<<<     ΛΛΛ     >>>   

“Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. <...> Объяснение отца было коротко:

- Это - Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка... Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, - Мотовилиха. В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. <...> В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью” (IV, 35-36).

Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название - игра. “Зато нипочем нельзя было определить того, что...” На другом берегу Камы - далекое и волнующееся “То”. Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в клубах табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно. (“Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха - завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна... Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют “ заводы” , и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью”). Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности - к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо - званно, в конце концов. Слово “Мотовилиха” не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его, мира, полнота.

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени “Мотовилиха”. Чтобы пояснить - что я имею в виду, приведу один пассаж Сартра. Он так описывает свое восприятие слова “Флоренция”: “Флоренция... Флоранс... Florence... На языке французов это и город, и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно. И еще это диковиный объект, который словно бы обладает текучестью “ fleuve” - реки, слабым жаром и рыжиной “ or” - золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей “ decence” - скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы “ e” . К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс - это и вполне конкретная женщина - американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда замужем, и всегда непонятной, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс” (Жан-Поль Сартр. Что такое литература? СПб., 2000, с. 16-17).

Пастернаку же надо пуститься в обратное плавание - избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз. Витгенштейн сказал бы, что как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя “Мотовилиха”, даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того - необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, только чтобы успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с существованием, которое устанавливается именем “Мотовилиха”. В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное “да” миру, согласие с ним, у-миро-творение (если записать по-хайдеггеровски).

Мотовилиха - реальный топоним. Действительно, есть место, которое называется “Мотовилиха”. Поэт ничего не придумывает. В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девятидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено. На Урале московское восстание было поддержано прежде всего под Пермью, в местечке под названием Мотовилиха. Ее и видит Женя. Следовательно, Мотовилиха - один из революционных символов. То есть Пастернак рассказывает не какую-то реальную историю, а конструирует некое условное пространство, заполненное символами - Девочка, Революция, Имя и т. д.

Но для Пастернака Мотовилиха - это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно - структуру имени как такового, а не именем чего оно является. “Бормотание” - это первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно - само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. Любопытно, как Генрих Нейгауз в своей книге “Об искусстве фортепианной игры” советует обучаться игре, ставить звук. Он пишет: ““ Еще не звук” и “ уже не звук” - вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой” (Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1999, с. 68). Пианист (как и поэт, чего греха таить) имеет дело не со звуком и отсутствием звука, а вот тем, что Нейгауз обозначает как зазор между “еще не звук” и “уже не звук”. Парадоксально, правда? У Андрея Белого: “...Я - над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я - бормочу: над Арбатом, с балкончика; после - записываю набормотанное. Так - всю ночь...” (Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 139). Напомню вам (в связи с этим “еще не / уже не”) парадоксальное определение сознания, данное Мамардашвили и Пятигорским: “Сознание вообще можно было бы ввести как динамическое условие перевода каких-то структур, явлений, событий, не относящихся к сознанию, в план действия интеллектуальных структур, также не относящихся к сознанию. По сути дела, область интеллектуальных структур и лингвистических оппозиций можно определить как область механических отработок, “сбросов” сознания, куда сознание привело человека и где оно его оставило или где он из него вышел” (М.К. Мамардашвили, А.М. Пятигорский. Символ и сознание. М., 1997, с. 39).

Важно, что само пастернаковское называние - зов и вызывание непонятного, алкание безымянного (“как зовут непонятное...”). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, то есть в молчание. Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: “О мои словесные молчаливые пиршества - одна - на улице, идя за молоком!” (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 437). Пир в одиночку. Млечный путь. Silencium. Поэт - млекопитающее молчания.

