<<<     ΛΛΛ     >>>   

«Обычная картина,— пишет Бенгельсдорф в цитированном каталоге абстракционистов, — дает нам изображение какого-нибудь внешнего предмета». Следовательно, она имеет вторичный, или «репрезентативный», характер. Абстрактная картина ничего не изображает, следовательно, она реальна сама по себе и носи г первичный, или «презентатнвпый», характер. Отсюда вывод: абстрактное искусство — это реализм высшего типа, создающий самостоятельные объекты, жизненные факты, а не копии. То же самое повторяют в своих декларациях Нэтс, Вольф и другие. Нельзя сказать, что такой ход мысли является открытием Америки, поскольку все развитие модернистских течений, начиная по крайней мере с кубизма, совершалось под знаком «peinture-objet», создания самостоятельных, рожденных волей художника предметов, а не картин, изображающих внешнюю реальность. Абстрактное искусство в этом отношении не оригинально. Здесь перед нами общие фразы, почти фольклор, переходящий из одной программы в другую. «Искусство нельзя считать условным аспектом истории, оно само есть история», — пишут в своем манифесте итальянские художники из «Fronte nouove delle arte» [25] .

Репе Юиг следующим образом излагает эстетику нового типа: «Живопись не есть больше зеркало, отражающее внешний мир, общий для всех, или внутренний мир, присущий самому художнику; задача состоит в том, чтобы сделать из живописи объект . Создать произведение — значит создать новую реальность, которая не тождественна ни с природой, ни с художником и которая прибавляет к обоим то, чем каждый из них обязан другому. Создать произведение — это значит прибавить к репертуару известных предметов некую непредвиденную вещь, которая не имеет никакого другого назначения, кроме эстетического, и никаких других законов, кроме законов пластики. На этом пути двадцатое столетие со времен кубизма нашло себе наиболее оригинальное выражение» [26] .

Удивительно, как могут люди, не лишенные внешних признаков цивилизации, жить в чаду подобных представлении, достойных курильщика опиума. Если нужен объект, а не зеркало, факт, а не его отражение в человеческом искусстве, то простое блеяние барана выше «Божественной комедии», ибо произведение Данте есть зеркало реальности, а не жизненный факт, взятый сам по себе. Если же все-таки произведение искусства есть объект особого рода, значение которого заключается в духовном содержании, как бы записанном на полотне или на бумаге посредством вещественных знаков, то возникает вопрос о природе этого содержания, то есть мы возвращаемся к старой постановке вопроса, известной со времен Аристотеля, — один объект становится воспроизведением более широкого объективного мира, и этот объект есть картина, черкало, общее для всех или по крайней мере для люден, внутренне близких художнику

Но нельзя пройти мимо другого софизма, который часто встречается в литературе беспредметного искусства. Общий кризис капитализма, потрясения, вызванные второй мировой войной, «неблагоустройство среди культуры» — все эго стало осязаемой, повседневной реальностью. Различные секты современного формализма на Западе утверждают, что их искусство, проникнутое духом отчаяния и дисгармонии, представляющее все нормальные формы в изломанном, отрешенном, болезненном виде, полностью выражает конвульсии современной цивилизации и потому должно считаться единственно возможным в настоящее время реалистическим искусством.

Такую теорию излагает, например, французский журнал «Le musee vivant». Мы уже говорили о том, что его редактор Мадлен Руссо защищает «революционный сюрреализм» и абстрактную живопись. Это искусство является будто бы «подлинно реалистическим», ибо оно «отображает настоящее содержание действительности» и обнаруживает состояние распада старого мира». Приведем аргументы Мадлен Руссо.

«Согласно установленному тысячелетиями закону, искусство всегда есть выражение строя, существующего в данный момент. Вот почему подлинное искусство Запада — то искусство, в котором проявляется капиталистический строй нашего буржуазного общества, встревоженный своей судьбой». Если нельзя детально определить, каков будет социальный строй завтрашнего дня, продолжает автор, то нельзя сказать, и какая живопись способна выразить новый общественный порядок. «Искусство или поэзия выражают только данную, настоящую реальность, а не проекты будущего или сожаление о прошлом».

При помощи этих слабых рассуждений Мадлен Руссо хочет вывести необходимость модернизма из самой теории отражения. Софизм довольно распространенный и все же не выдерживающий критики. Искусство всегда отражает современный момент — это так. Но без революционной критики отживших форм не бывает подлинной современности. Великая социальная революция двадцатого века, неудержимый порыв общественных сил материального производства и науки — вот основной реальный факт современного мира.

