<<<     ΛΛΛ     >>>   

Лицо лазури пышет над лицом

Недышащей любимицы реки. (I, 163)

Так поэт видит рыбу. (Опустим всю христологическую символику этого существа, хоть этот окунь и грандиозней Святого писания.) Плывет зауряднейшая рыба, и легкое движения ее плавников рождает в душе Пастернака (пардон, лирического героя) необычный, невозможный образ. Екает ведь сердце, как может екать плавник? Как исключительно субъективное видение выявляет какую-то сущность? Это и жутко хулиганское видение, потому что “еканье” произведено самим звуком имени (немой!) рыбы - “окуня” (ек/ок). “У окуня ли екнут плавники...” - плавность, плавательность самого движения стиха: широко открытые гласные “у о”, мягкая, сонорная “ли” и ласкающая, плавная “лав”... И одновременно трижды взрывающее строку, колющее прямо в сердце, задненебное “к” (ок-ёк-ик). И мы говорим: “Ах, как здорово сказано!” Что ж тут здорового?! Ведь ни один на свете окунь никогда ничем не екал!

Когда попадаешь на Кавказ, в какое-нибудь Дарьяльское ущелье, тобою овладевает ошеломительное и странное литературное чувство. Ты уже не в силах отодрать горы от пушкинских и иных стихов, посвященных этим местам. Что происходит? Лермонтов пишет: “Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка”. Эта чистота и свежесть, о которых сказал поэт, они - есть? Да. Чистота и свежесть были и до того, как о них сказал Лермонтов. Но были они каким-то странным образом... Они были (и сейчас в воздухе разлиты), но пока Лермонтов так не сказал, их вроде бы и не было. А я в строго философском смысле скажу: нет, их и не было. А поэт сказал, и они появились. По отдельности есть - и воздух, и поцелуй ребенка, а вот вместе - нет. Нет как какого-то целостного события - воздуха как чистейшего детского поцелуя. А где это событие произошло? Ну, для начала - в отдельно взятой голове Лермонтова. То есть чисто субъективным, ассоциативным образом? Исходно психологически, может быть и так, но в итоге это событие оформляется чисто объективно. Лермонтов это различил и оформил в самом мире. Этот поцелуй воздуха есть. Его теперь можно увидеть и почувствовать.

Идешь по Арбату и вдруг навстречу - ах! - ренуаровская женщина. Но где она, эта ренуаровская женщина? В воображении художника по имени Ренуар? Да он умер давно! И на картине эта дама не остается. Теперь ты объективнейшим, наиреальнейшим образом видишь то, что есть (на Арбате, Монмартре, где угодно). А до Ренуара видно не было. В Дарьяльском ущелье все, что о нем написали, конечно, было, но видно - не было. А сейчас видно, различено, сущностно выявлено, вытащено на свет божий. Сознание и есть, вообще говоря, опыт различения.

Иннокентий Анненский признавался: “...Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене”. Это перефразировка (театральная передрапировка, так сказать) известного рассуждения Малларме: я говорю: цветок, и во мне какой-то силой, силою музыки поднимается сама идея цветка, но такого цветка, которого нет ни в одном букете. Это не абстракция - я вижу цветок, с бутоном, лепестками и очертанием, но такой цветок, которому нет равных в действительности.

Что, “Гамлета” вообще нельзя поставить на сцене? Нет. Это текст, который специально написан для сцены. А может быть, Анненский считает, что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене? Тоже вряд ли. Он хочет сказать, что в каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечно опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. А есть что-то, что не может быть проиллюстрировано и телестно подтверждено на сцене. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено.

Для нас ведь тут нет никакой проблемы! Есть пьеса, приходят актеры и в словах и мизансценах разыгрывают ее на подмостках. А зануда Анненский говорит: так не получится, это невозможно. Нет прямого перехода от слова к сцене. Жест и тело не прилагаются к слову, как реализм Малого театра к комедии Островского “На всякого мудреца довольно простоты”. Слово Шекспира уже спаяно с телом, обладает какой-то своей плотностью, мимикой и жестикуляцией. В этом смысле Гамлет должен быть не представлен на сцене, а как бы предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она - не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии.