Михаила Леоновича Гаспарова как-то спросили, любит ли он кино? “Нет, - отвечал он, - потому что я не могу вернуться к тому, что только что посмотрел (и вообще, я плохо вижу, и начинаю отличать мужа от любовника, когда это уже совершенно не релевантно)”. Но у нас-то все релевантно, мы можем вернуться к тому, что только что обсуждали. Прерывайте меня, останавливайте, я буду принимать это на свой счет. Если вы чего-то не понимаете - это не ваша вина, а моя неспособность донести до вас, объяснить. Но не забывайте, что в отличие от филологии, которая оперирует определенными, известными величинами (и панически боится безымянных высот), философия оперирует величинами принципиально неизвестными. Здесь господствует принцип: в нашем мышлении существуют исходные вещи, посредством которых мы понимаем что-то другое, а сами они остаются неясными. То, что обеспечивает ясность чего-то другого, само неясно, не отвечает критериям того, что ясно посредством него. Филология же хочет ясности во всем, опасаясь неизвестных величин.

И, как говорил Флоренский, чем ближе к Богу, тем больше противоречие. В конце не будет тихой речки, где с полным правом можно отдохнуть. Война, вечный бой с собою - вот наше беспокойное благосостояние. Мамардашвили так определял правду: “Правда - это невдохновляющая меня идея”. Для философа (как и для настоящего художника) нет правды в последней инстанции, нет почвы, на которой надо стоять, нет идеи, которую надо отстаивать. Как говорил один кучер у Тургенева: “Хтошь е знает - версты туточка не меряные”. Если версты меряны, а правда вдохновляет, ты - идеолог, проповедник, учитель, кто угодно, только не философ. Последний во власти свободного полета, опыта сознания, независимого мышления. Пятигорскому принадлежит такой парадокс: “Если тебе скажут: слушай, как ты верно сказал! Это первый признак того, что ты неверно подумал”. Философ - не артист, чтобы быть убедительным и трогать души. Мысль там, где живое противоречие, напряжение, которое не может быть по душе.

Но я опять про попа и его любимую собаку... Литература есть опыт невозможного. Соломон Михоэлс рассказывал, что в детстве его очень занимала молния. Ему казалось, что молния – это трещина в небе, в которой можно увидеть Бога. Сквозь раздвинутую твердь каким-то немыслимым взглядом можно узреть Творца. Я думаю, что всякий истинный поэтический образ – такая молния.

Если искусство, начиная с Аристотеля, есть возможность, то каким образом она становится действительностью? Действительностью, которая, по мысли Пруста, куда менее доступна литератору, чем область возможного. Ведь возможность сама по себе, казалось бы, не знает бытия. Конечно, возможное приходит в мир с человеком, но значит ли это, что оно субъективно? Связано ли возможное только с нашим незнанием, и исчезает, когда исчезает незнание, или оно каким-то интимным образом связано с бытием? Относится ли возможное к мысли о том, что было, или к реальности того, каким был мир до сегодняшнего момента? В обоих случаях возможное перестает быть возможным и растворяется в субъективных представлениях. Скажем так: оно не является частью ни нашего мышления, ни нереализованного мира. Возможное – конкретное свойство существующей вещи, не реализуемое на уровне субъективности и доксы. Разумеется, возможное состояние – еще не есть существующее, но именно возможное состояние некоторого существования поддерживает своим бытием возможность или невозможность своего будущего состояния. Возможное не совпадает с мышлением о возможном. И наше мышление не может включать возможное в качестве своего содержания. Возможное есть выбор в бытии, а бытие является своей собственной возможностью. Возможное – всегда отсылка к тому, чего нет. И быть своей собственной возможностью – значит определяться той частью самого себя, которой нет, то есть определяться как ускользание от себя к чему-то иному. Но парадокс в том, что возможное есть то, чего мне недостает, чтобы быть собой.

Возьмем строчку Пастернака - “у окуня ли ёкнут плавники”. Bien e crit et surtout bien pense ! Это из стихотворения “Как у них”:

У окуня ли екнут плавники,—

Бездонный день — огромен и пунцов.

Поднос Шелони — черен и свинцов.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Милость - символ
Раскольников
Исходить москву рифмами вдоль
Собрание сочинений в четырех томах