<<<     ΛΛΛ     >>>   

Есть мощный звук: немолчною волной В нем море Воли мается, вздымая Из мутной мглы все, что— Мара и Майя И в маревах мерцает нам — Женой.

Уст матерних в нем музыка немая, Обманный мир, мечтаний мир ночной... Есть звук иной: в нем вир над глубиной Клокочет, волн гортани разжимая.

Два звука в Имя сочетать умей; Нырни в пурпурный вир пучины южной, Где в раковине дремлет день жемчужный;

Жемчужину схватить рукою смей, — И пред тобой, светясь, как Амфитрита, В морях горит — Сирена Маргарита.

Внимание должно быть обращено прежде всего на указания, подобные условиям шарады: Есть мощный звук... Есть звук иной... Два звука в Им я сочетать умей. Поиску «скрытого», неясного, неопределенного для поверхностного взгляда (мутная мгла, Мара и Майя как персонификации обмана и иллюзорного видения, мерцающие марева, обманный мир, мечтаний мир) помогают намеки на характер объекта (звуки —> Имя) и предписания операционного характера — сочетать умей, нырни, схватить рукою смей (три императива). Смысл тайного имени, скрытого в тексте, дан в нем самом, но нет явного указания на то, что это и есть смысл искомого имени (Где в раковине дремлет день жемчужный; \ Жемчужину схватить рукою смей...). Но намек на отнесение этого пока не закрепленного, как бы свободно плавающего в тексте смысла к имени дан: ...схватить рукою смей, — И пред тобой, имплицирующее ответ, разгадку, выраженную рельефно и ярко (светясь, горит), во-первых, и, во-вторых, в двух вариантах — приблизительном, но предельно сближенном с искомым именем (в морях горит), и абсолютно точном, окончательном — Маргарита (ср. лат. margarita 'жемчужина', франц. marguerite)51. Разгадка имени бросает обратный свет на звуковую структуру сонета: в первой его половине (стихи 1—7) доминирует комплекс звуков, отсылающий к первому слогу Map- (ср. море, Мара, в маревах, мерцает, мир); во второй половине (8—14) ведущими являются звуковые ассоциации с оставшейся частью имени -гарита (ср. гортани, Амфитрита, В морях горит); весь же сонет в целом, как становится, наконец, ясным, пронизан с удивительной, почти заклинательной настойчивостью звуками, из которых складывается имя. Вместе с тем конкретный смысл апеллятива, давшего начало имени, проясняет выбор морских образов, раковины, разжимаемой, подобно гортани, и несущей в себе жемчужину. Таким образом, весь сонет может быть понят как эффектное осмысление имени собственного (занятие, которое Вяч. Иванов любил), блестящая мифопоэтическая этимология имени, мотивированная узлом, сплетающим воедино фонику и семантику — вплоть до уровня образов53, и имеющая в виду конкретного адресата54.

Другой пример техники анаграммирования в поэзии Вяч. Иванова — сонет из цикла «Золотые завесы» (X), следующий по порядку за сонетом, посвященным Маргарите и только что рассмотренным. В нем в отличие от сонета IX, где имя-разгадка строится, так сказать, в восходящем порядке и синтезируется во всей его полноте лишь в последнем стихе, имя объявляется сразу, но оно вынесено в «затакт», в эпиграф и дано в латинской форме — Ad Lydiam. Далее это имя не оплотняется, как в предыдущем случае, а, напротив, разрежается, становится все более и более тусклым, туманным, пока не превращается в свою собственную тень:

Что в имени твоем пьянит? Игра ль Лидийских флейт разымчивых, и лики Плясуний — дев? Веселий жадных клики — Иль в неге возрыдавшая печаль?

Первая же фраза сонета отсылает к традиции — к пушкинским строкам об имени, которому суждено умереть, от которого останется только след, подобный надписи на чужом языке: Что в имени тебе моем? \ Оно умрет, как шум печальный... \\ ...Оставит мертвый след, подобный || Узору надписи надгробной \ На непонятном языке? Но принадлежность к той же традиции только подчеркивает иную ситуацию: в одном случае — разъединение и надежда на имя как единственную опору памяти; в другом — предельная близость, страстная ночь, как бы оттесняющая имя в небытие. Но оттеснение осуществляется постепенно: название флейт (лидийских) повторяет имя, да и слово флейт поддерживает его; четырежды повторяется в первой строфе слог ли- (дважды ль, которое можно понимать как сокращенный вариант ли; однажды ля-) и четырежды звук д, причем есть и вариант -ди- (ср. также -um, -йт); все время складываются комбинации, в которых консонантный остов состоит

из л-д (ср. в стихе 2: лидий... ли...; в стихе 3: л/я/... д/е/, ли...д......ли...и, в

стихе 4: ль... /ы/д...ль). Во второй строфе эти сочетания уже реже; они как бы «заглушаются» (И не затем ли так узывно-дики \ Тимпан и систр, чтоб заглушить улики?..), но все-таки появляются (4 графических л /орфоэпических — 2/ и два графических д /орфоэпических — одно/ в первом стихе этой строфы; одно л в стихе 2, два — в стихе 3, и лишь в стихе 4 снова возникает подобие конфигурации л/е/...л/а/...лю...д/а/). Ср. в терцетах л/о/... л/а/.../о/д; /о/л...л/о/...д/ы/; л/я/д/я/...ди/й/; д/е/...ли и...д/ь/и... — Свидетели и судьи страстной ночи—так называет поэт в последнем стихе созвездия, и это название в последний раз «свидетельствует» о почти стершемся имени (...ли...д/ь/и...).

