<<<     ΛΛΛ     >>>   

В самом деле, этот сказочный тип (AT 300 — AT 301)29 имеет все права считаться волшебной сказкой par excellence, причем не только как самый удачный представитель этого класса сказок, но и как довольно полный и верный слепок всего корпуса волшебных сказок. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что сказки этого типа наиболее полны по числу включаемых ими мотивов (а следовательно, и персонажей) и функций (поэтому нередко эти сказки выделяются среди других и длиной, если только сюда не вторгаются некоторые нестандартные обстоятельства). Обращение к пропповским материалам для табулатуры сказки позволяет убедиться, что элементный состав сказок этого типа не только покрывает в очень значительной степени ту общую теоретико-множественную сумму волшебных сказок30, которую описывает В. Я. Пропп, но и не имеет себе в этом отношении ничего равного или даже отдаленно приближающегося к этой ситуации ни в одном из других типов волшебной сказки. Если учесть, что описываемый сказочный тип в целом является самым распространенным среди волшебных сказок (по числу записей, по ареалу, по вариантности), то окажется, что этот тип в ряде отношений тяготеет к универсальности.

Сказка типа 301—наиболее представительный образец универсального текста. Он не о частном, но об общем, так или иначе, но всех касающемся. И, естественно, он не о второстепенном, но о главном, потому что только оно касается всех, и не просто касается, но составляет тот последний вопрос, который встает перед человеком в самый ответственный момент жизни, перед лицом смерти. Эта ситуация Sein zum Tode — главное испытание в жизни человека. Только в этих условиях, когда гибель неотвратима и универсальна, возникает (точнее, может возникнуть) идея абсолютного спасения как прорыва в новую и усиленную жизнь, сама последовательность этапов которой мыслится и переживается как жизнь вечная. Человек, который неизбежно сталкивается (точнее, должен столкнуться) с такой ситуацией и вопросом, который она перед ним ставит, не может пренебречь уроками этого универсального текста — своего рода «сказочной» благой вестью до Христа.

Первенствующая роль этого сюжета невольно проявляется и в научно-классификаторской и публикаторской традициях, где сказки этого типа открывают индексы мотивов (ср. «The Types of the Folktale» А. Аарне и С. Томпсона) или раздел волшебных сказок. В тех, к сожалению, нечастых случаях, когда последовательность сказок аранжируется внутри самой данной фольклорной традиции, на первом месте в корпусе чаще всего оказываются сказки этого типа. В этих же сказках полнее, чем в других, присутствуют космологические мотивы, отсылающие к структуре Вселенной (три космические зоны, три царства, мотивы, восходящие к образам мирового яйца, мирового дерева, мировой птицы), к ее основным элементам (огонь—вода, верх—низ, жизнь—смерть и т. п.). На материале этих сказок реконструируется мотив превращения (становления) в царя героя, спустившегося в царство смерти (ср. противопоставление живой и неживой воды), в нижний мир и, следовательно, преодолевшего смерть. Во всяком случае, если есть сказки, в которых присутствуют следы «неформального» образа царя, не сводимого целиком к шаблонам поздней традиции, то они относятся именно к рассматриваемому типу31. Наконец, один из главных выводов состоит в том, что сказки этого типа предельно мифологичны; следы стадиально поздней фабулизации мифа в них очевидны (более того, нередко сказочный механизм не успевает полностью переработать миф, и остатки «мифного» прошлого еще живут в сказке относительно самостоятельной жизнью), а напряженность темы жизнь—смерть, как и темы обретения новой жизни через смерть, такова, как это бывает только в мифе32.

Учитывая, что среди всех волшебных сказок именно сказки этого типа структурно, тематически и по внутреннему смыслу ближе всего стоят к так называемому «основному» мифу33, напрашивается предположение о том, что «прасюжет» сказки (или сюжет «Ur-Marchen») и содержал схему «основного» мифа или, по крайней мере, был настолько к нему близок, что самое целесообразное объяснение этой близости следует искать в некоей общей для «прасказки» и «основного» мифа схеме, которая, собственно, и реализует тему многократного восполнения «недостачи», если пользоваться пропповской фразеологией. Разумеется, что высказанное здесь соображение лишь очерчивает тот круг возможностей, где целесообразно искать «исторические корни» «Ur-Marchen». Тем не менее некоторые разъяснения необходимы уже сейчас. Если вспомнить, что суть «основного» мифа состоит в наказании смертью своих детей (прежде всего или иногда исключительно младшего сына) со стороны Громовержца и в воскресении их к новой жизни в ипостаси обильной множественности34, то оказывается, что сказка в своем исходном (и, может быть, только логически мыслимом) виде может трактоваться как трансформация «основного» мифа (или «прасюжета»), суть которой состоит в переориентации всей структуры sub specie героя («младшего сына», в сказках он часто обозначается как третий), т. е. того, у кого была недостача и кто ликвидировал ее. Каноническая же форма «основного» мифа, напротив, ориентирована на Громовержца, т. е. того, кто наказывает младшего сына. В «основном» мифе камень, дерево, скот и т. п. сначала выступают как невольные помощники преследуемого противника Громовержца, пытающегося укрыться за ними, а потом переходят в категорию помощников Громовержца, который наказывает с их участием противника (поражение камнем и т. п.). В сказках же рассматриваемого типа помощники принадлежат исключительно «страдающему» герою, но часто даются ему дарителем (= наделителем), в образе которого актуализируется одна из содержательных компонент Громовержца. Таким образом, с точки зрения сказки Громовержец как бы раздваивается на антагониста героя и на дарителя-помощника, а противник Громовержца из «основного» мифа трансформируется в сказке в антагониста (вредоносность) и героя (в отношении последнего актуализируется аспект недостачи — вначале и аспект восполнения недостачи, победности — в конце). Иначе говоря, в сказке трансформации Громовержца и его противника из «основного» мифа соотнесены и с положительным и с отрицательным персонажами каждый35.