Оставим пока Анненского. Что вообще происходит в театре? Мы идем смотреть “Гамлета”. Но мы до хождения читали пьесу и видели ее самые разные сценические версии. Зачем же мы идем смотреть еще раз? Мы ведь знаем пьесу почти наизусть. Зачем слово, которое можно прочесть, нужно еще и произносить (а нам видеть все это из темного зрительного зала)? С помощью постановки “Гамлета” мы впадаем в какое-то особое состояние, которое нельзя вызвать простым чтением и иметь как некую сумму знаний. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое состояние. И это событие реализуется, исполняется в режиме “здесь” и “сейчас”, держится какой-то формой. Через эту подвижную точку “здесь” и “сейчас” проходят токи и энергии мысли. В этой точке предметы, видимые нами через сущность, получают еще и существование. И эти существования есть органические, живые образования. Строго говоря, эти феномены сознания и конструктивны, и органичны одновременно.

Вернемся к строчке “у окуня ли ёкнут плавники”. Допустим, вам на сцене надо представить такого окуня. Плывущего окуня с екающими плавниками. Разыграть этот образ только своим телом и своей игрой. Чтобы не просто реализовались значения слов “окунь”, “плыть”, “екнувший”, а получала существование вся эта совершенно непредставимая картина. И что тогда существует на сцене? Звуковой строй этой картины, ставший образом движения. Бергсон говорил, что форма есть набросок движения. Звуковая форма этого стиха должна быть проектом, наброском и схемой моего движения на сцене. Я должен двигаться так, как звучит этот стих. Я должен передать не содержание стиха, а его фоническое выражение. В пластике я должен выразить развертывание звуковой материи. И только тогда стих есть. И зритель поверит, что это тот самый пастернаковский окунь. И не забудьте, что он должен чувствовать, что этот окунь к тому же - сценический укол екающего, дрогнувшего сердца. Да я только и буду изображать то, что ни при каких обстоятельствах изобразить нельзя. А через мое тело и мою игру это есть.

Сам по себе текст того же “Гамлета” (не проецируйте это пока на Анненского!) не содержит понимания. Поэтому необходимо своеобразное изображение изображения. И мы понимаем слова Шекспира не путем переноса (и повтора) содержания значений, а рождением нового (здесь никакой повтор невозможен!) опыта сознания. Это должно родиться, чтобы быть понятым.

Но что значит изображение изображения? Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это - игра. Актер не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем непосредственно возникало то, что он изображает. Это чушь. У Пушкина есть такие строки: “Над вымыслом слезами обольюсь...” Казалось бы, если вымысел - чего тут убиваться, не реальность ведь? А тут полнейшая искренность переживания, которая не стирает условности образа, наоборот - знает, что это выдумка, враки, но впадает в реальность своего переживания. “Вот настоящее искусство актера: быть истинным до обмана или обманчивым до истины” (Вяземский). Но что актер на сцене тогда изображает? Да то, что изобразить нельзя. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение в процессе изображения должно в то же время указывать на само себя как на изображение того, что изобразить нельзя.

Вот все это божественный Анненский и переносит в сам текст шекспировского “Гамлета”, до всякой его сценической постановки. Он не просто читает пьесу, следит за сюжетом, сторонне наблюдает за героями, он - реализует себя в том, что понято. Такое чтение = театральному просмотру. Анненский читает пьесу “Гамлет” как спектакль, разворачивающийся на подмостках его души.

