<<<     ΛΛΛ     >>>   

То, что Юиг, Уатт и другие считают реалистическим движением, на деле является тыльной стороной увядшего модернизма более ранней поры, в котором эпигоны силятся открыть живые соки. Боннар далеко не бездарен, но дело совсем не в этом — живопись его нравится теперь как недоеденная корка хлеба, найденная в пустом шкафу. Ирреализм — это, напротив, концентрация самых варварских и агрессивных сторон формалистических течений двадцатого века. Оба крыла имеют претензию на синтез всех сомнительных достижений живописи нового типа. Оба они пытаются спасти позиции модернизма посредством превращения его в привычку, канон общественного вкуса. Это искусство так основательно забыло реалистическую основу живописи, что в своих потугах на возвращение к традиции оно топчется вокруг Сезанна. Эклектика и эпигонство избирают своим образцом вчерашних «хищников» (les fauves, «дикие»). Стилизация роется в навозе различных «измов». Все относительно: вместо Таити счастливой Аркадией для игры в детство становится салон Дюран-Рюэля.

На протяжении последней четверти века в искусстве так называемого авангарда постоянно возникает вопрос о «повороте к реальности». Конечно, вместо подлинного обращения к реалистическому искусству имеется в виду некий суррогат, отмеченный только более хитрой механикой другого смысла или, как у нас говорят, «подтекста». Такие позы уже не раз возникали в прошлом. Вспомните, что на исходе первого тура формалистических течений после войны 1914—1918 годов много шума наделало «возвращение к Энгру». Родственной этому направлению (неоклассицизма или неообъективизма) была итальянская «метафизическая школа», занимавшая господствующее положение при Муссолини.

Но особенно характерна в этом отношении возникшая еще в конце первой мировой войны немецкая «новая вещественность». В противовес разрушительному порыву экспрессионизма, это течение ставило себе целью вернуть миру былую устойчивость. Последнее, впрочем, больше всего относится к мюнхенскому направлению этой школы. В лице своих главных представителей — Канольдта и Шримпфа мюнхенцы мечтали о великой реставрации, орудием которой должна была стать их живопись. Поскольку в предшествующих течениях картина мира распалась на множество осколков, «новая вещественность» стремилась ее снова собрать. Тут было нечто общее с конструктивизмом и отчасти с принципиальным мещанством «примитивной» живописи в духе Анри Руссо. Консервативная общественная роль, которую мюнхенцы приписывали своим приемам, заимствованным отчасти у позднего средневековья, но подвергнутым, разумеется, соответствующей обработке, заставило Франца Ро в 1924 году назвать их «магическими реалистами» (в смысле первобытной магии).

Эстетика «новой вещественности» в известном смысле поучительна. Ее реализм был хуже всякой условности, поскольку реалистические черты подчеркивались здесь до крайности, до эксцесса. Тем самым общие принципы модернизма принимали новую, более замысловатую форму. Так, например, чтобы восстановить «объект», мюнхенцы упрощали контур, придавая ему нарочитую мертвенность. Художник стремился превзойти любой академизм полярным холодом своей системы изображения. Если в течение десятилетий самая яростная полемика модернистов была направлена против локального цвета, характеризующего предмет, то магический реализм «новой вещественности» стремился восстановить его, но отнюдь не в реальном многообразии оттенков, а в виде грубой раскраски.

Все эти простые секреты, понятные из антитезы к предшествующим течениям (особенно к экспрессионизму), должны были выразить некое обуздание динамической страсти посредством однообразия, трезвости и дисциплины. Место обычных сдвигов и геометрических фокусов заняло подражание олеографии. Таким образом, после всех напыщенных выпадов против рутины старого общества модернизм произвел из своего материнского лона самую реакционную, даже в политическом смысле, утопию. Это была мечта одичавшего бюргера о возвращении добрых старых времен и твердой власти. В конце концов «новая вещественность» оказалась ступенькой к программе гитлеровской «рейхскультуркаммер» в области живописи, а сам Канольдт был призван нацистским руководством в Берлинскую Академию художеств.

