизнес», пророчит «эру национального пробуждения» под знаком «американского видения мира». Памфлет называется «Бунт против Города».

Другой учитель риджионализма, Томас Бентон, литератор не менее, чем художник, также дает в своих декларациях много примеров подобной социальной демагогии.

Бентон стремится оторвать Америку от европейской привычки, в которой для него сосредоточено все зло буржуазных порядков. Он возвещает гибель городской культуры и механической цивилизации. Нужно вернуться к американской почве, настроить свое сознание против засилья интеллекта, против интеллигенции, воспитанной на «странном смешении политических и эстетических доктрин, извлеченных из посредственного европейского философствования, более или менее обоснованного при помощи различных вариантов мировоззрения Карла Маркса и его русских последователей» [38] .

В общем, пошлости Бентона и Вуда — близкая копня реакционной демагогии нацистов, их похода против «культур-большевизма». Разница невелика: вместо «истинно немецкого духа» американские почвенники зовут на помощь «дух Америки». Выпады риджионалистов против «левого» искусства французского типа аналогичны соответствующей кампании Геббельса. Вообще лжереалисты из лагеря откровенных реакционеров стараются возложить ответственность за распад буржуазного искусства на большевистскую пропаганду. Это, в свою очередь, позволяет различным представителям абстрактного искусства принимать позу гонимых защитников демократии и культуры против «восстания черни». Ведь именно в массовой базе нацизма буржуазная аристократия Запада видит главный источник его преступлений. Эта схема является самым распространенным общим местом современной мифологии, более того — она является сознательно раздуваемой ложью, выгодной как открытым реакционерам, так и лицемерным защитникам «западной демократии».

В американской печати Бентона называют иногда «социальным реалистом». Он прославился фресками для публичных зданий (Новая школа социальных исследований, Музей Уитни, капитолий штата Индиана). Все это программные произведения с ясно выраженной тенденцией. Бентон силится передать напряженный, полный хаотического движения ритм американской истории. Он подчеркнуто объективен и включает в свой психологический анализ дух жестокости и лицемерия, равнодушие к чужим страданиям, карикатурные черты американского быта. Однако, несмотря на присутствующий в этом искусстве обычный для модернизма элемент издевательства над своим предметом, фрески Бентона задуманы как торжественная глорификация Америки. «Он изобразил нам,— говорит Томас Кревен,— нашу капиталистическую Америку, Америку пионеров и индивидуалистов, ее историю и явления ее современной жизни — все, что он знал об этом и что доступно было его пониманию. В его искусстве воплощены стремительная энергия Америки, ее сила и вульгарность, ее коллективная психология. Подчинение художественной традиции опыту американской жизни сделало Бентона способным создать в американской живописи особо выдающийся стиль, быть может, единственный стиль вообще» [39] .

Так выглядит дело в рекламных изданиях. А в действительной истории искусства нашего времени Томас Бен-тон — типичный представитель обозных течений европейского модернизма. Несмотря на все свои декларации, он недалеко ушел от Парижа, в котором провел свою молодость. Некогда Бентон был подражателем французских кубистов. В настоящее время он «традиционалист», то есть эклектик, совмещающий в своей манере различные приемы французской живописи после Сезанна. В псевдореальности Бентона содержатся и другие элементы, прежде всего — подражание истерическим жестам немецкого экспрессионизма. Можно заметить также присутствие некоторых сюрреалистических символов. В общем, собственно «американский стиль» проявляется здесь только в упомянутой Кревеном вульгарности.

С точки зрения композиции фрески Бентона представляют собой калейдоскоп, бессвязное нагромождение людей и аксессуаров, характеризующих место и время, событие и лицо. Отдельные сцены написаны с претензией на жанровый реализм, но все это самым нелепым образом смешано с монументальной условностью. Единственной связующей нитью является простая аллегория. Справедливость требует отметить, что некоторые портреты Бентона, в которых его манера говорит о себе с меньшей крикливостью, заслуживают внимания.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культуры Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к попарт 13 искусства
К полному отказу от зрения как основы живописи
Живописи
Начиная с пещерной живописи альтамиры
В котором мысль художника ищет спасения