И еще один пример, где имя объявляется заранее и тоже по-латински. Речь идет о первом стихотворении из цикла «Современники» (1904), носящем название Valeria vati и обращенном к Брюсову — Валерию-поэту. Уже в первом стихе «укрыто» и имя Валерий и обозначение поэта-провидца-пророка (vates): Здесь вал, мутясь, непокоривой \ (У ног мятежится тоской), откуда, с одной стороны, вал...е...ри...й, а с другой — ва...т(...е) или ва...тяс55. Поиск анаграмм в этом случае оправдан и мифом о Брюсове-маге, получившем распространение как раз в это время, и пристрастием Брюсова к латыни (ср. названия ряда его книг), и «латинской» чеканностью его стихов 56, и латинским по происхождению именем Валерий, которое Вяч. Иванов не раз обыгрывал именно в свете латинских ассоциаций57, и, наконец, пристрастием последнего к анаграмматическим упражнениям, особенно в стихах-посвящениях. Здесь же уместно отметить известную предрасположенность имени Брюсова и стоящего за ним поэта к участию в анаграмматической игре. Из ряда примеров — лишь еще один. В. Я. Брюсову посвящено стихотворение Кузмина «Акростих» (1908), входящее во вторую книгу стихов «Осенние озера». Действительно, текст построен в «брюсовско-латинском» духе как акростих — ВАЛЕРИЮ БРЮСОВУ, т. е. как элементарная, «правильная», институализированная форма анаграммы с фиксированным местом и порядком следования элементов, из которых синтезируется заданное имя. Интересно, однако, что Кузмин, подобно Вяч. Иванову, вторично анаграммирует имя и фамилию Брюсова, но уже «беспорядочно», втайне от читателя. Ср. к теме «Валерий» — Валы стремят свой яростный прибой... (уже в первом стихе, как и у Вяч. Иванова, с тем же первым элементом— Вал), т. е. Вал...е...р...и...й. Так или иначе эта тема проступает и далее. А скалы все... \ Летит орел прицелов жалких мимо, | Едва ли, кто ему прикажет: «стой!» (в последнем стихе опять ва...л...е...ри...й). К теме «Брюсов» ср.: Лазящий меч готов на грозный бой | И зов трубы... Ютясь в тени... | Бессильный хор врагов... \ Ретивый конь взрывает прах... | Юродствуй раб, позоря Букефала\ \ ...как яро прозвучала \ ...труба... славы!..58, выглядящее скорее как звуковой материал, провоцирующий к анаграммированию. Такие ситуации особенно часты и у Вяч. Иванова, причем иногда они включают в игру не только имена, но и апеллятивы, если они занимают высокое место в иерархии символов59. В разделе «Розы», входящем в «Триптих» из книги стихов «Cor Ardens», как и в «Газелах о Розе» и в элегических двустишиях «Антологии Розы», комбинации слогов с ключевыми p и з часты и безусловно маркированы.

И в заключение — об одном важном и оригинальном примере анаграммирования у Андрея Белого. Речь идет об одном фрагменте из его поэмы «Первое свидание» (1921), находящемся в третьей («музыкальной») части ее (Под стук сердец— «в концерт, в концерт»...). Нет необходимости говорить о виртуозности звуковой инструментовки этой части. До известного момента звуковые характеристики носят, так сказать, бытовой характер, они сугубо профаничны, немузыкальны (Вот этот вот: он — туп, как... пуп... или: И— шу-шу-шу, и— ша-ша-ша, | И— хвост оторван: антраша... \ Багровая профессорша и т. п.) или «предмузыкальны», когда изображается, как музыканты перед концертом настраивают инструменты: ...кто-то лысиной блистая, | Чихает, фраком отлетая, | И продувает свой кларнет... || Возня, переговоры... Скрежет: \ И трубный гуд, и нудный зуд— | Так ноет зуб, так нудит блуд... \ Кто это там пилит и режет? \ Натянуто пустое дно, — | Долдонит бебень барабана, \ Как пузо выпуклого жбана: \ И тупо, тупо бьет оно... || О невозможные моменты: \ Струнят и строят инструменты... Но разрыв этой «профанической длительности», прорыв в иные миры совершается внезапно, сразу:

Вдруг!..

Весь — мурашки и мороз! Между ресницами — стрекозы! В озонных жилах — пламя роз! В носу— весенние мимозы!

Она пройдет — озарена: Огней зарней, неопалимей... Надежда Львовна Зарина Ее не имя, а — «во-имя!..»

Браслеты — трепетный восторг —

Бросают лепетные слезы;

Во взорах — горний Сведенборг;

Колье— алмазные морозы; <...>

А тайный розовый огонь <...>

Блеснет, как северная даль,

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Откуда начинается сфера содержания
Иванов
Особенно позднее u
Сами анаграмматические тексты представляют собою по сути своей род загадки