Ложные формы возвращения к реалистическим методам, возникшие в 20-х годах, имеют многочисленных эпигонов и в настоящее время. Так, например, в числе четырех «звезд» весеннего сезона 1949 года американский журнал «Art news» называет Дельво, мнимого подражателя античности и Ренессансу. Немецкая «новая вещественность» была по крайней мере отчасти усвоена Америкой в лице «риджионалистов» (почвенников). С более широкой точки зрения к этому типу чисто модернистского консерватизма можно отнести ряд живописцев, занятых изображением так называемых «американских сцен», например Ширер. Ее специальность — небольшие жанровые вещи, исполненные с мелочной подробностью. «Написать голову величиной с двадцатипенсовую монету занимает у меня целый день»,— говорит о себе Ширер. Она называет свой метод «творческим реализмом».

Пределы возможного соприкосновения с подлинной реальностью в подобных течениях очень многообразны. Глаз зрителя часто жалеет об утраченных возможностях, но, к сожалению, те или другие признаки ложного новаторства, нарушающие красоту и правду жизни, здесь всегда присутствуют. Так, например, некоторые элементы подобной магии, примешанные Ширер к ее реализму, граничат с карикатурой на фермеров и рабочих, которых она изображает.

Другой тип подделки реализма содержится в целой серии течений, отмеченных более определенной склонностью к символике и аллегории. Уже в живописи немецких веристов типа Дикса была тенденция ошеломить зрителя натуралистически точным изображением деталей в соединении с фантастикой и крайностями увеличения или уменьшения.

Деформация натуры посредством «микроскопического видения» (нечто подобное литературным тенденциям Джойса) является в настоящее время общим местом западного формализма. Ею широко используется так называемая «абстрактная фотография», применяющая фотообъектив для охоты за необычными аспектами реальности. Делается это, например, посредством фотографирования крупным планом корней травы, увеличения насекомых и т. д. В живописи подобный эффект был уже давно известен «наивным реалистам», идущим от Руссо (новейшими представителями этого направления на парижской сцене являются Эдуард Боллаэр и Нуайе).

Мистика деталей играет большую роль в таинствах сюрреализма, некогда очень шумного течения, основанного французским поэтом Андре Бретоном в 1924 году. Центром сюрреализма, как и «абстракции», являются в настоящее время Соединенные Штаты. Здесь основали свою штаб-квартиру Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Мэн Рай. Сюрреалисты считают себя последователями психоанализа Фрейда, а свои картины — «сделанными от руки фотографиями снов».

Действительно, «фотография» упомянута здесь не случайно. Представьте себе какую-нибудь чертовщину, изображенную с фотографической точностью, и перед вами будет произведение Сальвадора Дали или Ива Танги. Место прямого искажения натуры занимает необычное или просто нелепое сочетание очень точно написанных предметов. Ив Танги пишет во всех вариантах однообразные эмбрионы форм, напоминающие кусочки теста в пустом пространстве, но пишет это содержимое своего «подсознательного» при помощи светотени, построенной по всем правилам начертательной геометрии.

Некоторые наиболее дикие фантазии Сальвадора Дали в отдельных деталях представляют собой академические рисунки частей человеческого тела, изображения животных из зоологического атласа, старательно исполненные натюрморты. «Магические реалисты» типа Лабиса, Курма, Бертеля изощряются в подражании фотообъективу, но в целом их композиции основаны на сознательном искажении нормальной логики вещей. Модным вариантом подобных течений является неоромантизм, изобретенный еще в 20-х годах Берманом и Челищевым. Живопись Челищева — фантазии на темы рентгеновских снимков человеческого тела.

К этому нужно прибавить, что натурализм, наиболее грубый, стремящийся потрясти человеческую психику изображением ужасов, отвратительных сцен, физиологических подробностей, давно уже стал одним из самых доступных средств современной мистики. Все это преподносится под видом более глубокого проникновения в реальную жизнь, тайны мирового порядка, законы истории. Приведем два конкретных примера.

Американца Питера Блюма «Art news» называет «одержимым реалистом». Над полотном длиной в шесть футов он работал несколько лет, сделав много предварительных этюдов (некоторые из них являются вполне самостоятельными картинами). Большая композиция Блюма написана во всех деталях с подчеркнутой тщательностью, соблюдением четкого рисунка, перспективы и светотени. Но люди, изображенные причудливой кистью Блюма, чудовищно карикатурны, формы нелепо запутанны и представлены с какой-то отвратительной черствостью, мрачным символизмом.