Вместо критики современной буржуазной культуры у Мадлен Руссо получается нечто прямо противоположное — восхваление ее наиболее ложных и ядовитых форм. «Пластический язык нашей эпохи,— пишет автор, — может иметь лишь так называемый «абстрактный» характер, все равно, идет ли действительно речь о тех, кто называет себя художниками «абстракции» и чье искусство отражает отказ от действительности, или о тех, кто под именем «фигуративных» живописцев пытается найти новую фигурацию созидающегося мира. Старый порядок распадается, расчленяется; все, что мы считали устойчивым, рассыпается. Художники, берущиеся за изображение мира, могут показать только сочетание распадающихся форм, а их язык внешне напоминает абстракцию» [27] .

Здесь верно лишь указание на ничтожность разницы между «абстрактным» и «фигуративным» искусством — двумя разветвлениями одною и того же древа. Взятое в целом, рассуждение Мадлен Руссо имеет очень мало общего с обычной человеческой логикой. Во-первых, распад буржуазного мира совсем не похож на падение карточного домика — сам по себе этот мир не может рассыпаться. Во-вторых, что за детская аналогия между распадом буржуазного строя и ломаной формой в живописи — будто речь идет о первобытной симпатической маши, а не о творчестве парижских мастеров, считающих себя вершиной мировой культуры. В-третьих, если связь между распадом буржуазного строя жизни и одичавшей фантазией модернистов существует, то надо стараться разорвать эту связь, как врач старается разорвать опасную связь между сознанием больного и тем явлением, которое вызвало у него душевную травму. Вместо этого Мадлен Руссо предлагает нам считать галлюцинацию больного реальным отражением действительности.

В связи с подделкой реализма н социальных тенденций в современном западном искусстве необходимо коснуться еще одного заметного течения, претендующего на «левизну» не только в художественном, но и в политическом смысле слова. Это так называемый «социальный», или «революционный», сюрреализм. Критик Стенли Мельцов в «Magazine of Art» отстаивает американское происхождение этого стиля. Он выдвигает его против необъективной живописи в качестве направления, более близкого к реальности и прогрессивным идеям. Традиционный французский сюрреализм целиком занят внутренним «я» художника. Социальный сюрреализм (утверждает Мельцов), пользуясь французской техникой, стремится к воспроизведению реального мира. Если верить американскому автору, «социальным сюрреалистам» принадлежит будущее.

В действительности перед нами еще один вариант растерзанного, несчастного сознания. «Социальный сюрреализм» целиком содержится в фантазиях на современные темы Сальвадора Дали. Одна из них называется

«Уран и идиллия Atomica Melancholica ». На полотне — некий микроскопический или астральный пейзаж с намеками на лабораторную обстановку и авиацию в одно и то же время. Не зная названия, ничего понять нельзя. Здесь все дело в надписи, сюжете или теме, несмотря на известную всем враждебность формалистической эстетики по отношению к сюжетному искусству. Впрочем, даже название мало помогает делу. «Социальный сюрреализм» отличается неорганическим смешением странных, достаточно абстрактных форм с элементарной, детски наивной символикой типа ребусов. У Сальвадора Дали реторты, напоминающие органические тела, посредством кесарева сечения рождают золотые яйца, символизирующие атомные бомбы.

Скульптор Дэвид Смит также употребляет «метафору кесарева сечения», что, по мнению Стенли Мельцова, указывает на двадцатый век — век современных кесарей.

Приведем описание бронзовой медали работы Смита под названием «Бомбардировка гражданского населения». Она изображает статую женщины, убитой осколком. Живот ее раскрыт, и внутри виден ребенок, как на средневековой медицинской схеме кесарева сечения. По обе стороны статуи изображены «два символа современной войны». Справа — ребенок, принесенный в жертву, на бомбе. Слева — бомба, занявшая место ребенка, в детском креслице, как «любимое детище цивилизации». По изысканному выражению американского критика, эта бронзовая медаль «похожа на культовый образ богини-матери, некоей Анти-Деметры бесплодия, разрушения и скверны» [28] .

Другим образцом политической символики сюрреалистов может служить скульптура Смита, в которой следует видеть (по замыслу автора) разоблачение английского империализма. «Коварный Альбион» представлен в виде куска металла, отдаленно напоминающего фигуру сидящего Будды. Поверхность металла гофрирована волнами — это символ морского владычества Англии. Вместо головы — что-то похожее на оленьи рога с трофеями па них: куском ржавых доспехов и т. п. Фигура как бы сидит на постаменте, у которого вместо ножек металлические зубы. Стенли Мельцов признает, что Смит темен, и сравнивает его с Джойсом. «Нет уверенности в том, что труд, потраченный на анализ, компенсируется смыслом, который при этом раскрывается» [29] . Такое мнение похоже на истину. Но это не мешает Мельцову видеть в сюрреализме Смита последнее слово искусства.

