ΛΛΛ     >>>   

Топоров В. Функция, мотив, реконструкция

(несколько замечаний к «Морфологии сказки» В. Я. Проппа)

В Предисловии ко второму изданию «Морфологии сказки» (М., 1969, с. 8) В. Я. Пропп счел важным хотя бы намекнуть на то целое, лучшей и наиболее проработанной частью которого стала эта книга:

В интересах более краткого и живого изложения пришлось поступиться многим, чем дорожил бы специалист. В первоначальном виде работа охватывала, кроме тех частей, которые даны ниже, также исследования богатой области атрибутов действующих лиц (т. е. персонажей как таковых); она подробно касалась вопросов метаморфозы, т. е. трансформации сказки [...] всей работе предшествовал более строгий методологический очерк. Предполагалось дать исследование не только морфологической, но и совершенно особой логической структуры сказки, что подготовляло историческое изучение сказки. [...] Элементы, которые здесь только выделены как таковые, подверглись подробному рассмотрению и сопоставлению. Но выделение элементов составляет ось всей работы и предопределяет выводы. Опытный читатель сам сумеет дорисовать наброски.

О «первоначальном виде» работы можно судить по меньшей мере по двум другим работам В. Я. Проппа — «Трансформации волшебных сказок» (Поэтика IV. Л., 1928, с. 70—89) и «Исторические корни волшебной сказки» (Л., 1946). Если работы 20-х гг. о морфологии и трансформации волшебных сказок были прорывом в изучении этого жанра (что было понято не всеми и не сразу), определившим главные направления и задачи в изучении сказки в XX в., то книга об исторических корнях волшебной сказки при обилии ценных и интересных идей, гипотез, анализов тех или иных деталей не стала

столь же значительным событием, как ранние работы. И объясняется это прежде всего тем, что методологически исследуемая проблема не была поставлена на достаточно строгие основания и не позволила ее автору преодолеть к тому времени уже устаревший (или серьезно устаревавший) эволюционизм. Эта неудача (разумеется, частичная и только в методологическом плане) помимо ряда других причин объяснялась — и, видимо, не в последнюю очередь — своего рода издержками морфологического подхода к сказке, в котором Проппом была найдена такая «сильная» единица анализа и классификации, как функция, утрачивавшая большую часть своих преимуществ при переходе к истории сказки и ее корнях, т. е. при постановке проблемы реконструкции сказки или — если иметь в виду несколько иной аспект — исследования ее предистории («пред-сказка»).

Поэтому ниже предлагается если не «дорисовать наброски», сделанные В. Я. Проппом, то сделать некоторые замечания, касающиеся методологических основ «Морфологии сказки» и представить вкратце ряд соображений, касающихся прошлого сказки, путей ее исторического развития, как они могли бы обнаружить себя с помощью реконструкции. Три главных понятия, которыми приходится оперировать далее,— функция, мотив, реконструкция. Сами языковые обозначения их подчеркивают основные смыслы-идеи, лежащие в их подкладке. Функция (functio : fungo/r/) отсылает к осуществлению, совершению-завершению, исполнению как достижению конца, исчерпанию (ср. inevitabilis functio как обозначение смерти) и, так сказать, успокоению-застыванию в неподвижности. Мотив, напротив, актуализирует идею движения как выхода из неподвижности (moveo, moto : motio, motus), некоей активности, связанной с изменениями, а в связи с нарративами именно мотив выступает как структура, обеспечивающая развитие действия. Учитывая это и принимая во внимание, что мотив более непосредственно и глубоко связан с текстом и особенно с его языковой формой, что делает его более надежным, чем функция, элементом с точки зрения возможностей реконструкции, не говоря уж о его преимуществах с чисто информационной точки зрения, едва ли можно сомневаться в том, что путь к «Ur-Marchen» от мотива короче, реальнее и надежнее. И еще одно обстоятельство, о котором здесь стоит упомянуть: некоторые исследования последнего времени, так или иначе связанные с задачами реконструкции ранних жанровых структур, дают основание думать, что «Ur-Marchen» скорее всего сводилось — для определенной и рассматриваемой как исходная эпохи — к более или менее свободной композиции небольшого числа фрагментов-формул, каждая из которых в свою очередь была коротка (совпадала практически с формулировкой мотива) и в значительной степени направлялась соотношением внутриязыковых элементов. Во всяком случае, поэтика «Ur-Marchen», видимо, предполагает прохождение стадии развития («формульной»), близкой к тому, что реконструируется для песен типа балтийских дайн и более обширных образцов «метрически организованных» форм эпоса. Все эти соображения, о которых подробнее см. в другом месте, хотя бы в общем виде должны учитываться и в дальнейшем. Но сначала об основах пропповского «морфологического» подхода и о той традиции, которой В. Я. Пропп вдохновлялся.

