<<<     ΛΛΛ     >>>   

[356]
Лансон опровергает это истолкование29 - причем на основе тех же предпосылок, т. е. разногласий между "Опытом" и главными сочинениями Руссо. По причинам философского характера, которые определяют смысл этого спора и его накал, Лансон стремится любой ценой спасти единство мысли Руссо, сложившееся в период "зрелости"30.
Стало быть, приходится отнести "Опыт" к работам молодого Руссо:
""Опыт о происхождении языков" несомненно вступает в противоречие с "Рассуждением о неравенстве". Какие доказательства приводит г-н Эспинас в пользу того, что "Опыт" был написан позже "Рассуждения о неравенстве", причем ненамного? Несколько ссылок на работу Дюкло, появившуюся в 1754 г. Но какова цена этого довода, если известно, что Руссо перерабатывал текст "Опыта" один или два раза по меньшей мере? Цитаты из Дюкло могли войти в текст при переработке. На основании ряда позитивных свидетельств

29 "L'Unite de la pensee de Jean-Jacques Rousseau", in Annales, VIII, 1912, p. I.
30 "Вот как мне представляется творчество Руссо - разнообразное, бурное, подверженное колебаниям, но с какого-то момента по духу своему устойчивое и последовательно развивающееся..." Противопоставляя писателя или человека, "скромного мечтателя", его сочинениям, которые "живут своей собственной независимой жизнью", воздействуют на читателя "своими внутренними свойствами", несут в себе "заряд революционного взрыва", приводят к "анархии" и "социальному деспотизму", Лансон заключает: "Подлинный Руссо весь в этом контрасте — или, скажем, противоречии — между творчеством и человеком, и его вовсе не следует скрывать". Нужны ли здесь уточнения? И в Руссо, и — в данном случае - в Лансоне нас интересует прежде всего все то, что мешает "критическому" раскрытию "противоречия" между человеком и его творчеством. Что скрывается за словами "подлинный Руссо", предполагающими некий внутренний раскол? Где и когда можно было бы убедиться в том, что утверждение "это — подлинный Руссо" хотя бы чему-то соответствует в действительности?"

[357]
я считаю, что "Опыт о происхождении языков" был написан в тот период, когда система взглядов Руссо еще не сложилась, и что его первоначальное заглавие ("Опыт о принципе мелодии") было откликом на работу Рамо "Доказательство принципа гармонии" (1749-1750). По своей тематике и содержанию "Опыт" относится к тому же течению мысли, что и "Опыт о происхождении человеческих познаний" Кондильяка (1746) или "Письмо о глухонемых" Дидро. Таким образом, я отношу переработку "Опыта" самое позднее к 1750 г., т. е. к периоду между переработкой "Первого рассуждения" и его успешной публикацией".
Трудно, однако, считать выдержки из Дюкло более поздней вставкой. Даже если бы фактически дело обстояло именно так, все равно очевидно, что весь "Опыт" в целом был написан под влиянием "Замечаний об общей грамматике" Дюкло. Что же касается его отношения к Кондильяку и Дидро, то о нем можно судить не по одной этой работе.
Вот почему в этом споре о хронологии, где нелегко вычленить собственно внешнюю сторону дела31, нам представляется убедительным ответ Массона Лансону. Здесь нельзя обойтись без пространной цитаты.
Подытоживая аргументацию Лансона, Массон пишет:
"Эти доводы очень удачны и почти убеждают нас. Но не приводятся ли они, однако, лишь для того, чтобы не допустить самой возможности внутренних "противоречий" в Руссо. Если бы "Опыт" не "противоречил" "Второму рассуждению", то г-н Лансон, быть может, и не стал бы относить его в такую даль времен. Я не собираюсь здесь разбирать внутренние отношения между "Опытом" и "Неравенством": по-моему, "противоречие" между ними вовсе не столь "очевидно", как это кажется г-ну Лансону... Ограничусь двумя замечаниями внешнего характера, которые представляются мне существенными. 1) Рукопись "Опыта о происхождении языков" находится ныне в Невшательской библиотеке, где она хранится под номером 7835 (5 сброшюрованных тетрадей 150/230 мм, перевязанных голубой шелковой ленточкой). Она написана прекрасным почерком и, очевидно, предназначалась для печати. На первой странице указано: "Сочинение г-на Руссо, гражданина Женевы". Это, конечно же, копия, сделанная Руссо в 1761 г., когда он собирался использовать это сочинение для ответа "тому самому Рамо, который так гадко докучал [ему]" ("Письмо Малербу" от 25.09.1761). Несколько позже, наверное в Мотье, Руссо вновь принялся за эту рукопись, пересмотрел ее, внес несколько добавлений и исправлений (они сделаны другими чернилами, написаны другим почерком и сразу заметны). Эти варианты вполне заслуживали бы рассмотрения, если бы я ис-
31 Так считал и Лансон, хотя в итоге он согласился с мнением Массона.

