<<<     ΛΛΛ     >>>   

Итак, превращение картины в предмет и посредством такой "интегральной реализации живописи" окончательное устранение болезненной дисгармонии между художником и миром вещей. Задача довольно трудная, более трудная, чем для взрослого человека стать ребенком, для умного пойти в дураки, для образованного поверить в чудо. Искусство кубизма ставит вопрос об отречении сознания от самого себя - о возвращении человека в мир вещей.

Вот почему кубизм означает конец искусства в собственном смысле слова, отказ от изображения жизни. Картины этой школы могут быть поняты лишь как наглядные тезисы современного идеализма, уже давно отвыкшего от строгой мысли и насыщенного всяким мифотворчеством. Трудно найти более странную затею, чем попытка представить на полотне не изображение предмета, а самый предмет. Это очень напоминает лисицу барона Мюнхаузена, которая выпрыгнула из собственной шкуры. Но для мистики двадцатого века такие фантазии - детская игра.

Нет ничего более распространенного в современной буржуазной философии, чем миф о разрушении граней между субъективным и объективным благодаря открытиям новой физики и развитию новейшего, неизобразительного искусства. В тысячу первый раз повторяется вздорная выдумка, будто разница между предметом и его отражением в субъективном восприятии перестала существовать. Кубизм и последующие течения буржуазного искусства целиком основаны на фантастическом тождестве картины и ее предмета в самостоятельной "чистой" живописи, peinture pure. Новая эстетика выступает то против внешней реальности, объявляя ее субъективной иллюзией художника, то против субъекта, требуя, чтобы искусство не отражало жизнь, а, выходя за пределы человеческого сознания, создавало куски самой жизни.

В этом и состоит второй тезис эстетики кубизма. Развитая до крайности субъективность обращается против самой себя. Декларативное объявление внешнего миpa несуществующим переходит в борьбу против самого субъекта как последней опорной точки противника. Простой отказ от излишней умственности в пользу активной жизни субъекта, купающегося в своих непосредственных ощущениях, этот выход из кризиса утомленного декадентства, намеченный группой "диких", уже не удовлетворяет кубистов. Они справедливо заметили, что культ ощущений и дикой воли - еще более утонченный вид духовной слабости, чем гамлетизм девятнадцатого века. И то, что вчера казалось последним словом "нового духа", - победный танец жизни, свободной от всяких правил, управляющих толпой рабов, - становится теперь отсталостью, а то, что с такой энергией отвергали Матисс и его друзья,- знание, чистое знание,- выдвигается в качестве идеала против обманчивой и банальной видимости.

Здесь полная аналогия между сложными хитросплетениями модернистской рефлексии в искусстве и развитием модернизма в буржуазной философии. Ибо философия, излагаемая с кафедры, философия в своем собственном репертуаре также обращается против психологической субъективности как последней доли ветхого Адама в нас. На пороге нашего века новые школы буржуазной философии объявляют о своем выходе за пределы ощущений в нейтральный мир "событий", или "актов", гордятся своей мнимой "предметностью", переходят в область чистого "описания", бредят логической формой и математикой.

Было бы наивно относиться к этим словам с полной серьезностью. Но за вычетом элемента мистификации, который имеется даже в самых ученых системах, остается бесспорным, что идеалистическая мода последних десятилетий развила не только крайний субъективизм, но и не менее крайнее самоотречение субъективности до идеала кубистов включительно, то есть до удивительной формулы "нужно самому стать вещью". Видимо, все обаяние этих философских позиций для современной буржуазной мысли - в их крайностях.

Старый идеализм отличался своим желанием возвысить дух над грязной материей. Новый идеализм старается извлечь мистический аккорд из лишенной всякого родства с человеческим миром бездушной вещественности68. Это свидетельствует о том, что все идеальные мотивы прежней цивилизации исчерпаны - настало время решать вопросы жизни на почве самой жизни, в ее неотразимо реальных исторических условиях. Но если лицевая сторона старой одежды изношена, осталась еще изнанка.

Подобно тому как во всей сфере буржуазной идеологии магнитная стрелка склоняется от положительных ценностей к отрицательным и старая мораль ищет опоры не в убедительных доводах, а в иррациональном утверждении силы, так современный идеализм играет в полное отрицание духа во имя вещей. Он часто кажется более решительным противником пустых идеалов, более трезвым ценителем фактов, более откровенным голосом современной науки и техники, чем самый последовательный материализм. Защищать идеалы классического искусства, "традиции Ренессанса" в наш век атомной физики и парапсихологии - как это несовременно!

Поклонники переворота в "традициях Ренессанса" будут, конечно, гневаться на нас. Они не могут ничего возразить против точности приведенных выше фактов, но постараются отвести их как попытку "унизить" знаменитых людей, которым они привыкли поклоняться. Поэтому скажем еще раз, что такого намерения у нас нет. Люди, создавшие роковой поворот в истории искусства, скорее жертвы слепого поветрия, обязанного своим происхождением обстановке двадцатого века, чем злые гении, совратившие мир.