I

Musset im Naturbetrachten Immer eins wie alles achten; Nichts ist drinnen, nichts ist drau?en: Denn was innen, da ist au?en.

Goethe

Методологическую суть знаменитой книги В. Я. Проппа составляет, конечно, т. н. «морфологический» анализ, который Виктором Эрлихом проницательно назван «typical Formalist stratagem» 1. Тем самым был указан основной нерв, связывающий книгу В. Я. Проппа с русским формализмом, представители которого предпочитали называть свой метод именно «морфологическим»2 и много работали над морфологией конкретных художественных текстов или целых типов текста3. Тезис о связи пропповского морфологизма с формализмом нельзя отнести к числу тривиальных: сейчас, с расстояния без малого в семь десятилетий, многое видится туманно, расплывчато, и как к ориентиру склонны обращаться к тому, что более известно и что, как полагают (и нередко ошибочно), могло бы объяснить и менее известное, но хотя бы отчасти похожее на это известное. Поэтому не очень острый и просто небрезгливый взгляд иногда не вполне законно склонен форсировать выводы, и тогда та компонента в научном творчестве Проппа, которая роднит его с формалистами, нередко приобретает — и даже в наше время — гипертрофированное значение. Но как бы то ни было, В. Я. Пропп не был участником движения формалистов в строгом смысле слова. Как о современнике о нем можно сказать словами поэта: Он их высоких зрелищ зритель, — но едва ли можно продолжить вслед за поэтом: Он в их совет допущен был. Разумеется, дух морфологизма в 20-е гг. витал в самом воздухе. От его имени говорило влиятельное направление в искусстве тех лет, а «морфологические» исследования пробивали себе путь в искусствоведении. Уместно напомнить, что шпенглеровский «Der Untergang des Abendlandes» (кстати, появившийся — частично — в 1923 г. в русском переводе) носил характерный подзаголовок — Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte4. Существенно, что в первые десятилетия XX в. морфологические идеи иногда выступали в союзе с гипотезой трансформизма, что уже само по себе предполагало принципиальную совместимость логической и хронологической (ср. синхроническое — диахроническое) последовательностей5.

