<<<     ΛΛΛ     >>>   

Нужно со всей решительностью подчеркнуть, что различие изданий между собой — это различие вступительных статей, примечаний, объема вариантов, но только не различие текста. Текст писателя, поскольку он в данное время установлен, существует только один.

Сказанное здесь совсем не новость. Еще 3 апреля 1920 г., т. е. на самой заре советской текстологии, М. Горький писал В. И. Ленину: «Я прошу Вас позвонить Воровскому и указать ему, что сокращенные издания русских классиков обязательно должны быть идентичными по тексту с полными изданиями, выпущенными государственным издательством. Вы, конечно, понимаете, что это необходимо» 3 .

В непосредственной связи с вопросом о неприкосновенности авторского текста стоит своеобразная проблема второго, параллельного текста произведения, не санкционированного автором, но получившего значительное, а иногда и преимущественное распространение.

Пока мы воспроизводим текст стихотворения П. С. Парфенова 4 «По долинам и по взгорьям...», для нас обязательна строфа:

Этих дней не смолкнет слава,

Не умолкнет никогда,

Партизанская отава

Занимала города...

Но в своем фольклорном бытовании рифмовка первой и третьей строк была разрушена, и по законам народной этимологии непонятная «отава» была «осмыслена»:

Партизанские отряды

Занимали города...

Так и печатается этот текст ныне во всех сборниках песен, во всех авторских сборниках С. Алымова, который раньше считался его автором. Именно этот текст анализируется в специальных работах, как, например, в статье А. Н. Лозановой в «Очерках русского народно-поэтического творчества советской эпохи» (М., 1952, с. 101 — 103). Видимо, так он и должен там печататься. Он, так сказать, победил. Но другое дело — в авторском сборнике стихотворений Парфенова, если бы такой осуществился: там мы, вероятно, должны воспроизводить его первоначальный текст.

Если вдуматься, фольклорный текст является параллельным и если неравноправным, то во всяком случае более популярным: он, в сущности, вытеснил оригинальный текст Парфенова.

Этот своеобразный дуализм текстов осложняет установившиеся понятия. Оказывается, что могут быть случаи, когда возможно параллельное существование двух текстов. Один — не авторский — устанавливается только историко-литературными разысканиями и почти никому неведом, а между тем именно он может претендовать на то, чтобы признаваться основным.

Примерно такого же рода сходная проблема, возникающая для текста, переложенного на музыку и приобретшего такую популярность, что именно приспособленный для музыки текст стал всеобщим и «оттеснил» аутентичный авторский текст.

Вероятно, в некоторых случаях текстовые изменения сделаны были с согласия автора, т. е. авторизованы. Но это не изменяет решения вопросов об основном тексте, а создает второй авторский текст. Изучение «музыкальных» текстов Фета, Мея, А. К. Толстого, Тургенева заставляет внимательно отнестись к такого рода переделкам и каждый раз особо изучить их судьбу. Там, где изменения принадлежат композитору, приходится считаться с тем, то они через ставший популярным романс вошли именно в этой редакции в наше сознание. Композитор изменял текст потому, что те или другие слова не укладывались в мелодию, или потому, что музыканту хотелось русифицировать текст; речь могла идти о совпадении логического ударения «с музыкальной акцентировкой певческой строки» 1 . Стихотворение К. С. Аксакова «Мой Марихен так уж мал, так уж мал...» скорее всего именно Чайковским было изменено на «Мой Лизочек...». Строка Фета «На заре ты ее не буди...» в некоторых музыкальных переложениях читается «Не буди ты ее на заре...». В «Орлеанской деве» