<<<     ΛΛΛ     >>>   

Отсюда предполагаемый оттенок "субъективизма" в его рассуждениях о невозможности абсолютного критерия красоты. Тем не менее позиция Плеханова также не вполне безупречна.

Он как бы выносит единство исполнения и замысла, формы и содержания за скобки истории. Объясняя известное художественное явление его общественными причинами, мы следуем правилу Спинозы - не плакать, не смеяться, а только понимать. Яблоня приносит яблоки, а грушевое дерево - груши. Но остается вопрос об оценке исторически необходимых явлений вкуса. И с этой точки зрения все они лежат в одной общей плоскости. Все понимания красоты, все формы вкуса измеряются одним и тем же мерилом, будь это рисунок Леонардо или пачкотня гоголевского Фемистоклюса, скульптура Фидия или фетиш африканца. Верно или неверно передал художник тот предмет, который он хотел передать,- вот объективный критерий. Мы видим это своими глазами - нечего сомневаться в том, что наше суждение правильно, и никакие надписи или другие побочные средства узнавания нас обмануть не могут.

Однако многие произведения средневековой живописи несут на себе всякого рода надписи, что не мешает им быть художественными произведениями, и притом в неизмеримо большей мере, чем иные формально реалистические картины более поздних времен, где нашему глазу все ясно без письменных объяснений. Возможность такого противоречия признал бы, конечно, и сам Плеханов. Сходство с объектом является последней основой изобразительного искуссгва, как и всего человеческого сознания вообще, но эту истину нельзя применять абстрактно, иначе получится вздор. Получится, может быть, что старик с бородой, изображенный самим Леонардо, также не выдержит конкуренции с академической работой девятнадцатого века.

Чтобы поправить дело, придется ввести в наш критерий художественности другие параметры - например глубину понимания изображаемого предмета. Это уже сильно изменит столь простое мерило, предложенное Плехановым, а именно - соответствие исполнения замыслу. Действительно, в архаической скульптуре Древней Греции сходства с живым человеческим телом гораздо меньше, чем во многих произведениях эллинистического времени, между тем греческая архаика поражает нас своей загадочной глубиной. Как видно из дальнейших рассуждений самого Плеханова, он допускает, что соответствие исполнения замыслу в свою очередь зависит от содержания этого замысла. Ложная идея не может найти себе вполне художественное выражение, ибо

всякая внутренняя фальшь ведет искусство к упадку. Это уже нечто иное, чем простая разница между рисунком Леонардо и пачкотней Фемистоклюса. Желание художника представить старика с бородой так, чтобы все в один голос воскликнули "как живой!", тоже должно быть поставлено в общий ряд возможных замыслов, подвергаемых испытанию с точки зрения их внутренней ценности, их содержания, их глубины. Тогда, может быть, окажется, что исключительное стремление к жизненности зрительного образа - тоже одно из явлений истории человеческого сознания, его отношения к объективному миру, а не безусловное мерило, прилагаемое ко всем остальным явлениям этой истории.

Формальное соответствие исполнения замыслу часто бывает следствием ловкости, а не искусства, и тогда оно заслуживает только меры гороха, выданной Александром Македонским фокуснику, который думал его поразить своим умением попасть горошиной в маленькое отверстие. Всякая виртуозность может быть пустой, всякое достоинство, даже жизненность,-чрезмерным. Давно замечено, что избыток жизненности придает изображению вульгарный оттенок. Отчего это так? Потому ли, что реализм не является основой живописи? Вовсе нет. Просто потому, что даже реализм может приобрести формально-односторонний характер, а все одностороннее расходится с истиной, лежащей в основе того, что мы называем реализмом. Вот и все.

Итак, критерий Плеханова нуждается в конкретном развитии, иначе ему не выдержать натиска релятивистской эстетики. Задача не может быть решена путем разделения объективного и абсолютного. Напротив, только в рамках абсолютного содержания, включающего в себя всю историю искусства, всю полноту эстетической истины и отклоняющего всякую односторонность, даже односторонность, творимую во имя первоосновы всякого искусства - сходства с действительностью, только в этой конкретной полноте развития наш объективный критерий может, быть справедливым критерием всех веков и народов.

Одним словом, не впадая в "грех субъективизма", можно и нужно рассматривать все замыслы и все формы исполнения с исторической точки зрения. Лишь бы сама история не теряла в наших глазах ее абсолютного содержания. Замысел автора "Женщины в синем" нельзя, конечно, поставить на одну доску с замыслом тициановской La Bella , в ее синем бархатном платье, и так же точно нельзя сказать, что Леже - второй Фемистоклюс, пачкающий полотно вследствие простого неумения рисовать. Да, эта "Женщина в синем", выставленная в Осеннем Салоне, безобразна, но автор картины нисколько не страдает оттого, что он соорудил вместо женщины безобразную груду мертвых фигур,- он, напротив, радуется этому, считая свою цель достигнутой. И действительно, исполнение соответствует замыслу.