Несомненно, что такая интеллектуальная атмосфера не могла не повлиять на концепцию автора «Морфологии сказки». Но есть и другие источники морфологических идей В. Я. Проппа, может быть, более далекие во времени, но, несомненно, более близкие ему по духу и даже по роду занятий и внутреннему расположению ума и сердца. Речь идет о том мощном методологическом влиянии, шедшем от Гёте и отчасти — в том, что касалось сравнительно-исторической проблематики, — от А. Н. Веселовского, которое испытал В. Я. Пропп в молодые годы. О влиянии со стороны естественнонаучных идей Гёте уже писалось6: оно проявилось в самом «морфологическом» духе и принципе исследования, усиленном введением «метаморфозной» доминанты («Учение о формах есть учение о превращениях»,— процитирует В. Я. Пропп слова Гёте в качестве эпиграфа7), в сквозных цитатах-эпиграфах из текстов Гёте, посвященных проблемам морфологии и метаморфозы, наконец, в свидетельстве самого автора. Объясняя недопустимую вольность английского переводчика книги, снявшего эпиграфы из Гёте, В. Я. Пропп пишет: «он [переводчик.— В. Т.] [...] счел их излишними украшениями и варварски вычеркнул их. Между тем все эпиграфы взяты из серии трудов Гёте, объединенных им под общим заглавием "Морфология", а также из его дневников. Эти эпиграфы должны были выразить то, что в самой книге не сказано. Венец всякой науки есть раскрытие закономерностей. Там, где чистый эмпирик видит разрозненные факты, эмпирик-философ усматривает отражение закона. Я увидел закон на очень скромном участке — на одном из видов народной сказки. Но мне показалось уже тогда, что раскрытие этого закона может иметь и более широкое значение. Самый термин "Морфология" заимствован не из таких руководств по ботанике, где основная цель — систематика, а также не из грамматических трудов, он заимствован у Гёте, который под этим заглавием объединил труды по ботанике и остеологии. За этим термином у Гёте раскрывается перспектива в распознавании закономерностей, которые пронизывают природу вообще. И не случайно, что после ботаники Гёте пришел к сравнительной остеологии. Эти труды можно усиленно рекомендовать структуралистам [...]. Гёте, вооруженный методом точных сравнений в области естествознания, видит сквозь единичное — пронизывающее всю природу великое общее и целое [...]. Но эти эпиграфы должны выразить и другое: область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами»8.

В этих словах В. Я. Проппа не только отсылка как на свой источник к идеям Гёте, но и выделение сравнительного момента и той перспективы, которая естественнейшим образом совпадает с категорией исторического, конкретнее — с диахроническим аспектом. Понятно, что подобная установка весьма существенно отделяла В. Я. Проппа от формалистов и по материалу, над которым велась работа, и по характеру объекта исследования, и, конечно, по самому внутреннему пафосу научного поиска, ставившего перед собой различные цели. Тем разительнее сходство с естественнонаучными идеями Гёте.

Исходная ситуация, сформулированная в самом начале «Метаморфоза растений» (Второй опыт. Введение), обрисована следующим образом: «Как ни велико различие между формой тела разных органических существ, мы все же находим, что они имеют некоторые общие свойства, что некоторые их части могут быть сравнены между собой. При правильном использовании такого сравнения оно может послужить путеводной нитью, с помощью которой мы пробираемся через лабиринт живых форм [...]»9. Та же ситуация отмечает и начало «Морфологии сказки», где автор предлагает читателю последовать «в лабиринт сказочного многообразия, которое в итоге предстанет перед ним как чудесное единообразие» (с. 8)10, и не раз повторяется в ходе исследования, ср. особенно: «Какие же выходы дает эта схема? Во-первых, она подтверждает наш общий тезис о полном единообразии строения волшебных сказок. Отдельные мелкие колебания или отступления не нарушают устойчивую картину этой закономерности» (с. 95). Многообразие бесконечного множества реальных растений Гёте объясняет в свете непрерывного метаморфоза как трансформацию единого типа — «прарастения» (Urpflanze), которое может быть найдено, как полагал Гёте одно время. «Должно же быть нечто такое, благодаря чему я мог бы вообще узнать, что то или иное образование — растение, разве все они не были созданы по одному образцу? — Я старался заметить, чем же различаются между собой эти многочисленные исходные формы. И я всегда находил их более похожими, чем различными» («Метаморфоз растений»).

