<<<     ΛΛΛ     >>>   

На умственный рассвет;

Хоть меньше тьмы, чем прежде,

За 75 лет.

27 мая 1957 года

Не хочу я, подобно Ницше, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Владимиру Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, по примеру Георгия Федоровича Гегеля, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне слушателей суровой безотцовщиной философии литературы!

Все дело в том, что текст этот принадлежит умственному рассвету и перу Алексея Михайловича Жемчужникова, отпраздновавшему свое 75-летие в 1896 году. Но, как говорил Пушкин: “Мы любим Муз чужих игрушки, чужих наречий побрякушки”. Но игрушки ли это? Как известно, Чуковский в своем Дневнике чужих стихов не переписывал, а тут вдруг перекатал целое стихотворение другого поэта, “выдавая” его за свое. Правда, не один к одному - текст заново аранжирован и сокращен, много выиграв в юбилейности. Петровский продолжил мистификацию Корнея Ивановича, и он необыкновенно прав - указание авторства свело бы на нет интригу. В самом деле, кому принадлежит это юбилейное стихотворение? Сдается мне, что им обоим. Переписывая “чужой” текст, поэт определенно связывает себя с ним, идентифицирует, когда стихотворение Жемчужникова не обосновывает или подтверждает его мысль, а само этой мыслью является. Строго говоря, Чуковский не приписывает его себе, а отсуживает у предшественника как единоличного владельца. Поэзия - она ничья. “И снова скальд чужую песнь сложит, и как свою ее произнесет”. Может быть, сам того не осознавая, Чуковский вступает в глубинную борьбу с автором, в своем копиистическом нападении упраздняющем авторство, чтобы вернуть произведение к нему самому, к собственному анонимному присутствию, неистовому и безличному утверждению. Это столь же чтение, сколько письмо. И как читатель, Чуковский собственным безымянным присутствием стирает именной указ единоличной собственности Жемчужникова. Нет собственности на слова, как нет собственности на мысль. Все мы - безымянные смерды лирического простора.

Ильф и Петров, как и Чуковский, великолепно знают русскую литературу, и они играют на этом знании, пикируются с традицией. В самом конце “Золотого теленка”, после окончательного любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: “Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: “ Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты” . Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?”.

Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но и сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер - не постмодернист, прячущийся за чужое слово и играющий не от себя, он хочет своего страдания и своего слова. Бендер разрывается между нерукотворным авторством и убогим плагиатом, но он не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, - не Пушкин, а поэтическое “Я”, “говорящее лицо” (Тынянов). Значениями этого поэтического “Я” могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание “Я помню чудное мгновенье...”. “Я” есть, а не просто значит в актах конкретизации Пушкиным, Бендером, мной и кем угодно еще.

В тексте нет записи об отцовстве. Само произнесение слов “Я помню чудное мгновенье” переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся говорящими одно и то же. Строго говоря, это “я” - не лингвистично, по видимости оставаясь местоимением первого лица, оно (sic!) поразительным образом становится местом лица, где уравниваются позиции “я”, “ты”, он” и т. д. Нет здесь и разделения на субъект и объект, сознание и бытие, идеальное и реальное. “Я” - точка приложения и схождения всех сил, но она неотделима от всей конструкции Я-помню-чудное-мгновенье, без всякого там языкового шлейфа предикации, прямого и кривого дополнения.

Мимолетно упраздняя авторство Жемчужникова, Чуковский возвращает произведение к нему самому, к его собственному безымянному присутствию, к неистовому и безличному утверждению, каким оно по сути своей и является. Нам ли бояться могучих зверей? Текст создается силой, которой нет имени и которая неизмеримо выше, чем ее автор. В конечном итоге художник, как Бог-Творец, остается за бортом своего произведения - незримый, истончившийся в материи своего присутствия до несуществования, когда ему, по словам Джойса, ничего не остается как равнодушно подпиливать себе ногти.

Чтобы развить эту мысль, окунемся в кино. Рассмотрим взаимоотношения автора и героя на примере фильма “Тот, которого заказали” (Who is Cletis Tout?). Автор сценария и режиссер: Крис Вер Виель (Chris Ver Wiel), “Fireworks Pictures”, 2002. Фильм настоятельно предлагает взглянуть на кино глазами литературы, которая на протяжении всего XX века - на уровне практики и теории - пыталась разрабатывать проблемы, затрагиваемые в этом, казалось бы, ни на что не претендующем фильме. Но сначала о сюжете.

Еще дотитровое начало - разговор двух туповатых гангстеров о Берте Рейнольдсе. Параллельно еще неопознанный зрителями знаменитый киллер по кличке “Критик Джим” (в исполнении Тима Аллена) смотрит в полупустом зале фильм. Сентиментальный, комически-патриотичный и необыкновенно изобретательный, он обожает две вещи - свою работу и старое кино. Его нанимают убить главного героя, и вот он уже в дверях отельного номера Клетиса Тота (Кристиан Слейтер) с пушкой у его головы. Критик тут же пускается в разговор, конечно, о кинематографе. Боже, что с ним стало? Дурные мизансцены, отпетые трюки, смятые концовки... Не то, что старый добрый Голливуд - там был железный сюжет... “Я знаю один”, - робко встревает Тот. “Зацепи, заведи меня”, - требует киллер, и Клетис начинает рассказ. И весь фильм - это история Клетиса Тота, рассказанная им самим.

