<<<     ΛΛΛ     >>>   

Но давайте сделаем для передышки шаг в сторону... Я бы мог привести десятки определений и рассуждений о том, что такое поэзия, самые злющие из них принадлежат, конечно, самим поэтам, но попробуем подойти к этому с другой стороны. Кто смотрел фильм Жан-Пьера Жене “Амели”? По-французски название звучит несколько иначе, с внутренней рифмой - Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain. “Амели” - вернейший образ истинной поэзии. Помните, как лермонтовский Печорин говорил о своем приятеле Вернере, что доктор - поэт, и поэт не на шутку, хотя в жизни своей не написал и двух стихов. Или Шатобриан называл Наполеона поэтом действия - ни строчки нет, а поэзия есть. Поэзия на деле, а не на словах.

Во французской ленте что-то похожее: кино, не имеющее никакого отношения к литературе, в каком-то смысле ближе к поэзии, чем сама поэзия. Эффект отстранения. И перед нами объективная интенциональность текста, пусть даже сами создатели “Амели” этого и не имели в виду, им никакого дела не было до поэзии. Лотман говорил, что в понимании литературы иногда надо исходить из вещей прямо ей противоположных и не сводимых к языковому, вербальному ряду. Например - из языка кино.

С самого начала (еще дотитрового) этой феерической ленты: 3 сентября 1963 года в 6 часов 28 минут 32 секунды вечера большая муха с синеватым отливом, способная производить 14 тысяч 670 ударов в минуту, опустилась на улице Сен-Винсан на Монмартре. В ту же секунду пляска бокалов на белоснежной скатерти какого-то открытого ресторанчика - от ветра, заплясали бокалы, но этого никто не заметил. В это же время человек, вернувшись с похорон, вычеркивает из записной книжки имя своего старого друга. И в это же время сперматозоид мсье Пулена оплодотворяет яйцеклетку матери будущей героини.

Четыре эпизода - полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть. Таков зачин. [Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место... чуду. Вы помните бунт героя “Записок из подполья” Достоевского против того, что дважды два - четыре? Он считает это нелепостью: “Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?” Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и арифметики, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция - быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, - “иная быль отстоялась в прозрачную думу”.]

Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергом и неврастиничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Норд-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в “Двух мельницах” на Монмартре.

И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. [29 августа 1997, она еще не знает, что через 48 часов ее жизнь изменится безвозвратно.] Неправда - она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше чем на экран смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала - не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа, по TV новость - погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов - взгляд на экран вперед, движение колпачка назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором - коробка с детскими игрушками 40-летней давности. Амели находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию. (Любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком.)

Нино - ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек собирает неудачные разорванные снимки под будкой мгновенной фотографии, собирает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет - этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник - просто-напросто мастер, который чинит фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело - это фантазия.

Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие - копии “Завтрака гребцов” Ренуара (в год по картине все эти годы). “Труднее всего писать лица, - говорит он, - иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной”. Особенно не удается - девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: “Может быть, она не такая, как они?” Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал чтением по себе: Стеклянный человек - рисуя, Амели - глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя. Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино (“Иди к нему!”).

И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, - принцип избыточности. В “Египетской марке” Мандельштама есть такой эпизод : « “Кто же даст моим детям булочку с маслом?” - сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло “звездочка”, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. “Нам союзно лишь то, что избыточно”, настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток - закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? “Нам” - конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, - только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять - и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не съесть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и - вот этот момент и есть момент редукции - яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)

В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.

Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание - вещь неблагодарная. Во-первых, потому что “истинное в человеке - прежде всего то, что он скрывает”, а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.

Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена (“Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось...”). Из чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования “проклятого поэта” может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.

В самой встрече Верлена и Рембо - двух горизонтов, захваченных одной далью, - что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен - ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка, это описывал применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор “Пьяного корабля”, и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: “...Я весь твой, весь ты - знай это!” Верлен&Рембо - божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.

Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом. Их отношения - сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский “Пророк” - с личностью Ноздрева.

Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского - та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия.

Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишнее (вот нужное нам слово!), рисовать яблоки вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви, вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Валери говорил, что мыслить, это значит преувеличивать (penser, c’est exage rer). Но в этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов - только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно в этом смысле Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками - не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения.

Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи. И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: “Любите существование вещи больше самой вещи”. Пастернак так описывает Ленина: “Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел”. Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее. По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все - привет Хайдеггеру. Ницше писал: “Гений - в творчестве, в деле - необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие... <...> Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, - с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов” (II, 619).

И таковы же действия Амели, которая поминутно, как сказали бы в XIX веке, “блягирует”, то есть привирает (от франц. blaguer). Причем, во всем. Второй принцип, вытекающий из избыточности - принцип воображения. Мир фильма, сохраняя всю реальную топику Парижа, совершенно нереален. Здесь картины разговаривают, вещи оживают, теряют размеры, ломают все перспективы. Этот мир чудесен. То, что на языке русской классики называется “фантастическим реализмом”. Гоголь или Достоевский просто не поняли бы современной фантастики, и не потому, что не смогли бы понять, что такое космический корабль или скафандр. Они не поняли бы нашего отношения к самому феномену фантастического. Сказали бы, что мы не там его ищем. Нельзя удваивать времена и пространства. Фантастическое – не замирная область, а мировое измерение нашего существования. Машины помогают форсировать дистанции огромного размера, но бесконечность мы преодолеваем иным способом. Пруст говорил, что, если мы полетим на Марс или Венеру с неизменившимися чувствами, то всему, что мы там увидим, мы неизбежно придадим вид предметов, знакомых нам на Земле. Это и есть антропоморфизация, и как бы мы далеко не улетели от Земли, мы на ней все равно останемся (эффект Соляриса). Совершить настоящее путешествие – это не значит перелететь к далекой планете, а обрести другое зрение, новые глаза. Вселенная – в нас. Следовательно, подлинная фантастика – это не другой мир, а наш мир как другой.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

москву исходил рифмами вдоль
Сочинения в двух томах


Ассоциативным образом исходно психологически