[358]
следовал "Опыт" в отдельности32, так что я коснусь здесь лишь тех исправлений, которые дают нам новые сведения хронологического порядка. В копии 1761 г. текст образует единое целое, это связное рассуждение, которое было разделено на главы лишь в более поздней редакции, сделанной в Мотье. Следовательно, не только к XX главе, но и к "Опыту" в целом относятся последние слова этого сочинения: "Я завершу эти беглые размышления, которые могли бы породить и другие, более глубокие, отрывком, меня к ним побудившим: "Воочию наблюдать и показать на примерах, насколько характер, нравы и интересы народа влияют на его язык, — все это было бы достойным предметом философских занятий..." Эти строки были взяты из книги Дюкло "Замечания об общей и рациональной грамматике" (с.11), появившейся в первой половине 1754 г. 2) Кроме этого, у нас есть и более строгое свидетельство самого Руссо. Около 1763 г. он намеревался объединить в одном томике три небольшие и уже готовые работы, а именно: "О театральном подражании", "Опыт о происхождении языков", "Левит из племени Эфраимова". Этот сборник не увидел свет, но до нас дошел набросок предисловия к нему в одной из черновых тетрадей (Mss de Neuchatel, № 7887 F 104-105). Оставляя в стороне все, что относится к "Театральному подражанию" и "Левиту", я привожу лишь то место из этого предисловия, которое Относится к "Опыту"33: "Второй отрывок поначалу замышлялся как часть "Рассуждения о неравенстве", которую я затем опустил как слишком длинную и ненужную. Я вновь обратился к нему (сначала Руссо написал: я завершил его) в связи с сочинением г-на Рамо "Заблуждения относительно музыки" — этому заглавию полностью соответствует и сама работа, за исключением двух слов, опущенных мною [в "Энциклопедии"]. Однако я считал нелепым рассуждать о языках, едва владея лишь одним, и будучи недоволен этим отрывком, решил не печатать его как недостойный внимания публики. Однако один блестящий магистрат, покровитель и знаток изящной словесности (Малерб) имел о нем более благосклонное мнение. Меня это, понятно, очень обрадовало, и я решил
32 Любопытно, что большое примечание к гл. VII было добавлено позже и что гл. VI ("S'il est probable qu'Homere ait su ecrire") была существенно переработана. В первом варианте Руссо, по-видимому, предполагал, что Гомер не умел писать (р. 29-30 рукописи). Перечитывая текст, он вычеркнул это место и добавил на полях: "N.B. "Эту глупость надобно убрать, поскольку история Беллерофон-та в самой "Илиаде" доказывает, что гомеровская эпоха уже знала искусство письма, из чего, правда, вовсе не следует, что творение Гомера было именно написано, а не пропето". (Примеч. Массона. Исследование самой рукописи показалось нам менее плодотворным, нежели, видимо, кажется Массону.)
53 "Я публикую этот текст в том незаконченном виде, в каком оставил его Руссо, ибо это предисловие осталось незавершенным... Оно уже было опубликовано А. Янсеном (A. Jansen."J.-J. Rousseau ais Musiker". Berlin, 1884, p. 472-473), правда, со множеством пропусков и ошибок в расшифровке, которые вообще характеризуют его публикации текстов". (Выдержка из примечаний Массона.)