Нельзя также сказать вместе с Плехановым, что безобразие формы является здесь стихийным следствием ложной идеи художника, что он потерпел крушение в результате своей упадочной склонности к субъективному идеализму. Вовсе нет. Он потерпел крушение потому, что хотел его потерпеть. Мы пройдем мимо существа дела, если оставим в стороне этот парадокс, то есть будем рассматривать "кризис безобразия" как простой недостаток красоты.

Слова Плеханова о "кризисе безобразия", сами по себе справедливые, могут привести к опасному недоразумению. Они заставляют вспомнить те формы критики, которые в наше время часто применялись или еще применяются по отношению к различным видам философского и этического модернизма. Приведя какие-нибудь современные призывы к "новому варварству" или примеры литературного аморализма, критика считает свою задачу выполненной. Между тем суть дела именно в том, что авторы подобных призывов нисколько не стесняются своего варварства, а, напротив, считают его вершиной утонченности, последним словом ума и чувства. Если марксистская критика хочет иметь успех в борьбе с такими бесспорно реакционными явлениями, она не должна рассматривать их как простой результат духовной неполноценности, ибо подобная точка зрения ставит ее ниже противника. Зло вообще не есть простой недостаток добра; отрицательные же псевдоценности, которым с такой охотой поклоняются люди, идущие вперед в обратном направлении, не имели бы никакого значения, если бы в них не было привлекательности, обманчивой стороны.

Так же точно обстоит дело с формулой "кризис безобразия". Сама по себе она верна, но остается еще выяснить, почему люди совсем не бездарные и нередко ущемленные буржуазным обществом, недовольные им, ненавидящие его с каким-то отчаянием устремляются в сторону всего уродливого. Откуда эти "цветы зла"?

Если Луначарский хотел сказать, что разницы между красотой и безобразием нет, ибо в истории все изменчиво, то он был не прав. Но когда люди вместо красоты парадоксально избирают безобразие, это вовсе не значит, что они делают это как Фемистоклюс, марающий бумагу, или вследствие другой своей личной слабости, например неумения "додуматься" до более высоких идей. Как очень живое, очень похожее изображение может быть ложным искусством, так и ложное искусство, принципиально избирающее эту ложность своим знаменем, может быть фата-морганой истины, суррогатом реализма, обманчивой утопией, привлекающей стихийное сознание художника. Это не делает такие формы сознания лучше, не освобождает их от оценки с точки зрения разума и красоты, имеющих всеобщее, всемирно-историческое содержание и нерастворимых целиком в многообразии вкусов и точек зрения. Но для того, чтобы наша оценка совершалась во имя этого абсолютного содержания и сама не была только односторонней точкой зрения, она должна опираться на понимание общественных и психологических причин, рождающих уже известные нам странности искусства. Суд действует во имя высших принципов, когда он указывает причины зла и пути к его устранению, а не просто казнит и милует. Одним словом, наша оценка должна носить конкретный, диалектический характер.

Формула "кризис безобразия", выдвинутая Моклером и принятая Плехановым, хорошо выражает поворот, наметившийся в европейской живописи с первых шагов нового столетия. Однако, читая в настоящее время "Три кризиса современного искусства" Моклера, можно только удивляться непоследовательности французского критика. Его книга состоит из отдельных статей. Они печатались в журналах на протяжении нескольких лет. За это время Моклер мог убедиться в том, насколько гибельны для искусства те принципы, которые он с энтузиазмом защищал. Но сделать подобный вывод не так легко. И мы, разумеется, не находим этого вывода на страницах книги Моклера, хотя банкротство его исходной точки зрения бросается в глаза. Можно ли удивляться при виде стремления самых отчаянных представителей "авангарда" к безобразию, выдвинув предварительно в качестве обязательного закона истории искусства низвержение предшествующих канонов вкуса более молодыми искателями нового! На деле никакой обязательности в этой исторической схеме нет. Признаком поступательного развития является завоевание объективно ценного. Новое хорошо, когда оно содержит в себе этот безусловный элемент. Сказать же, что новизна сама по себе хороша, было бы полным извращением диалектического смысла истории, впрочем, довольно распространенным и при известных обстоятельствах даже привлекательным.

Если этот сомнительный закон, созданный критиками типа Моклера для оправдания первых шагов модернизма и превратившийся с этого времени в ходячую банальность, действительно существует, то "дикие" и кубисты имели полное право топтать то, что казалось прекрасным их предшественникам и действительно было еще прекрасно. Вот почему жалобы последних представителей более тонкого вкуса, как Моклер или Реми де Гурмон, не вызывают сочувствия. Их справедливые упреки, адресованные новому поколению, бесцельны. Тут уже остановки не может быть, удержу нет и не будет - вплоть до полного торжества отрицательных начал, до полного Ничто.

