<<<     ΛΛΛ     >>>   

С 1872 г. начинается так называемый "импрессионистический" период творчества Сезанна. Несколько лет подряд он работает в Понтуазе с Писсарро и некоторое время даже живет постоянно в Овер-сюр-Уаз с женой и сыном.

Работая бок о бок с одним из вождей нового импрессионистического направления, Сезанн постигает премудрости живописи на пленэре и в конце концов круто меняет свои творческие планы. Вероятно, именно в Понтуазе созревает его глубокое убеждение в том, что с природой надо общаться "без посредников", один на один. Художник навсегда сохранил глубокое чувство уважения и признательности к своему "учителю", как он неоднократно называл Писсарро. По его настоянию Сезанн принимает участие в первой (тремя картинами) и в третьей (шестнадцатью) выставках импрессионистов. Но и в положении прилежного ученика Сезанн оставался самим собой. Даже тогда, когда его мольберт стоял рядом с мольбертом Писсарро, не могло быть и речи о простом подражании. "У меня есть смелость иметь свои мнения"24, - скажет он. И это не пустая фраза.

"Дорога в Понтуазе" (х., м., между 1875 и 1877 гг., Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина) увидена Сезанном с той же точки зрения, что и аналогичный пейзаж кисти Писсарро. Но какая большая разница! Пейзаж Писсарро пронизан светом и воздухом, написан живо, свободно и, вероятно, очень точно фиксирует "мотив" (с точки зрения перспективы, освещения, масштаба и т.д.). Иное у Сезанна. Дорога в Понтуазе увидена как сквозь увеличительное стекло - крупно, выпукло и с тем оптическим размыванием деталей, которое характерно для увеличения на сравнительно большом расстоянии. Зрение живописца сдвигает и укрупняет формы, сжимая их в единый пластический объем. Предметы второго и даже третьего плана не отступают плавно в глубину, а, увеличиваясь масштабно, как бы нависают над предметами первого плана.

В отличие от композиций импрессионистов, для которых характерна изменчивость, подвижность (времени, среды, ситуации), картины Сезанна зрелого периода отличает намеренная устойчивость, даже застылость. От них веет холодком отрешенности - "натура" как будто извлекается художником из жизненного потока, время замедляет свой ход, пространство стынет в оцепенении. "Полный энергии мир Сезанна пребывает в состоянии незыблемого покоя; его воды не текут, но лишь отражают на своей глади недвижно застывшие берега, деревья не изгибаются под ветром, но лишь соседствуют с очертаниями горы на фоне синего неба"25. Художник как будто ищет природу "без возраста", о которой когда-то писал Рильке: Сквозь рощу рвется непогода, сквозь изгороди и дома.

И вновь без возраста природа.

И дни, и вещи обихода, и даль пространств - как стих псалма26.

(пер. Б. Пастернака)

Пастернак, поэзии которого свойственна простота и почти речевая доверительность интонации, в своем переводе несколько смягчил торжественную поступь стихов оригинала ("Идет буря, преображающая, идет сквозь лес и сквозь время, и все как без возраста: пейзаж как стих псалма, сама серьезность, и мощь, и вечность").

Идеальный пейзаж Пуссена - это и есть "сама серьезность, и мощь, и вечность". Это "пейзаж вообще", в котором мало что осталось от непосредственного восприятия. Вместе с тем многие пейзажи Сезанна отмечены пуссеновским величием и одновременно сохраняют всю свежесть живописи с натуры27. Сезанн как будто хочет прорваться сквозь время к вечности, намеренно уходя от быта, избегая подробностей. (Написанные им пейзажи часто безлюдны, им чужда теплота, тем более интимность.) Тем не менее Сезанн далек от мысли стилизовать натуру "под Пуссена", его особое ощущение природы возникало незаметно и естественно, как неизбежность, к которой художника влечет не случай и не расчет, а постоянная борьба с трудностями "реализации". ("Природа в глубине", - уверял он.)

Не потому ли самого Сезанна не на шутку тревожили странности собственного восприятия? (Интересно, что позднее, излагая в одном из писем к Бернару основы построения картины, он подкрепит свои советы абсолютно точным описанием правильной математической и воздушной перспективы28.) Вопреки многочасовому "вживанию" в мотив художник вдруг видел, что "...планы как будто налезают один на другой, а отвесные линии словно падают"29. Пространство картины, построенное нередко по законам не только прямой, но и обратной перспективы, не нарушает зрительной иллюзии, но и не совпадает с ней. В этом расхождении иллюзорного и "картинного" пространства, которое обнаруживается лишь при внимательном "прочтении" произведения, - одна из причин давно замеченного внутреннего динамизма живописи Сезанна.