В том же ключе решает и В. Я. Пропп вопрос о соотношении многообразия и единообразия, различия и тождества в сказке: «[...] если все волшебные сказки так единообразны по своей форме, то не значит ли это, что все они происходят из одного источника? [...] от себя мы можем ответить хотя бы в виде предположения: да, похоже, что это так» (с. 96); — «Сказка постепенно метаморфирует, и эти трансформации, метаморфозы сказок также подвержены известным законам. Все эти процессы и создают такое многообразие, в котором разобраться чрезвычайно трудно» (с. 79); — «Отметая все местные, вторичные образования, оставив только основные формы, мы получим ту сказку, по отношению к которой все волшебные сказки явятся вариантами. Произведенные нами в этом отношении разыскания привели нас [...] к основной форме волшебных сказок вообще. Однако доказать это можно лишь при помощи точного изучения сказочных метаморфоз, трансформаций» (с. 81) и т. д. Но даже если Urpflanze не может быть найдена (вывод, к которому пришел Гёте позже, в частности и по отношению к «пра-животному»), общий тип может быть и должен быть установлен: «Поэтому я предлагаю установить общий анатомический тип, общий образ, в котором содержались бы потенциально формы всех животных и на основании которого каждое животное можно было бы описывать в известном порядке [...] Уже из общей идеи типа вытекает, что ни одно отдельное животное не может быть выдвинуто в качестве такого сравнительно-анатомического канона: ничто единичное не может быть образцом для целого» («Первый набросок общего введения в сравнительную анатомию»).

Именно такой общий тип волшебной сказки и описывает В. Я. Пропп в приложении к своей книге («Материалы для табулатуры сказки», с. 107—113). В другом месте он поясняет, что «полученная схема — не архетип, не реконструкция какой-то единственной никогда не существовавшей сказки [...], а нечто совершенно другое: это единая композиционная схема, лежащая в основе волшебных сказок [...] реально эта композиционная схема не существует. Но она реализуется в повествовании в самых различных формах, она лежит в основе сюжетов, представляет собой как бы их скелет» 11. Сходство представлений об общем типе у Гёте и В. Я. Проппа (и даже зависимость последнего от первого) станет еще очевиднее, если понимать общий тип как теоретико-множественную сумму черт, свойственных всем частным представителям (будь то животные или сказки) конкретно засвидетельствованных типов. Следует при этом иметь в виду, что на указанном множестве элементов задана некая функция последовательности этих элементов. Конкретный тип (животных или сказок) получается вычеркиванием «лишних» черт из общего набора.

Интересно, что наблюдается параллелизм и в другом представлении общего типа у Гёте и В. Я. Проппа — в виде двумерной матрицы. Как известно, табулатуру сказки В. Я. Пропп предлагал организовать по двум измерениям: заголовки функций образуют горизонталь, а конкретный материал сказки — вертикаль12. При описании остеологического типа Гёте помещал по вертикали названия костей скелета, а по горизонтали он помещал названия конкретных сравниваемых животных, получая на пересечении характеристику данной кости у данного животного. В результате достигалось описание как всего скелета данного животного, так и изменчивой формы гомологической кости 13. Аналогии такого рода могут быть продолжены, но в данном случае было важнее показать принципиальную связь позиции В. Я. Проппа с философским и естественнонаучным (можно было бы добавить — и поэтическим) морфологизмом и трансформизмом Гёте 14. Морфологические исследования формалистов в десятилетие, предшествовавшее появлению книги В. Я. Проппа, поэтому могли бы рассматриваться лишь как импульс, вернувший ученого к более глубокому кругу идей и к более интимным ассоциациям.