[359]

Итак, мы теперь естественным образом подошли к проблеме построения "Опыта": не только времени его создания, но и его пространственной структуры. Руссо поделил текст на главы далеко не сразу. Чем он при этом руководствовался? В основе постройки должен лежать ее глубинный замысел. Именно в этой связи она нас и интересует. Кроме того, нельзя смешивать смысл постройки с ее заявленным замыслом.
Перед нами двадцать глав различной длины. Кажется, что размышления Руссо пронизаны постоянной тревогой и от этого в них такая сила: это относится прежде всего к вопросу о происхождении музыки и ее вырождении. Этой теме - музыке, ее рождению и ее упадку - посвящены как раз главы с XII ("Начало музыки и отношения музыки") по XIX ("Как произошло вырождение музыки"). Если считать, что именно судьба музыки - главная проблема "Опыта", требуется объяснить, почему же тогда главы, в которых непосредственно говорится о музыке, занимают меньше трети трактата (по числу глав - немного больше, а по числу страниц - немного меньше), а больше нигде о ней и речи нет. Какова бы ни была история написания этого сочинения, единство его построения от этого не умаляется и никакое изменение не может быть случайным.

Интервал и восполнение

Тема первых одиннадцати глав - происхождение и вырождение языка, отношения между речью и письмом, различия в образовании северных и южных языков. Почему трактовка этих проблем должна была предварять теорию музыки? По многим причинам.
1. Музыки до языка не существует. Музыку порождает голос, а не звук. Никакие доязыковые звуки не способны, по Руссо, начать эпоху музыки. В начале было пение.

[360]
Это высказывание в системе Руссо абсолютно необходимо. Если музыка рождается в пении, если она прежде всего должна прозвучать, огласиться, то это значит, что она, как и всякая речь, порождается страстью — когда потребность заменяется желанием, а воображение пробуждает в человеке сострадание. Все дальнейшее строится на основе этого первоначального разграничения: "Можно полагать, что первые жесты диктуются потребностями, а первые звуки голоса исторгаются страстями".
Так как музыка предполагает голос, она складывается вместе с человеческим обществом. Что же касается речи, то она требует сочувствия как условия данности мне другого человека именно как другого. В этом смысле животные, которые лишены воображения, а значит и сострадания, никак не относятся к Другому как таковому. Вот почему животные не знают музыки. Все разговоры о пении у животных — это словесная небрежность и антропоморфная проекция. Различие между взглядом и голосом — это различие между миром животных и человеческим миром. Воспаряя над пространством, овладевая наружен, устанавливая общение душ, голос превозмогает природное животное состояние. То есть превозмогает смерть в ее пространственном выражении. Внеположность неодушевленна. Пространственные искусства несут в себе смерть, а животное состояние остается неодушевленной стороной жизни.Именно пение обеспечивает самоналичность жизни. В этом смысле пение естественно для человека, но чуждо природе, которая в себе есть мертвая природа. Теперь мы видим, какое различие - одновременно и внутреннее, и внешнее - пронизывает весь этот ряд обозначений: природа, жизнь, животное состояние, человеческое состояние, искусство, речь, пение. Таким образом, как мы уже видели, животное, не имеющее никакого отношения к смерти, по-настоящему не живет. Напротив, речь, устанавливающая определенное отношение к смерти, есть нечто живое. Тем самым расщепляется наличие как таковое. "Живопись ближе к природе, а музыка - к человеческому искусству. Мы чувствуем больший интерес к одной, чем к другой, потому, что музыка больше сближает людей и дает им представление о себе подобных. Живопись нередко мертва, неодушевленна, она может перенести нас в пустыню; но как только звуки голоса касаются нашего слуха, они возвещают нам о существе, которое нам подобно; они являются, можно сказать, органами души, так что если пустыню рисуют музыкальные звуки, они говорят вам, что вы в ней не одиноки. Птицы могут только свистеть, но лишь человек может петь; нельзя услышать песню или симфонию, не подумав при этом: здесь, рядом со мной, находится другое существо, способное чувствовать" (гл. XVI).