1977 год. Уличный фокусник, создав с помощью кинокамеры полнейшую иллюзию пребывания внутри огромного красного шара, тем временем грабит расположенную рядом Алмазную биржу. Вместе с маленькой дочерью он зарывает бриллианты за городом, но попадается и получает срок в 25 лет (камешки же на 4 миллиона долларов остаются лежать в коробке долгоиграющим кладом). Зовут фокусника - Майка Тобиас (Ричард Дрейфус). В тюрьме с ним и встречается Тот, которого в автобиографическом рассказе зовут Финч - на воле он занимался подделкой документов. Они бегут из заключения. Колоритный друг Финча, патологоанатом, помогает им создать новые личности и документы - из людей уже умерших. Майка получает имя бывшего клерка, которого нашли головой в камине, Финч - репортера Клейтиса Тота, уничтоженного за то, что он заснял на видео убийство сынком одного из главарей мафии проститутки и пытался его шантажировать. Гангстеры решают, что убрали не того. В охоте за возродившимся Тотом (нем. tot и есть “мертвый”) погибает Майка. Тут мафия и вызывает Критика Джима, который участвует в выслеживании ловкого мошенника. Уже со взрослой дочерью покойного друга Тот едет за камнями, но клад оказывается на территории тюрьмы общего режима, которую возвели за это время. Тот сдается полиции, чтобы она укрыла его в этой тюрьме как самом надежном месте. С помощью почтовых голубей он переправляет на свободу все бриллианты. Выйдя из укромного заключения, он в обмен на видеокассету получает свободу (полиция уже знает, что он не Тот, но на суде это бы сломало все обвинение: если он не тот, за кого себя выдает, то ничего не стоит как свидетель). Клетис-Финч отправляется в отель, где спрятаны камни (дочь собирается в Канаду, довольствуясь лишь семейной фотографией из памятной коробки), но здесь его и настигает Критик, которому он рассказывает всю историю. Джим, тронутый рассказанной историей, теперь на его стороне, и он отпускает Клетиса с горстью камушков, убрав подоспевших киллеров мафии. Под заключительную цитату провожающего его до вокзала Критика из фильма “Завтрак у Тиффани” Тот-Финч в счастливом поцелуе сливается с возвратившейся из Канады возлюбленной. Хэппи энд.

Перед нами кино о кино, когда предметом является сам язык, средства и возможности киноповествования. Любая отсылка в любом тексте не к реальности, а к другому тексту приводит к тому, что первый текст оказывается частью реальности, а не литературы. Но при этом повышается семиотический ранг текста, который, с другой стороны, мгновенно повышает меру условности. “Who is Cletis Tout?” - головокружительный метатекст. В самом начале Тот предлагает киллеру свою историю как сюжет для фильма, который вместе с комментариями и конечным вмешательством в него Критика образует всю историю этой ленты. То есть лента создается изнутри, самими героями. Это не просто фильм в фильме, текст в тексте, птичья клетка с двойным дном, если использовать образ самого фильма, но контроверза рассказа и показа. На самом деле говорит не Тот, а Критик. Театрально-камерный диалог между ними, проходящий через весь фильм, создан следующим образом: как только начинает рассказ Тот, это преобразуется в визуальный ряд и демонстрацию истории (никакого голоса за кадром). А этот показ, как кекс, перпендикулярно нарезается Критиком, который прерывает Тота своим вербальным вмешательством. Он, оправдывая имя, действительно выступает в роли кинокритика: комментирует рассказ, задает вопросы, делает предсказания и возможные варианты развития, делит действие на акты, пытается понять мотивы и поступки героев и т. д. Он делает фильм. Это как если бы актеры, взошедшие на театральные подмостки, играли бы не чужую пьесу, а представляли бы самих себя и разыгрывали на сцене свои истории и собственную жизнь.

Критик Джим изъясняется исключительно цитатами из старого кино. Как истинно модернистский герой, он не переносит никакого авторского контроля. Крис Вер Виель един в роли и сценариста и режиссера. Но в фильме нет автора (Как говорил Карамзин: “Что наша жизнь? Роман. - Кто автор? Аноним”). Автор полностью передает свои полномочия героям. Все в воле персонажей. Набоков говорил о самозарождении своего героя Гумберта Гумберта: “Он возник, когда я писал книгу”. Симптоматично, что Критик, пересыпая свою речь цитатами, указывает только название фильма, кинокомпанию и год, и никогда имени режиссера. Это тоже знак полной элиминации автора и обезличивания текста.

Но вернемся к синема. В “Who is Cletis Tout?” кинокамера из инструмента, внешнего фильму глаза, становится одним из героев текста - она помогает в ограблении, побеге из тюрьмы и создании персонажем новой личности.