Более подробный анализ показал бы, что проблема соотношения мифа и сказки, вызвавшая спор между К. Леви-Строссом и В. Я. Проппом36, удобнее всего могла бы быть рассмотрена именно в той точке, где миф трансформируется в сказку (иначе говоря, когда есть миф и соотнесенная с ним сказка, эксплуатирующие один и тот же материал). Как раз здесь особенно ярко выступает функция сказки как своего рода «склонения» мифа на конкретные случаи жизни, уходящей вперед и не предусмотренной мифом во всем ее объеме. В этом смысле сказка является заполнением лакуны, образовавшейся между старым мифом и новой жизнью. Она — средостение. Поэтому в ней принципиален не столько сюжет и вообще не нечто исходное37 и единое, сколько то, что их развивает, диверсифицирует, т. е. варианты38. Следует, видимо, исходить из того, что эти варианты, будучи вторичными по отношению к мифу, первичны в пределах сказочного жанра39. Лишь они единственная реальность в области сказки. Сама же сказка-инвариант, сказка как нечто единое или исходное (в диахроническом ракурсе) восстанавливается вторично на основании этих вариантов по принципу «возвратного образования» (Ruckbildung); вне вариантов сказка представляет собой фикцию, имеющую, впрочем, серьезные логико-научные основания. Это утверждение апеллирует, по-видимому, к необходимости теоретико-информационной переформулировки некоторых аспектов эволюции текстов40, но здесь эта проблема не может быть ни поставлена, ни тем более решена.

В заключение следует заметить, что сказочный тип 301 не только наиболее близок к мифу, но он и внутренне наиболее ритуален и ритуализован, своей сутью отсылает к сути ритуала. Это сродство вытекает не только из аналогий с «основным» мифом, соотносимым с «основным» годовым ритуалом, в котором «разыгрывается», по сути дела, сценарий с той же темой, структурой и с той же телеологической установкой, но и из более глубоких и внутренних связей, имеющих свои соответствия и вовне (ср. мысль Гёте, приведенную выше в эпиграфе к I). Некий универсальный кризис, снимаемый «чудесным» спасением, в сказке лежит и в основе того кризиса социума (а позже и отдельного индивидуума), ради преодоления которого и существует ритуал. Несмотря на коллективный (как правило) характер ритуала, он всегда относится и к тебе, и к каждому, ибо он тоже универсален41. Следовательно, и протосказка, и протомиф, и проторитуал — об одном и том же, о главном и едином на потребу. Роль идеи, лежащей в основе этих протоформ и взращиваемой ими (как, впрочем, и они взращивают ее), очень велика и в становлении культуры, и в складывании жанрового пространства в его очень ранних вариантах. Морфология сказки в варианте В. Я. Проппа — и это легко увидеть — своим набором функций, их сочетанием и их ролью в сложении общего функционального пространства волшебной сказки возвращает нас в очередной раз к историческому измерению сказки и к идее «Ur-Marchen».

Примечания

1 См. V. Erlich. Russian Formalism: History, Doctrine. 's-Gravenhage, 1955, p. 219; ср. также о В. Я. Проппе и о «морфологическом» методе — р. 145, 208, 217.

2 Ср.: Б. М. Эйхенбаум. Молодой Толстой. Пг., 1922, с. 8. Другое название, которым обозначали себя формалисты,— «спецификаторы». Ср.: «Стремление к спецификации литературной науки выразилось прежде всего в том, что основной проблемой изучения была объявлена "форма" как нечто именно специфическое — нечто такое, без чего искусства нет [...]. Надо понять, что мы употребляем это слово в особом значении — не как нечто соотносительное понятию "содержания" [...], а как нечто основное для художественного явления, как организующий его принцип. Нам важно не слово "форма", а лишь особый его оттенок. Мы не формалисты, а уж если угодно — спецификаторы» (см.: Б. М. Эйхенбаум. Вокруг вопроса о «формалистах» // Печать и революция, 1924, № 5, с. 3).