Сам автор "Трех кризисов современного искусства" пишет, что новое должно быть признано даже путем подавления собственной эстетической склонности, которую нужно "заставить замолчать"[44]. Это вводит в историю искусства принцип, чреватый большими последствиями. Пусть читатель вспомнит книгу Лебеля. Согласно модернистской схеме художественная ценность произведения, непосредственно воспринимаемая нами, отступает на задний план перед требованием безусловно нового. Ни вкус, ни особое дарование художника уже не могут играть здесь своей прежней роли. Изобретательность, гипнотическая сила, неустойчивая психика, делающая личность мембраной, чувствительной к малейшим изменениям морального климата, значат теперь больше, чем верный глаз, способный чувствовать красоту и характер реальных форм. Является понятие об эстетической оценке, противоречащей собственному убеждению и подавляющей внутренний голос вкуса. Нужно подвергнуть прекрасную форму рассчитанным мучениям. Во всем этом "кризис безобразия" уже незримо присутствует, он уже налицо.

Таким образом, существует не только растущая волна благоприятных откликов на "коперниковский переворот", произведенный основателями кубизма, но и другая оценка этого события, в общем отрицательная. Можно не соглашаться с марксистской традицией, относящей кубизм к явлениям реакционной идеологии эпохи упадка буржуазного строя, но нельзя забывать о существовании подобной оценки и нельзя просто заменить ее "странной смесью социализма с модернизмом". Не надо лгать.

Этот вопрос слишком глубоко связан с общей системой взглядов, выросшей в борьбе многих поколений пролетарских революционеров, чтобы любые тактические цели, играющие, видно, большую роль в современных попытках пересмотра марксистской эстетики, или другие временные обстоятельства могли изменить его решение. И хотя в настоящее время живопись кубистов считается музейной ценностью, у нас нет никакого основания менять старый приговор, вынесенный от лица рабочего класса.

Люди, создавшие революционную марксистскую традицию, верили в близкое крушение мирового капитализма. Действительная история оказалась более сложной - эпоха упадка и загнивания буржуазного строя затянулась на целое столетие. Она породила невиданное сочетание высокого развития науки, техники, организации с дикостью и отупением. Эта эпоха войдет в историю не только своими успехами в области физики, но и своими мировыми войнами, возрождением средневековых пыток, жестокости и суеверия. Хотя улицы городов не прорастают травой, как в позднеримские времена, привычка к явлениям упадка и даже своеобразная гордость новым варварством проходит красной нитью через всю духовную жизнь самых развитых капиталистических стран. Не удивительно, что критерии изменились и вчерашнее декадентство увенчано академическими лаврами. Сторожка привратника кажется замком, когда настоящий замок разрушен и вокруг простирается ровное картофельное поле.

Роковая логика, состоящая в том, что идти вперед это значит опускаться вниз, ретроградное направление, имеющее глубокие корни в современной буржуазной цивилизации, встречается с простым недостатком культуры, с азиатскими или еще более древними нравами.

И эта встреча происходит не только в отсталых, слабо развитых странах, она происходит в мировых центрах Европы и Америки. Все это вместе взятое образует особый духовно-исторический фон двадцатого века. Действительное движение вперед совершается в сложных условиях, оно встречает на этом пути своеобразные положения, которых не предвидели и не могли предвидеть классики марксизма. Вот почему само понятие "упадка", принятое в старой марксистской литературе, становится теперь более сложным. Но каковы бы ни были зигзаги и осложнения исторического пути, главные линии прочерчены верно и "странная смесь социализма с модернизмом" по-прежнему остается невыразимой пошлостью.

Пусть назовут нас "мещанами" за нежелание мириться с таким новаторством. Мережковские, Бердяевы, Ивановы-Разумники еще до 1917 года открыли этот способ полемики против марксизма. Пусть современное мещанство преклоняется перед тем, что вчера забрасывало грязью. Ни проклятия, ни восторги, производимые одной и той же духовной мельницей, не могут иметь влияния на объективный суд истории, единственно важный в данном случае.

Но если сохранить прочную систему ориентации в меняющемся мире - задача первостепенной важности для современного марксизма, то другая сторона вопроса - это защита теории от превращения ее в простую схему, удобную для практических целей. Вульгаризация марксизма стала опасной силой еще при жизни основателей этого учения. Ока всегда теснейшим образом связана с понижением уровня практического движения рабочего класса, как показывает пример многих социалистов эпохи II Интернационала.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Что же находит живопись на том свете она находит здесь
культуры Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к попарт 13 искусству
Культурные
Господствующим вкусам в искусстве приходится искать более заманчивой рекламы