И весь фильм - огромный текст самосознания Финча-Тота, который посредством кино доходит до самой своей сути. “Он не за видеокамерой, а перед ней!”, - восклицает полицейский, обнаруживший, что перед ними не папарацци Тот, а объект тюремной видеокамеры Финч. Вернее было бы сказать, что он и “перед” и “за”. В качестве фальшивого Тота он оказывается глазастее и много правдивее настоящего Финча, стряпающего направо и налево фальшивые документы (Критик тоже вольноопределяется, превращаясь из наемного убийцы в спасителя и своего парня в доску). Клетис-Финч не приключением, в котором он простой персонаж, а самим фильмом, который он придумывает внутри “Who is Cletis Tout?”, устанавливает истину и находит-таки себя, делая внутреннее судьбоносно-окончательным и объективированным “снаружи”. Двигаясь от начала к бесповоротному и положительному концу, фильм делает витки, петляет, возвращаясь к эпизодам и мизансценам, которые уже были на экране. Так разговор туповатых гангстеров о кино, с которого начинался фильм, перед решительной развязкой повторяется, только теперь в роли судьи и знатока жизни в него вливается Критик. Действие разворачивается не линейно, а как бы ступенчато, углублением сущности. Финч-Тот вспоминает о своем житии закоренелого преступника и это одновременно (!) - сценарий будущего фильма. Он может вырваться в какое-либо осмысленное будущее, лишь разобравшись со своим прошлым, и воспоминание здесь - фигура самопознанья. Память - нечто равное или почти равное сознанию (со времен Сократа). Она - символ вечной сознательной жизни.

Единственная фраза, которую Критик цитирует не из кино, а “вспоминает” из литературы, как бы заново придумывая: “Вы думаете, что трудно выйти из тюрьмы? Нет, попробуйте туда попасть!” Это почти дословная цитата из Гюго. В романе “Человек, который смеется”: “Тюремные двери так же трудно отворяются для тех, кто хочет войти в них, как и для тех, кто хочет выйти” (X, 482).

Так что же происходит с автором? Он победоносно исчезает. “Чистое произведение, - писал Малларме, - предполагает речевое исчезновение поэта (la disparition e locutoire du poete), который уступает инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства” (ine galite mobilise e) (S. Mallarme . Oeuvre Completes. P., 1945, p. 366). Вяземский: “Кидаю мысли свои на бумагу, и справляйся они, как умеют”.

И тут не смерть автора, о которой так любят на все лады повторять сейчас. Флобер говорил о своей “Госпоже Бовари”, что в романе нет ни слова правды - это полностью выдуманная история, в которую он не вложил ничего ни из своих чувств, ни из своего существования (это делает еще более брутальным признание в том, что госпожа Бовари - это он сам, Флобер!). Более того: “Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог - в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно” (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи от 18 марта 1857 г.). Право слово, как у Салтыкова-Щедрина: “И нигде нет приюта, и везде приют есть - вот, по-твоему, как!” (XIII, 449). Это платоновская по своему истоку идея, согласно которой текст стремится стать Le Livre, книгой так таковой, безличным отражением прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe, Слова, ее выражающего. И каждый текст мечтает стать Библией, то есть быть не отражением и частью истории, а тем, что историю в себя включает. Когда Достоевский хочет создать “русское евангелие” (сама по себе ересь ужаснейшая, раз несть ни эллина, ни иудея), он мечтает о Романе, который бы стал законом для национального бытия, и вбирал бы в себя русскую историю как элемент своего сюжета.

Бахтин говорил о коперниковском перевороте в романе Достоевского: автор теряет власть над героем. То, что было твердым и завершающим авторским определением, становится самоопределением персонажа. Герой действительно становится героем - мы ведь называем “героем” человека, который, во-первых, сделал что-то сам, а во-вторых - выделился в обычной жизни каким-то необычным образом. Позиция автора теперь не абсолютна, а относительна. Что значит абсолютное? Это когда что-то определяется относительно самого себя, относительное всегда определяется через что-то другое. Автор знает теперь не больше других героев. Приходит конец его монологизму. В монологическом мире герой, так сказать, закрыт, и его смысловые границы строго очерчены. Слово и дело героя даны в оправе, в вакуумной оболочке авторского замысла. Коперниковский поворот - и герой самостоятелен и свободен! Он теперь существует в актах самосознания и свободного поступка. Герой открыт и незавершен. И поэтому он таит в себе загадку. Более того, Раскольников в конце “Преступления и наказания”, когда, казалось бы, все сказано, понято и прощено, становится еще более таинственным и неразгаданным, чем в начале романа. В этом, кстати, Оскар Уайльд видел главную заслугу Достоевского, который, по его словам, никогда не объясняет своих персонажей, и они всегда сохраняют какую-то тайну бытия.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Понимание нельзя разделить между мной
Хоть с прозвищем маститый -Я в 75 лет
И высказывания толстого