3 Ср.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика. Пг. 1919; В. Гиппиус. О композиции тургеневских романов // Венок Тургеневу. Одесса, 1919; В. Б. Шкловский. Развертывание сюжета. Пг., 1921; Он же. О теории прозы. М., 1925; В. М. Жирмунский. Композиция лирических стихотворений. Пг., 1921; В. В. Виноградов. Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы // Творческий путь Достоевского. Пг., 1924; М. А. Петровский. Морфология новеллы // Ars Poetica 1. M., 1927 (характерна аналогичная В. Я. Проппу ориентация на «морфологизм» Гёте, ср. эпиграфы к исследованию: Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre. Goethe); Б. В. Томашевский. Теория литературы. М.—Л., 1928 (4-е изд.), глава «Сюжетное построение», и др.

4 Не менее показательно и заглавие первого тома — «Gestalt und Wirklichkeit», отсылавшее, в частности, не только к гештальтизму начала XX в., но и к гётевскому пониманию термина Gestalt (о чем см. И. И. Канаев. Очерки из жизни поэта-натуралиста. М.—Л., 1964, с. 190, 194 и др.), в конечном счете перекликающемуся с поэтическим образом, ср. Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten в начале «Фауста».

5 Ср.: А. Бергсон. Творческая эволюция. М., 1909.

6 См.: В. В. Иванов, В. Н. Топоров. Инвариант и трансформация в мифологических и фольклорных текстах // Типологические исследования по фольклору: Сб. статей памяти В. Я. Проппа (1895—1970). М., 1975, с. 44 и сл. Об общеметодологическом значении работ Гёте по сравнительной морфологии еще в 1853 г. говорил Гельмгольц в своей лекции о научных исследованиях Гёте. Ср. также: В. Гейзенберг. Философские проблемы атомной физики. М., 1953, особенно главу «Учение Гёте и Ньютона о цвете и современная физика»; Р. Карнап. Философские основания физики. Введение в философию науки. М., 1971, с. 166. О поиске une «forme» unique за ошеломляющим многообразием морфологических типов (или по крайней мере конечного числа схем, за ними стоящих) как великую заслугу естествоиспытателей XIX в. отмечал Monod J. Le Hasard et la Necessite. Essai sur la philosophie naturelle de la biologie moderne. Paris, 1970, p. 117.

7 В. Я. Пропп. Морфология сказки. M., 1969 (изд. 2-е), с. 79.

8 См.: В. Я. Пропп. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // В. Я. Пропп. Фольклор и действительность. М., 1976, с. 134 (именно как ответ К. Леви-Строссу, квалифицировавшему В. Я. Проппа как «формалиста»). В этой же работе (с. 141) В. Я. Пропп признает, что сам термин «морфология» («[...] которым я когда-то так дорожил и который я заимствовал у Гёте, вкладывая в него не только научный, но и какой-то философский и даже поэтический смысл [...]») был выбран не совсем удачно, и готов заменить его термином «композиция». И отказ от термина «морфология» и его замена едва ли удачны.

9 См.: И. В. Гёте. Избр. соч. по естествознанию. М., 1957, с. 100. Не то же ли сочетание многообразного и единого, иного и того же, не та же ли тема вечного повторения для всего, что находит успокоение в Едином, выражены и в поэтической форме:

Wenn im Unendlichen dasselbe sich wiederholend ewig flie?t, das tausendfaltige Gewolbe sich kraftig ineinander schlie?t: Stromt Lebenslust aus allen Dingen, dem kleinsten wie dem gro?ten Stern, und alles Drangen, alles Ringen ist ewige Ruh in Gott dem Herrn.

Другой аспект того же самого — повторность: «Повторность основных составных частей, как мы увидим ниже, превосходит всякое ожидание» (с. 27), ср. также: «Все волшебные сказки однотипны по своему строению» (с. 26) и т. п.

10 См.: В. Я. Пропп. Структурное и историческое изучение... с. 143.

11 Несколько иной принцип лежит в основе «горизонтально-вертикальной матрицы» К. Леви-Строса. См.: С. Levi-Strauss. The Structural Study of Myth // Journal of American Folklore, vol. 68, 1955, p. 428 ff.

12 Ср.: «Первый набросок...», табл. VII. Разные формы «тождественной» кости выступали как ее «метаморфозы». Таким образом возникали ряды гомологичных костей, демонстрировавшие изменчивость от формы к форме в цепи, соединявшей крайние полюса и отсылающей неким образом к исходной форме кости. Ср. аналогичную ситуацию в связи со сказкой: «[...] весь запас волшебных сказок следует рассматривать как цепь вариантов. Если бы мы могли развернуть картину трансформаций, то можно было бы убедиться, что морфологически все данные сказки могут быть выведены [...] из того вида, который мы склонны считать основным», см.: В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 103.

13 Ср. образ Протея как символ изменчивости в отнесении к Гёте (в поэтических опытах).

14 См.: В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 17.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В любом случае помещаемом во внетекстовой реальности
Топоров В. Функция, мотив, реконструкция лингвистики 12 волшебных