[361]
Пение - это восход музыки, однако оно так же не сводится к голосу, как голос не сводится к шуму. В "Музыкальном словаре" Руссо признается, что статья о пении вызвала у него затруднения. Если пение - это "особого рода модуляции человеческого голоса", то как определить то, что свойственно лишь ему одному? Сначала Руссо предлагает для этого "исчисление интервалов", затем выдвигает весьма неопределенный критерий "длительности" и затем определяет мелодию как "подражание... звукам речи, исполненной страсти". Сложность здесь в том, чтобы найти внутренние критерии последовательного описания. Ни голос34, ни пение тоже не раскрывают нам свою сущность при анатомическом описании.
Голосовые интервалы чужды системе музыкальных интервалов. Как в "Словаре", так и в "Опыте", Руссо ставит себе двоякую задачу: обозначить различие между системой голосовых интервалов и системой музыкальных интервалов, сохранив при этом в изначальном голосе его певческие возможности. Понятие подражания безусловно включает оба эти требования в их двойственности . Первая глава "Опыта" отчасти перекликается с нижеследующим отрывком из статьи о пении:
"Очень нелегко определить, в чем говорящий голос отличается от поющего голоса. Различие между ними вполне ощутимо, но когда мы стремимся выяснить, в чем, собственно, оно заключается и где его искать, то ничего такого не обнаруживаем. Г-н Додар, проводивший анатомические наблюдения, считает, что нашел истинную причину различий между этими типами голоса в различных положениях гортани; правда, я не уверен, что и сами эти наблюдения, и выводимые из них следствия достаточно надежны. Кажется, будто звукам речи не хватает лишь длительности, чтобы стать настоящим пением, и вместе с тем модуляции голоса в речи, видимо, образуют такие интервалы, которые ни в коем случае не являются гармоническими, не входят в наши музыкальные системы, не могут изображаться нотами и, следовательно, не являются для нас пением в собственном смысле слова. Видимо, пение не врождено человеку.Хотя дикари в Америке и умеют петь (поскольку они умеют говорить), настоящий дикарь никогда не пел.Немые не поют, поскольку звуки их голоса лишены длительности; потребность исторгает из их уст лишь глухое мычание. Я не уверен, что сам г-н Перейр со всеми его талантами смог бы извлечь из них музыкальное пение.Дети кричат, плачут, но не по-
34 По поводу разграничения между языком животных и человеческим языком (в "Опыте" это соответственно неспособность или же способность к совершенствованию) говорится следующее: "Уже одно только это различие, видимо, приводит к важным следствиям; я слышал, что его объясняют особенностями строения органов. Любопытно было бы ближе с этим ознакомиться" (конец гл. I).

[362]
ют. Первые самовыражения природы не заключают в себе ничего мелодичного, ничего сонорного; дети учатся петь, как и говорить, на нашем примере. Мелодичное, приятное для слуха пение - это лишь робкое искусственное подражание интонациям говорящего голоса или же голоса, исполненного страсти; крик или стон - это не пение; однако в пении мы подражаем крикам и стонам, и поскольку интереснее всего подражать человеческой страсти, постольку из всех способов подражания самое приятное - это пение".(У Руссо подчеркнуто лишь слово "пение".)
На этом примере можно исследовать тонкие механизмы функционирования понятий природы и подражания. На многих уровнях природа предстает как почва, как низшая ступень: пройдя через нее и выйдя за ее пределы, требуется в нее вернуться, вновь соединиться с ней. Этот возврат не означает устранения различий. Различия между подражанием и тем, чему подражают, почти нет.Голос должен превзойти природу - животную, дикую, немую, бессловесную, вопящую; пение должно превзойти голос, изменить его. Однако пение должно подражать крику или стону. Отсюда второе, прямо противоположное определение природы: природа становится — в конечном идеальном случае — единством подражания и того, чему подражают, голоса и пения. Если бы этого единства удалось достигнуть, подражание стало бы ненужным, так как единство и различие непосредственно переживались бы в их единстве. Таково архео-те-леологическое определение природы у Руссо. "Ailleurs" — вот имя и место, имя отсутствующего места (non-lieu) этой природы: другое место во времени (in illo tempore), другое место в пространстве (alibi). Природное единство крика, голоса и пения — это опыт первозданного греческого или же китайского языка. В статье "Голос" более широко показан все тот же спор вокруг положений, выдвинутых Додаром и Дюкло (в статье "Декламация у древних" из "Энциклопедии"). Различия между языками определяются расстоянием между говорящим и поющим голосами в системе каждого языка, "ибо поскольку существуют более гармоничные и менее гармоничные языки с более музыкальными или менее музыкальными интонациями, постольку в этих языках звуки голоса в речи и пении сближаются или удаляются друг от друга, подчиняясь некоему единому соотношению: раз итальянский язык музыкальнее французского, значит, речь в нем ближе к пению, значит, легче узнать человека по пению, если мы ранее слышали его речь. В языке всецело гармоничном, каковым был поначалу греческий язык, различие между говорящим и поющим голосами вообще отсутствовало; одним и тем же голосом и говорили, и пели - что, возможно, и поныне происходит в Китае".