Другим источником (к сожалению, до сих пор не привлекшим в нужной мере внимания исследователей за единственным исключением /В. Н. Перетц/) идеи исторической морфологии в трудах В. Я. Проппа был А. Н. Веселовский. Мало сказать, что в Петербургском университете в 10-е гг. (Пропп окончил его в 1918 г.) память о Веселовском была жива: никогда имя великого ученого и его учение об исторической поэтике не были окружены таким почтением, вниманием и пафосом творчества, как в эти годы. Не соглашаясь с А. Н. Веселовским в выборе первичных элементов для описания сказки, В. Я. Пропп вполне оценил значение трудов А. Н. Веселовского для исследования сказки («Очень немного говорил об описании сказки А. Н. Веселовский. Но то, что он говорил, имеет огромное значение» 15) и вел свой анализ, несомненно, в русле идей, намеченных в «Исторической поэтике», оценивая с этих позиций современные ему труды по сказке. Более того, «наши положения, — скажет В. Я. Пропп в заключение вместо резюмирования результатов, — хотя они и кажутся новыми, интуитивно предвидены не кем иным, как Веселовским» (106). Его словами о типических повествовательных схемах и заканчивается «Морфология сказки». Тем не менее Проппу, к сожалению, не удалось выполнить в этой области некоторые из самых важных задач своих великих учителей и тем самым откликнуться на новые императивы, выдвинутые наукой и относящиеся к морфологии сказки в ее сравнительно-историческом аспекте: ни реконструкция «Ur-Marchen» (разумеется, не как «реальности», а как некоего логического конструкта, способного объяснить варианты заведомо более поздней стадии развития и связать их с теоретически мыслимым источником), вытекающая из следования замыслам Гёте 16, ни определение «эволюционной траектории» — исторической последовательности смены одних типов сказки другими (как одна из desideria исторической поэтики в понимании А. Н. Веселовского) — не были достигнуты 17. И дело здесь не только в исключительной сложности задачи: важнее другое — для решения этой задачи должен быть избран иной путь. Впрочем, В. Я. Пропп блестяще выполнил не менее фундаментальную задачу, значение которой трудно преувеличить.

II

Вступить на этот путь не позволил уже первый шаг в исследовании сказки — выбор функции (т. е. «поступка действующего лица, определяемого с точки зрения его значимости для хода действия», с. 25) в качестве первичного элемента 18. Анализ В. Я. Проппа был синхронно-типологическим по своему характеру, установкам и целям и, строго говоря, не предполагал такой аранжировки сказочного материала, которая расчистила бы почву для исследований генетического порядка. Анализ по функциям (если говорить об историческом ракурсе) в лучшем случае открывал возможность для заключений об историческом уровне в развитии менталитета создателей и отчасти потребителей сказки и об этнологических реалиях, соотнесенных со сказкой, т. е. о ритуале, так или иначе отраженном в сказке (ср. «Исторические корни волшебной сказки»). Предпочтение, оказанное В. Я. Проппом именно функциям перед мотивами (как это было принято, ср. методику А. Н. Веселовского и Ж. Бедье если говорить о наиболее авторитетных специалистах), легко понять не только в свете успехов функционализма, завоевавшего себе в 20-е гг. преимущественное место в этнографии (ср. школу Б. Малиновского20) и в формирующемся послесоссюрианском лингвистическом структурализме, но и потому, что функции отвечали требованию наибольшей простоты и экономности описания сказки. Описание сказки по функциям выявляло кратчайшую и легкообозримую запись структуры — преимущество, которое возрастало по мере увеличения числа проанализированных сказок. К тому же само выделение функций и расписывание по ним конкретных сказок осуществляется с большой легкостью21.