Розанов говорил, что стиль - это то, куда Бог поцеловал вещь. Вы можете увидеть запечатленный поцелуй (засосы не в счет)? Нет. Физически один человек на другом поцелуем ничего не оставляет. Но тот преображается, просветляется настоящим поцелуем, я бы сказал - держится им. Целованного от не целованного видно сразу, не так ли? Это Розанов и называет стилем. Стиль никогда не равен содержанию. Это философская интонация, лирический голос, авторский водяной знак, а они - невидимы, неизобразимы, чисто формальны. Но на них мир стоит.

[Зачем читать роман, который мы уже читали? Зачем читать стихотворение, которое мы знаем наизусть? Здесь та же событийность, что и на театре. Возьмите ту же цитату. Это не повтор содержания, а отрицание его. Но не в смысле чистой негации, а скорее немецкого Aufhebung - снятия. Цитата - тоже есть изображение того, что изобразить нельзя. Но в моменты ее свершения (цитата всегда сигнализирует: “Я - цитата!”) случается то, что есть, а не то что повторяется по содержанию.]

Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это какое-то о-пределение содержания, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает исполняемой формой и артикулированным выражением. Юрий Олеша был прав, называя лирику Маяковского “театром метафор” и тем подчеркивая ее немиметический характер. Мандельштам говорил, что “Вазир-Мухтар” Тынянова - это балет.

В связи с литературой как невозможной вещью хотел бы обратить ваше августейшее внимание на один пример из русской классики. В гончаровском “Обломове” встречается герой с выраженьем лица настолько общим и фантастическим, что с трудом верится, что он вообще существует. Это уже не человек, а человечинка, не личность, а личинка, которая никак не может вылупиться и обрести какую-либо форму: “Вошел человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей. Его многие называли Иваном Иванычем, другие - Иваном Васильичем, третьи - Иваном Михалычем. Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его - тот забудет сейчас, и лицо забудет; что он скажет - не заметит. Присутствие его ничего не придаст обществу, так же как отсутствие ничего не отнимет от него. Остроумия, оригинальности и других особенностей, как особых примет на теле, в уме его нет. <...> Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск”. Персонаж (“весь этот... как хотите”!) по сути непредставим. Он ускользает от имени, его в принципе нельзя запомнить и обналичить. Герой не определим. Он трансцендентен любой объективации, существуя где-то за гранью присутствия и отсутствия. Он, конечно, существует (“Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть...”, но как феномен сам остается трансфеноменальным. “Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?”, - вопрошал Достоевский в “Идиоте”. То есть Алексеев включает в себя ненаглядный, непредметный, умозрительный и в этом смысле метафизический элемент. И это, заметьте, старая добрая классика! В “Мертвых душах” Гоголь решает сходную задачу: “Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависщие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, - и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, - эти господа страшно трудно для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд” (VI, 23-24). При этом не скажешь, что описание такого рода героев (“люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан”, - как пословично говорит сам Гоголь) – свидетельство перехода от романтизма к реализму и желание изобразить не яркого героя, а бесцветную персоницикацию толпы. Как бы не так. Задача Гоголя – невидимый портрет, добытый целой наукой выпытывания, ни больше, ни меньше.

Мы постоянно будем сталкиваться с тем, что я бы назвал “неклассическими феноменами русской классики”. В рамках прозрачного классического письма возникают эффекты далеко не традиционалистского толка. Лотман божился, что пушкинская “Капитанская дочка” построена ничуть не проще, чем любой роман Достоевского. И я ему верю. Божественный Толстой, который порою был чудовищно наивен, полагал, что “Повести Белкина” (Болдинские побасенки!) - вполне детское чтиво и как-то решил читать их ребятишкам в Яснополянской школе. И вдруг этот матерый человечище обнаружил, что ученики не в состоянии просто пересказать эту прозу! Бердяев говорил, что у Гоголя совершенно исключительное по силе чувство зла. И это пострашнее, чем у Достоевского, - никакого просвета, никакого старца Зосимы и благостной улыбки, полная беспросветность. Старый взгляд на него как сатирика и реалиста требует пересмотра. Какой может быть реализм в такой небывальщине, как “Мертвые души”? В нем уже есть восприятия действительности, которые приведут к кубизму. Он уже кубистически кромсает живое бытие, видит чудовищ, которые позднее увидел Пикассо, а в слове космически развернул - Андрей Белый. Но Гоголь смехом прикрыл свое демоническое созерцание. Его образы - не люди, а клочья людей.