Может быть, именно эту ее особенность имел в виду Э. Хемингуэй, когда писал: "Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь"30.

Пейзаж "Дорога в Понтуазе" возвышен и прост. В спокойном, плавном ритме встречаются и разбегаются очень пластичные, живые, лишенные декоративной сухости объемы деревьев, дороги, холмов. Торжественно высятся сосны, гордо и высоко вздымая над землей свои кроны. Сезанн как бы поднимает деревья на пьедестал, глядя на них снизу вверх (хотя общая точка зрения — сверху вниз), и чтобы подчеркнуть их высоту, срезает верхним краем картины зеленые вершины. Величавый покой природы, казалось, ничто не может нарушить. Но стоит приглядеться - заметишь, что сосны, дорога, дома словно замерли в тревожном ожидании. Один из самых умиротворенных пейзажей художника таит в себе смутное чувство беспокойства.

Еще заметнее эта зыбкость "пуссеновской" гармонии в другом пейзаже - "Дом повешенного в Овере" (х., м., 1872-1873, Париж. Музей Орсэ). Мягкими пастельными тонами светится воссозданный на холсте уютный, залитый солнечным светом мирок маленького городка, вернее, его окраины - на самой границе полей и холмов. Но стоит приглядеться и замечаешь: изображенные на картине дома как-то странно сдвинуты, зажаты в узком пространстве, будто вдруг тяжело заворочались, искривились стены, крыши, заборы, дорога, жестко ощетинились ветками деревья и кусты. Дом, где случилась трагедия, неловко прилеплен к откосу, его островерхая крыша вывернута вопреки всем законам перспективы. Сквозь сонную одурь маленького городка под голубым небом прорывается тревога и затаенный испуг.

80-е годы - время, когда окончательно определяется творческий почерк Сезанна, когда, оттачивая свое мастерство, художник достигает классической ясности и простоты живописного языка. Это так называемый "конструктивный", или "классический" период его творчества. В эти годы художник продолжает очень много работать "на мотиве", главным образом в родных местах, на юге, совершая, впрочем, постоянные поездки в Париж, Понтуаз, Медан (к Золя).

Преклонение перед природным бытием как единственно истинным и прекрасным к концу XIX в., в эпоху кризиса ценностей культуры, приобрело особое значение. По сравнению с философией (а время Сезанна - это время появления основных трудов В. Дильтея, А. Бергсона, 3. Фрейда), которая найдет сложные интеллектуальные способы универсализации биологических сущностей, а потом даже и сущности жизни вообще ("философия жизни"), искусство в своем отношении к природе и природному останется по-прежнему наивным. Но наивным по-разному. В тщетных поисках Гогеном земного рая было нечто от сентиментальных мечтаний XVIII в. В то время как отношение к природе и собственному труду Сезанна безусловно принадлежит эпохе научного знания. Не потому, что его творчество рационально (как часто неверно пишут), а потому, что оно находится как бы по ту сторону многих иллюзий прошлого. Романтические мечты, сентиментальные настроения, традиционные условности не имеют власти над этим художником. Он мог бы с легкостью достичь "пуссеновской" гармонии, используя приемы идеализации натуры, намеренно возвышая и "исправляя" ее. Но этот путь был им отвергнут раз и навсегда.

Бернар с сожалением писал о том, что Сезанн "был лишен фантазии, которая отличала великих мастеров"31, и потому должен был всегда писать с натуры, хотя это и противоречило его методу, предписывающему неуклонное следование "принципам". Причина постоянной работы с натуры в данном случае была иная - не отсутствие воображения, а решительное неприятие какой бы то ни было "дедукции", которая, кстати, позднее станет одной из основополагающих идей кубизма.

"В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра, — будет объяснять Сезанн Бернару, — и прежде всего художник должен учиться на этих простых фигурах, а уж потом он сможет делать все что захочет"32. Геометрические формы, которые лепятся в природе, которые лепятся природой, а не являются заранее заданными приемами творческой работы, - иной точки зрения, иного подхода у Сезанна быть не могло.

В 1880-е годы он с огромным воодушевлением несколько лет подряд работал в местечке Гарданна близ Экса. Там написаны наиболее "геометричные" из его пейзажей. Удивительная ясность и графическая четкость гарданских картин достигается не намеренным упрощением натуры. Как раз наоборот. В изображении довольно однообразных квадратных домишек, прилепленных друг к другу, - удивительное богатство и разнообразие цветовых переходов, нюансов, рефлексов, нигде ни кусочка омертвелой плоскости, каждое пятнышко живет, мерцает в тенях, горит на свету.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Взирают на окружающее арлекин
Сотворенное в утопическом царстве художника
Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо 2 живописи
В искусстве
Справа проступает лицо художника страстей единого