Само собой разумеется, что желание вложить персты в зияющие раны современности, коснуться таких вопросов, как милитаризм, опасность ядерной войны,— есть цель весьма почтенная. Если художник не равнодушен к общественной жизни, его следует за это уважать. И все же мы хорошо знаем, как легко заменить подлинное искусство спекуляцией на подобных темах. Пример современного западного искусства показывает, что модернизм отнюдь не является гарантией против дешевых литературных приемов, недостойных подлинного художника. Попытки привлечь общественное внимание посредством острых сюжетов и газетной актуальности — обычное дело в модернистском искусстве. Об этом стоит подумать тем. кто в своем неведении полагает, что недостатки советской живописи кроются в ее реалистическом принципе.

Однако вернемся к «социальному сюрреализму». Игра в политику и спекуляция па современных темах ему не чужды. С этой точки зрения число «социальных сюрреалистов» очень велико. Одним из них является, например, Сидней Гросс. «Победа» Гросса (1945) — тошнотворное смешение форм допотопных чудовищ с обломками военной техники. На всех его картинах обрывки реальности помещены в какое-то потустороннее пространство. «Magazine of Art» хвалит «венецианский колорит» Гросса, его топкую технику, заимствованную у старых мастеров. Какое применение могла найти здесь техника старых мастеров — не знаем, но общий характер формотворчества Гросса ядовитый и омерзительный. Автор статьи о нем, Джон Морс, уверяет, что основная тема художника — «взаимоотношение индивида и вселенной». В университете Гросс изучал Мильтона и Блэка. Он полагает, что Фома Аквинский, блаженный Августин, мейстер Экгарт и Лао Тзе «делают ясными многие вещи» [30] .

Близок к «социальному сюрреализму» и Олтон Пиккенс, изображающий чудовищных уродцев — детей с лицами стариков, занятых взаимным мучительством. «Город — вот источник, в котором я черпал темы для живописи. Мои темы взяты из повседневного существования людей вокруг меня». Свои мотивы Пиккенс объясняет следующим образом: «Дети улицы кажутся детьми, но они в то же время старички, ожесточенные жизнью. Наоборот, люди, состарившиеся с годами, в известном смысле все еще дети. Далее: существует невероятная жестокость человека к человеку, его изумительная выносливость, терпимость и трагическое прислужничество, порождением чего является страсть к мучительству. Быть может, легче представить себе трагедию гетто в Европе, чем видеть истощение человеческих тел вокруг нас. И, наконец, как можно смотреть на все это без некоторой дозы скептического юмора?» [31]

Олтон Пиккенс тоже претендует на реализм. Его слова не лишены здравого смысла, они проникнуты чувством боли, кажется, совершенно искренним. Но все это меняется, когда художник переходит от слов к делу, ибо стихия модернистской живописи, более сильная, чем любые добрые пожелания, обязывает его к другому. В этой стихии есть своя логика, независимая от воли отдельного человека и неизбежно влекущая его в мир извращенной фантазии.

Вот почему живопись Олтона Пиккенса есть та же «страсть к мучительству», естественное продолжение «невероятной жестокости человека к человеку» и «трагического прислужничества». Как во всяком декадентском искусстве, эти сцены из жизни несчастных маленьких существ, выросших на асфальте большого города, этот социальный сюжет становится поводом для игры садизма и мазохизма, жестокости и жажды страдания одновременно. Если в настоящее время художник не может писать иначе, как утверждают многие любители этой «страсти к мучительству», лучше совсем не писать.

В долом деятельность «социальных сюрреалистов» проникнута ложным философствованием. Их мифическая, а иногда и прямо мистическая «социальность» простирается от Фомы Аквинского до атомной меланхолии. Во всем этом направлении есть только одно реальное зерно: настойчивое стремление выразить посредством красок и линий общее состояние кризиса, охватившее буржуазную цивилизацию. Но художники этого типа выражают дух разлагающегося мира изнутри, как одержимые и маниаки. Их искусство — заразная болезнь, яд, выделяемый гниющим телом, а не лекарство, нужное людям.

Видения нового апокалипсиса более оправданы, когда они являются в первый раз, из глубины подлинного отчаяния, реального конфликта с окружающей средой. А в наши дни профессиональное выражение мировой боли стало уже бизнесом, обычным деловым занятием, ведущим к материальному благополучию. Давно забыты те времена, когда Ван-Гог умер в сумасшедшем доме, а его товарищ по оружию Гоген — на заброшенном острове в Океании. Сытое процветание плохо вяжется с речами в духе пророков и мистиков поздней античности. То были люди серьезные, они не делали из своей внутренней катастрофы витрину для ротозеев.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Произведенный в живописи пикассо живопись посредством
Где сознание ограничено своим
культуры Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к попарт
культуры Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к попарт 13 потребления
Происходит бегство сознания из самого себя