Или возьмем ту же “Старую записную книжку” князя Петра Андреевича Вяземского... Вяземский родился в 1792 году, умер в 1878-м. Из записных книжек, которые “друг Пушкина” и человек критический вообще вел с 1813 - до самой смерти, в двадцатые годы была опубликована лишь незначительная часть. В 70-х гг. он частично и с некоторой переработкой начал публиковать их в сборнике “Девятнадцатый век” и “Русском архиве” под названием “Старая записная книжка”. В самом имени его - Вяземский - какая-то живая учащенность и плотная прилегаемость письма. Свернув с большой дороги русской литературы, он осознанно и тонко создал промежуточный и мозаичный жанр, не утративший свежести до сих пор. “Я, - признавался Вяземский, - создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. И эта отрывочность натуры более чем соответствовала монтажному построению “Записных книжек”. Это не только о собрате по перу, но и о себе: “Дмитриев - беспощадный подглядатай (почему не вывести этого слова из соглядатай?) и ловец всего смешного”. “Сыщик и общежитейский сплетник”, как он сам себя называл, Вяземский фиксирует устную традицию во всем ее многообразии. Сверхзадача такова: “Мне часто приходило на ум написать свою “Россиаду”, не героическую, не в подрыв Херасковской, “не попранную власть татар и гордость низложену”, Боже упаси, а Россиаду домашнюю, обиходную, сборник, энциклопедический словарь всех возможных руссицизмов, не только словесных, но и умственных и нравных, то есть относящихся к нравам; одним словом, собрать, по возможности, все, что удобно производит исключительно русская почва, как была она подготовлена и разработана временем, историей, обычаями, поверьями и нравами исключительно русскими. В этот сборник вошли бы все поговорки, пословицы, туземные черты, анекдоты, изречения, опять-таки исключительно русские, не поддельные, не заимствованные, не благо- или злоприобретенные, а родовые, почвенные и невозможные ни на какой другой почве, кроме нашей. Тут бы Русью и пахло, хоть до угара и до ошиба, хоть до выноса всех святых! Много нашлось бы материалов для подобной кормчей книги, для подобного зеркала, в котором отразились бы русский склад, русская жизнь до хряща, до подноготной”.

Как замечала Лидия Гинзбург, плевательник на месте священного сосуда поэтического вдохновения и анекдотическая эпопея российских нравов - красноречивые символы, которым могла бы позавидовать любая современная теория литературы. И подобно тому как “Письма русского путешественника” учителя Вяземского Карамзина - далеко не простодушно-сентименталистская запись путевых впечатлений, а, как показали Лотман и Успенский, прямо-таки модернистски изощренная конструкция, требующая глубинных интерпретаций, “Старая записная книжка” - далеко не наивное собранье пестрых глав, а тщательно выверенная система.

Но может ли быть системой то, что позволяет включать в себя все что угодно? Положительно может. Фрагменты, составляющие текст, - это и дневниковая запись, и мемуарный отрывок, и анекдот (исторический, светский, литературный), и литературно-критическое (или политическое) рассуждение, портрет, афоризм, цитата и многое другое. Все это держится самой формой избранного Вяземским типа письма и единством голоса. Он не писал книги (хотя слово “книжка” парадоксальным образом и вынесено в заглавие) в традиционном смысле. И при классической выверенности языка, “Старая записная книжка” - безусловно неклассический текст, более близкий опыту XX века, чем его исторической современности.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Молодой человек собирает неудачные разорванные снимки под будкой мгновенной фотографии
Как говорил пушкин

О чем говорится
Наказании