Что касается возможных упреков в желании унизить их, то напомним одно старое правило. Люди охотно переходят на почву морального возмущения, когда у них не хватает более серьезных аргументов. Можно, конечно, сказать, что непосредственное чувство важнее логики. Но если вы каким-то шестым чувством понимаете, что кубизм - это великий переворот в искусстве, зачем вообще рассуждать? Между тем сторонники "совершенно нового искусства" не только много рассуждают о его достоинствах, но и сами говорят, что это живопись, основанная на знании, на мысли, а не на чувстве. "Я понял,- говорит Пикассо,- что живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Я спрашивал себя, не нужно ли скорее изображать вещи такими, какими их знают, чем такими, какими их видят". Брак выражается не менее определенно: "Чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом"[69].

Если это так, то кубизм подлежит анализу с точки зрения рационального мышления. Правда, все разговоры о "рациональности" такого искусства основаны на двусмысленном употреблении слов. Идеалом кубизма является вовсе не знание, а, скорее, незнание - забвение всех действительных знаний, приобретенных в ходе истории, забвение их с целью вернуться к темной абстракции времен египетских жрецов и схоластики раннего средневековья. Под рациональным здесь имеется в виду именно иррациональное, но в форме мертвого порядка, слепой догмы, разрушенной знанием - в том числе и знанием перспективы, анатомии, светотени,- за время развития мировой культуры от эпохи Возрождения до девятнадцатого века.

Эволюция кубизма

Итак, что же возникло в самой живописи на почве эстетики, враждебной глазу? Через объемность своих пластических фикций кубизм приходит к мнимому исключению субъективного взгляда на мир, второй шаг "нового духа" является отрицанием первого. Нам говорят, что это и есть знаменитая "реализация" субъекта, которой страстно желал, но не мог достигнуть Сезанн.

Но так как на деле нельзя исключить зрение, если хотят что-нибудь видеть, как нельзя выпрыгнуть из собственной шкуры, то кубистам приходится изобретать различные магические средства для достижения этой безумной цели. Ведь куб или призма, изображенные на полотне,- не настоящие объемные фигуры. Они только кажутся нам такими благодаря перспективе и светотени, которые применяет художник, чтобы заставить их плоскости уходить в глубину. Значит, освобождение от зрительной иллюзии не достигнуто. Вот почему уже в 1908 - 1909 годах Пикассо и Брак ищут других приемов.

Один из бывших кубистов, Андре Лот, описывал исходный пункт их эволюции следующим образом: "Картины сделаны из простых планов, широких граней, как у кристаллов, причем вершины и основания этих граней неожиданно смазываются. Эти тончайшие преломления геометрических форм, пассажи, образуют первое и важнейшее открытие кубизма. Они существовали уже у Сезанна, у которого есть все, в форме сближения валеров и частичного, тончайшего стирания контуров. Но только кубизм придал этим слияниям особенное и первостепенное значение. "Пассаж" есть к тому же свободное и музыкальное выражение атмосферы, которая в этих местах разлагает предметы и делает картину целостным образованием из неразрывно слитых между собой частей: замкнутой фигурой, состоящей из открытых фигур". В 1909 году число планов и преломлений растет. "Самые округлые, самые гладкие формы, например ваза или рука, подчиненные капризам освещения, распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены брожением в какой-то шелковистой вибрации"[70].

Здесь вершина так называемого аналитического кубизма, описанного, как видит читатель, в самых лестных выражениях. Но мы не должны удивляться, глядя на то, что описано этими красноречивыми фразами, и сравнивая их с оригиналом. В щедром красноречии Андре Лота перед нами обычная манера словесного гипноза. Искрении ли эти восторги? Нет, никто не бывает так наивен. Являются ли они простым обманом? Тоже нет. Это дело принципа, честная мистификация, двоемыслие - особый вид современного сознания, когда творимая легенда создается намеренно и с горячим убеждением. Одним словом - "так нужно".

Однако пойдем дальше. За аналитическим кубизмом следует "кубизм представления". В 1910 году дом, изображенный на полотне, уже не образ определенного дома, "увиденного глазами обыкновенного человека в прямой проекции". Дом сначала "анализируется", затем выкладывается снова из различных аспектов одновременно, различных "форм представления".

Следует новая порция словесного гипноза: "Обычная перспективная структура низвергнута. Часть одного и того же предмета, например вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть в профиль, третью - из какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются между собой на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают одна другую или проникают друг в друга".

По мнению Лота, такая революция была намечена уже Сезанном в его натюрмортах. Но у кубистов переворот носит более решительный характер. "Со времен импрессионизма картина была в лучшем случае аранжировкой, которую всегда можно превратить в какую-нибудь другую. Кубистическая картина есть неразложимое слияние и взаимопроникновение предметов между собой и с поверхностью картины"[71].

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Есть буржуазного сознания
Кризис безобразия
Более ограниченным целями потребления рекламы производства
Это было еще отчаянной дерзостью на рубеже искусства