Тем не менее в своей мотивировке выбора в качестве исходных единиц функций В. Я. Пропп допускает логические неточности. Во-первых, при противопоставлении функции мотиву он исходит из понимания мотива, данного А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов» («Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу»). Но это определение мотива вовсе не обязательно считать образцовым или даже просто правильным. Кроме того, оно ориентировано на противопоставление мотива сюжету, т. е. исключительно на мотивно-сюжетную плоскость22, и только под этим углом зрения должно оцениваться. Во-вторых, критикуя тезис А. Н. Веселовского о неразложимости мотива (а он неразложим только как образ, а не как некая синтаксическая и семантическая структура, и только в отношении сюжета, с точки зрения которого мотив выступает как своего рода элементарная единица, повествовательный квант), В. Я. Пропп тут же замечает, что мотивы, приводимые А. Н. Веселовским в качестве примеров, «раскладываются» (с. 18). Так, мотив «змей похищает дочь царя» распадается на четыре элемента (что вытекает, в частности, из принципа коммутации). Поскольку определение мотива у А. Н. Веселовского оказывается, по мнению В. Я. Проппа, противоречащим его собственным примерам, делается заключение, согласно которому «мотив не одночленен, не неразложим» (с. 18). Однако столь же вероятным было бы заключение о неверности самого определения мотива или о том, что у А. Н. Веселовского есть способ объяснить противоречие между определением и примерами, и, следовательно, само противоречие может оказаться мнимым. В самом деле, анализ текстов А. Н. Веселовского, кажется, позволяет высказать предположение, что автор «Поэтики сюжетов» имплицитно исходит из наличия двух уровней, которые соответствуют «эмическому» и «этическому» (ср. фонемический : фонетический). Когда речь идет о том, что змей похищает дочь царя, мы имеем дело с мотивом М1; если далее змей похитит подругу дочери царя, самого царя или кого-нибудь еще, эти нарративные единицы будут обозначены соответственно как мотивы М2, М3, М4 и т. д. (если в другой сказке похитителем будет Кощей, Вихорь, сокол...— то появятся мотивы М5, М6, М7...). Иными словами, во всех этих случаях приходится говорить о семи алломотивах, или семи «позиционных» вариантах одного и того же неразложимого по отношению к единицам более высокого уровня мотива М. Полную и наглядную аналогию представляют отношения фонемных вариантов (аллофонов) к фонеме-инварианту. Фонема А едина и неразделима (по отношению, напр., к морфеме), хотя в разных условиях она выступает в виде вариантов a1, а2, а3 и т. д. При всех изменениях (мотива или фонемы) важно лишь одно — чтобы данная единица не была изменена настолько, что она совпадает с другой, ей противопоставляемой (иначе говоря, «змей женится на дочери царя» или «змей отпускает дочь царя на волю» и т. п. уже представляют собой другие мотивы, нежели М, подобно тому как о или и другие фонемы по сравнению с а). При таком понимании мотива, предполагающем иной принцип генерализации, оказываются спасенными и идея единства (одночленности) и неразложимости мотива, и идея экономного описания сказки, не выходя за пределы мотивного «алфавита»23. В-третьих, и при пропповском понимании функция апеллирует к сюжету (т. е. к некоему из мотивов составленному целому), хотя бы через указание своего места в нем, которое всегда может быть выражено и в терминах мотивов. Именно так нужно понимать примеры, приводимые В. Я. Проппом, и само определение функции24. Отношение функции к мотиву (resp. последовательности функций в сказке к мотивной цепи, к сюжету) должно толковаться как отношение «чистых» предикатов к предикатам двухместного типа, где в качестве термов выступают подлежащее и дополнение (т. е. чаще всего деятель и некое другое лицо или неодушевленный объект, связываемые посредством действия с деятелем25). Естественно, что мотивная информация богаче, хотя, разумеется, она более избыточна и в перспективе всей сказки, накапливая эту избыточность в разных ее узлах, может деформировать композицию целого. Тем не менее есть ситуации функциональной омонимии (т. н. случаи двойного морфологического значения одной функции, парные функции, разъединенные