Слева идет строительство большого дома. Существа идиотского вида, люди или, быть может, «морлоки» Уэллса, белые и черные, настойчиво тащат камни для постройки. Справа в клубах ядовитого дыма — развалины взорванных зданий. И здесь также человекоподобные существа роются среди обломков. Середину картины занимает огромный камень, упавший откуда-то сверху, вероятно, вследствие стихийной катастрофы, вызванной дерзкими происками человека. Картина Питера Блюма называется «Скала» и, по свидетельству журнала «Art news», изображает «созидание и разрушение, возглавленное тотемом разбитой вдребезги природы» [21] . Другими словами — это аллегория на тему о тщетности человеческих усилий и будущей гибели цивилизации, а может быть, и всей планеты под напором стихийных сил, развязанных наукой.

Другой пример — Айвэн Олбрайт, создатель «проклятого реализма», как называет его систему «Magazine of Art». Олбрайт начал с изображения грубых, усталых, измученных людей. Он освещал свои модели особым мертвенным светом, который делает заметной каждую морщинку и безжалостно обнажает все недостатки кожи, все тайны анатомии. Дэниел Кэттон Рич, критик «Magazine of Art», объясняет это желанием разрушить традиционный американский оптимизм, против которого выступали в литературе писатели типа Ли Мастере. Но это было только началом. В стремлении рассеять ореал благолепия вокруг реального мира Олбрайт «выработал особый сверхнатуралистический стиль, и лед его рукой асе живое начало превращаться в тлен.

«Распад, вызываемый смертью, — говорит Кэттон Рич о картине Олбрайта «Что я должен был сделать и не сделал»,— никогда еще не был изображен с таким безошибочно точным проникновением. Самый цвет кажется мертвенным, сотканным из паутины, высохшей слюны и праха. Краска будто курится, а не наложена кистью. Змеящиеся украшения на двери и сломанный венок резко очерчены металлическим, холодным светом». Десять лет потратил Олбрайт, чтобы написать дверь с похоронным венком из фальшивых цветов на ней. По утверждению критика, «это наиболее тщательно исполненная картина наших дней, а может быть, и всех времен».

Мертвая формалистическая абстракция, созданная посредством скрупулезной обработки рельефа,— таков принцип живописи Олбрайта. «Иллюзионизм зашел так далеко, что он превратился в абстракцию. Если необходима современная параллель в области литературы, то ее можно видеть в творчестве Вильяма Фолкнера» [22] ,— пишет тот же автор. Трудно сказать — верно ли это; может быть, параллели здесь нет. Но так или иначе, автор «Magazine of Art» полон восторга перед этой мистикой тления.

Следует иметь в виду, что абстрактное искусство в собственном смысле слова также хочет выдать себя за реализм. Такой ход мысли очень характерен для обширной программной литературы абстракционистов. Голландец Мондриан, являющийся римским папой этого направления, писал о «новом реализме, свободном от ограниченности объективных форм». Реализм понимается здесь в средневековом смысле — в смысле реальности общих идей. Идея квадрата, с точки зрения Мондриана, носит более реальный характер, чем чертеж квадрата на плоскости, а этот последний более реален, чем ящик или строение, дающее образ квадрата в перспективе.

Чем больше трехмерного объема в данной фигуре, тем менее она реальна, тем больше в ней материала для иллюзии. «Абстрактное искусство, — утверждает Мондриан,— пытается разрушить телесную экспрессию объема, чтобы стать отражением универсального аспекта реальности» [23] . Таков «новый реализм», провозглашенный, собственно, еще в 1912 году Глезом и Метценже в их попытках обосновать кубизм при помощи платоновской и средневековой мистики идей.

В настоящее время Глез связывает абстрактное искусство с теорией относительности Эйнштейна. Другие уверяют, что их абстракции являются открытием истинной структуры мира, скрытой от нас иллюзией видимых предметов. Фраза о «новых реальностях» является общим местом для всех художественных течений, представляющих некоторую параллель «структурализму» в современной буржуазной философии. «Вы можете постигнуть Женщину, Мужчину, Дом,— пишет американский скульптор Дэвид Хир,— но невозможно быть объективным в рамках особенного. Реальность существует не в каком-нибудь индивидуальном предмете, а где-то в сознании в то время, как оно переходит от одного предмета к другому. Итак, я полагаю, что скульпторы должны представлять реальность не как объект, существующий сам по себе, где-то в чулане, по как отношение между этим объектом и наблюдателем» [24] .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Такие гримасы искусства
Это антиискусство
Критика искусства
Какую форму примет расцвет искусства в америке ответ в большой мере зависит от покровителя
Они наполняют мир жалобными стенаниями по поводу гибели искусства под натиском американского