[363]
2. Стало быть, мы пришли к двум очевидным положениям: единство природы, или тождество (перво)начала, пронизано весьма странным различием, которое одновременно и починает эти единства, и создает их. Необходимо понять (перво)начало говорящего голоса, а также и общества, прежде чем (и для того чтобы) установить возможность музыки, или, иначе, поющего голоса.Однако, поскольку в истоках всецело-гармоничного голоса речь и пение должны (были бы) слиться, эти "прежде чем" и "для того чтобы" имеют, возможно, правовой или методологический смысл, но не имеют никакой структурной или генетической значимости. Можно было бы, конечно, попытаться придать различию между речью и пением структурную значимость: ведь, по Руссо, одно привело к "изменению" другого. Однако ар-хео-телеологическое понятие природы отменяет и структурную точку зрения. Ведь в начале или в идеале всецело-гармоничный голос предполагает полное совпадение изменяемой субстанции и производимых изменений. (Эта схема имеет общую значимость и царит в любом рассуждении, где используется хотя бы одно из нижеследующих понятий - природа и ее Другой, археология и эсхатология, субстанция и акциденция, (перво)начало и генезис.)
Понятно, что методологическую или правовую точку зрения нельзя определить хоть сколько-нибудь строго, если при этом устраняется различие между структурной и генетической точками зрения. Руссо не учитывает этого следствия, которое наверняка сгубило не одно рассуждение.
Мы должны теперь последовать за Руссо. Нам нужно раскрыть -применительно к вопросу о происхождениии языка и общества -несколько понятийных оппозиций, необходимых для одновременного осмысления возможности речи и возможности пения. Они особенно необходимы для понимания той напряженности или же того различия, которое — как в языке, так и в музыке — действует разом и как открытость, и как угроза, как принцип жизни и как принцип смерти. Поскольку первоначальная речь должна быть благой, поскольку архео-телеология природы языка и языка природы вместе с "голосом природы" убеждают нас в том, что изначальная, идеальная сущность речи есть само пение, постольку эти два (перво)на-чала нельзя рассматривать порознь. Однако сам метод рассуждения заставляет нас оглянуться назад и учесть упадок и вырождение истории, а потому лучше сначала разделить эти два вопроса и, так сказать, начать с конца.
Такова история. Ибо та история, которая следует за (перво)нача-лом и добавляется к нему, - это история разделения пения и речи. Если учесть, что различие изначально терзало (перво)начало, то ока-