I

промежуточными функциями), которая снимается указанием места, в котором появляется эта двусмысленная функция, а само место жестко связано с типом деятеля и/или объекта совершаемого им действия. В этих случаях В. Я. Проппу фактически приходится вводить («навешивать» на функцию) действующих лиц и чудесные предметы, т. е. «впускать» мотивы с черного хода. Следовательно, выигрыш в композиционной и смысловой прозрачности сказки, полученный от введения функций, в известной мере — в ряде узлов сказки — сводится на нет из-за проигрыша в конкретности. Разумеется, часть этих трудностей устраняется при предполагаемом знании структуры целого. Но при таком допущении (вполне разумном) выясняется, что и мотивы группируются в сюжеты отнюдь не произвольно, что их композиционная свобода мнима и определяется структурой единого сказочного каркаса (условно: обнаруживающаяся недостача — отлучка — восполнение недостачи E изменение социального статуса героя). В этом смысле все вариации мотивов внутри одного сюжета ничего нового не создают, поскольку они укладываются в рамки единого сюжета, хотя и понимаемого во всем многообразии его частных воплощений. Точно так же как говорят о грамматике мотивов, можно говорить и о грамматике действующих лиц, субъектов действия, которая определяется их числом (характерно, что их семь в максимально полной схеме) и связанными с ними действиями-мотивами, а также о грамматике сказочных объектов. Конкретные задачи определяют ориентацию на ту или иную «грамматику», но при любом выборе важно помнить, что все они принципиально существуют и — более того — хотя бы отчасти перекрывают друг друга. Не менее важно и другое замечание: грамматика в «чистом» виде есть лишь некоторая идеальная конструкция; реально же она спаяна с определенной последовательностью «лексем», «слов», составляющих «словарь», который как раз и остается в тени при функциональном анализе. Исследователь, поставивший перед собой цель установить композиционную структуру сказки в функциональном исчислении (т. е. определить цепь функций, характеризующую сказку как целое), не испытывает особых трудностей оттого, что «словарь» не привлекается к анализу в очевидной форме. Но когда перед исследователем стоит задача исторического характера (и как высшая форма такого класса задач проблема реконструкции), пренебрежение «словарем», т. е. тем, что укоренено в мотивной структуре и из нее с наибольшей простотой извлекается, не проходит бесследно. Подобно тому как в языкознании подлинная реконструкция, обладающая высокой эвристической ценностью, возможна лишь при непременном обращении к элементам «этического» (материального) уровня, реконструкция в области сказки предполагает аналогичное обращение к «словарю», т. е. к области мотивов, доведенных в идеальном случае до их языковой формы26. Оперирование же функциями (подобная ситуация в языкознании предполагала бы оперирование языковыми схемами, напр. «треугольником» или «квадратом» гласных, «многоугольником» падежей и т. п., в целях реконструкции) приводит только к разным общим схемам последовательностей функций, описывающих разные типы сказок. Эти схемы «бедны» с точки зрения реконструктивных возможностей и вынуждают исследователя в лучшем случае заниматься логикой соотношения данных схем (разумеется, в отдельных случаях от логического соотношения открывается путь и к историческому, т. е. к временной аранжировке схем), отказавшись от задач собственно реконструкции. Поэтому реконструкция «исторических корней волшебной сказки», строго говоря, не имеет прямой соотнесенности с синхронно-функциональным анализом «Морфологии сказки». Этот последний в исторической плоскости должен был бы иметь в качестве своего соответствия не выявление вне сказки лежащих, но с нею связанных реалий, а диахронию типа, т. е. установление того, какие типы (или тип — Т1) могли предшествовать во времени данным типам, описанным В. Я. Проппом 27. При этом Т1 восстанавливался бы не на основании тех «материальных» зазоров, несоответствий, отклонений, вариантов, которые (как, напр., в сравнительно-историческом языкознании), собственно, и дают материал для реконструкции (как внешней, так и внутренней) предшествующего состояния, а на основании чисто типологических выкладок, апеллирующих к логике систем и их переходов. Впрочем, для определения «логики» такого типа может оказаться недостаточно наличного сказочного материала в его, так сказать, функциональном воплощении. Но и эта реконструкция сказочного типа, предполагаемая логикой исследований В. Я. Проппа, но оставшаяся вне внимания ученого, не могла бы считаться наиболее сильным продолжением работ по морфологии сказки в историческом аспекте. В качестве такого продолжения, предполагающего обращение к «словарю» (а не только к «грамматике»), обеспечиваемое мотивами, уместно рассматривать не диахронию типов, а диахронию конкретных форм сказочной структуры, которая — в максимуме — дала бы возможность: 1) сведения разных вариантов одной сказки к инварианту (в диахроническом понимании — к первоисточнику), 2) сведения разных сюжетов к единому источнику, по отношению к которому «разные» сюжеты суть трансформы, 3) формулировки «прасюжета» (с теми оговорками, которые были сделаны выше о характере «реальности» такого «прасюжета»).

III

 ΛΛΛ     >>>   

Только покрывает в очень значительной степени ту общую теоретико множественную сумму волшебных сказок30
Морфологически различные элементы
Топоров В. Число и текст лингвистики