[364]
жется, что эта история, повсюду являющая собой упадок и вырождение, не имела предыстории. Вырождение как отрыв, как разрыв речи и пения, всегда-уже началось. Весь текст Руссо, как мы увидим, есть описание (перво)начала как начала конца, как изначального упадка. И однако, несмотря на это описание, текст изощряется и ухитряется хотя бы косвенно представить дело так, как если бы вырождение не было заранее предсказано уже в самый первый момент, как если бы зло ворвалось откуда-то извне, неожиданно омрачив благое начало. Как если бы пение и речь, порождаемые единым жестом и единой страстью, не начали всегда-уже отдаляться друг от друга.
И здесь мы вновь обнаруживаем преимущества и опасности, связанные с понятием восполнения, а также с понятиями "печального преимущества" и "опасного восполнения".
Становление музыки, прискорбное разделение пения и речи принимают форму письма как "опасного восполнения": это исчисление и грамматическая упорядоченность, трата энергии и подмена.История музыки параллельна истории языка: ее беда — это ее графическая сущность. Когда Руссо пытается объяснить, "как произошло вырождение музыки" (гл. XIX), он вспоминает печальную историю языка и его пагубного "усовершенствования": "По мере того как язык совершенствовался, мелодия, подчиняясь все новым правилам, незаметно теряла свою былую энергию, а исчисление интервалов вставало на место гибких модуляций" (курсив наш).
Эти подмены отдаляют момент рождения, природное или материнское (перво)начало. Забвение начала - это и есть исчисление, которое ставит гармонию на место мелодии, науку об интервалах - на место теплоты тона. Отрыв голоса от речи позволяет "новому предмету" одновременно и узурпировать материнские черты, и стать их восполнением. А страдает от этого "напевность". Музыка оказывается тогда "лишенной" своего собственного, т. е. природного и нравственного, "воздействия": "Мелодия была забыта, и все внимание музыкантов сосредоточилось на гармонии, все устремилось к этому новому предмету: музыкальные жанры, лады, гамма - все приобрело новый облик: движением голосов стала управлять гармония. Хотя такое движение незаконно присвоило себе имя мелодии, на самом деле в этой новой мелодии материнские черты уже неразличимы. Наша музыкальная система постепенно стала чисто гармонической, и неудивительно, что от этого пострадала напевность и музыка у нас почти полностью утратила энергию.Вот каким путем пение мало-помалу совершенно отделилось от речи, положившей ему начало; гармонические созвучия заставили забыть о модуляциях голоса. В конце концов музыка, ограниченная чисто физическим воздействием

[365]
сочетания вибраций, лишилась того нравственного воздействия, которое она оказывала прежде, когда была вдвойне голосом природы" (курсив наш).
Выделенные курсивом места должны определенным образом подспудно направлять чтение этого текста и других подобных текстов. Каждый раз мы видим при этом:
1) что Руссо ткет свою ткань из разнородных нитей: мгновенный сдвиг, подстановка "нового предмета", ввод восполнения как подмены призваны строить историю, т. е. постепенное становление, шаг за шагом приводящее к забвению голоса природы. Бурное вторжение, которое насильственно присваивает, отрывает, лишает, описывается вместе с тем как последовательный перевод явного в скрытое, как постепенное удаление от (перво)начала, как медленное развитие болезни языка. Руссо здесь вплетает в единую ткань оба значения вос-полнительности - замену и прирост, описывая подмену предмета как нехватку энергии, а выработку заместителя - как стирание и забвение;

Эстамп и двусмысленности формализма

Почему такая подмена - подмена как восполнение - стала роковой? И почему она и сейчас продолжает быть таковой? Почему она с необходимостью должна была быть — ибо как раз таков был ее сущностный момент, ее "чтойность" (quidditas) - именно тем, чем она является? В каком разломе она изначально возникла?
Этот разлом не обычный, это разлом как таковой: отсюда необходимость интервала, суровый закон разбивки. Он поставил пение под угрозу лишь для того, чтобы существовать в нем по сути и с самого его рождения. Разбивка в пении - не случайность. Или, лучше сказать, даже будучи случайной и побочной, падением и восполнением, разбивка есть то, без чего пение в буквальном смысле слова не имело бы места. Понятие интервала в "Словаре" входит в само

[366]
определение пения. Таким образом, интервал есть изначальная добавка, существенная случайность. Как, впрочем, и само письмо.
Руссо говорит это, сам того не желая. Он хочет сказать, что побочное — побочно, случайное — случайно, наружа — наружна, что зло есть восполнение, а восполнение есть добавка. Что пространство находится вне времени. Что разбивка чужда мелодическому времени. Говоря, что разбивка дает возможность речи и пения, Руссо хотел бы помыслить пространство как некую простую наружу, через которую проникают болезнь и смерть вообще, а болезнь и смерть напевной речи в частности. Ему хотелось бы считать, что "гибкость модуляций" и "напевность" вовсе не были всегда-уже открыты опро-странствливанию (spacialisation), геометризации, грамматическому упорядочению, нормированию, предписаниям, словом — разуму. Поскольку ему хотелось бы стереть это всегда-уже, он и определяет разбивку как некое событие, причем событие катастрофическое. Нам придется еще не раз вернуться к этому понятию катастрофы. Здесь же отметим, что катастрофа эта облечена в форму философского разума. И потому рождение философии в эпоху греческой трагедии -лучший пример подобной катастрофы:
"Когда театры приняли упорядоченный вид, там пели уже только по предписанным ладам, и с умножением правил подражания язык подражания оскудевал. Изучение философии и прогресс рассуждений усовершенствовали грамматику, но отняли у языка живой и страстный тон, который придавал ему прежде такую напевность. Со времен Меланиппида и Филоксена музыканты, которые прежде были подчинены поэтам, играли под их руководством и как бы под их диктовку, приобрели независимость. Именно на эту свободу так горько сетует Музыка в одной из комедий Ферекрата, отрывок из которой дошел до нас через Плутарха. Таким образом, мелодия, утрачивая тесную связь с речью, постепенно приобрела независимое существование, и музыка отдалилась от слов. Тогда мало-помалу прекратились чудеса, которые она свершала, будучи интонацией и поэтической гармонией и наделяя поэзию такой властью над страстями, какую впоследствии речь обрела лишь над разумом. С тех пор как Грецию наводнили софисты и философы, там не стало ни знаменитых поэтов, ни знаменитых музыкантов. Культивируя искусство убеждения, греки утратили искусство трогать сердца. Сам Платон, завидуя Гомеру и Еврипиду, хулил первого и не умел подражать второму".
Затем, по закону «восполнительного ускорения», который упоминался выше и мог бы быть назван законом геометрической регрессии, к первой катастрофе неизбежно добавилась и другая. Можно составить почти полный перечень тех значений, которые постоян-

[367]
но определяют образ зла и процесс вырождения: это подмена - одновременно и стремительная, и постепенная — политической свободы как свободы живой речи - рабством, это уничтожение маленького и самостоятельного демократического полиса, это перевес членораздельности над интонацией, это преобладание согласных над гласными, северного над южным, столицы над провинцией. Новая катастрофа несет нас туда же, куда и первая, но уничтожает на своем пути все то, что первая, испортив, сумела исправить. Обратим на это особое внимание:
"Вскоре к влиянию философии присоединилось влияние рабства.Греция в оковах утратила огонь, согревающий лишь свободные сердца, и для восхваления тиранов уже не находила тех звуков, которыми прежде воспевала героев. Смешение с римлянами обеднило и то немногое, что оставалось в языке от прежней гармонии и интонации. Более глухой и менее музыкальный латинский язык, перенимая греческую музыку, нанес ей ущерб. Манера пения, принятая в столице, постепенно повлияла на пение в провинциях; римские театры повредили афинским. Когда Нерон получал свои призы, Греция уже более их не заслуживала: одна мелодия, поделенная между двумя языками, стала менее пригодной и для одного, и для другого. Наконец грянула катастрофа, которая уничтожила достижения человеческого духа, не устранив, однако, пороки его развития.Европа, наводненная варварами и порабощенная невеждами, разом утратила свои науки, искусства и универсальное орудие тех и других — гармоничный усовершенствованный язык.Завоеватели, дети Севера, постепенно приучили слух к грубости своего органа речи, к резкому, лишенному интонаций голосу, шумному, но не звучному. Император Юлиан сравнивал говор галлов с кваканьем лягушек. Все их артикуляции были грубыми, все их звуки - гнусавыми и глухими; они могли придать какую-то выразительность своему пению, лишь усиливая звучание гласных, дабы умерить обилие и жесткость согласных" (гл. XIX).
Помимо той системы оппозиций, которая пронизывает весь "Опыт" целиком (рабство/свобода в языке и политике, север/юг, членораздельность/интонация, согласный/гласный, столица/провинция, самодостаточный город/демократический полис), мы видим здесь весьма странный ход исторического процесса, как его понимает Руссо. Он неизменен: исходя из (перво)начала или из центра, который разделяется и отрешается от себя, описывается исторический круг, приводящий к вырождению, но включающий в себя элементы прогресса и компенсирующие следствия. На линии этого круга возникают новые (перво)начала новых кругов, которые ускоряют вырождение, устраняют компенсаторные моменты предыдущего кру-

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Каким образом язык жеста страсть страсти
Тем самым понятие истины
Таким образом
Мы переводим его
Живому наличию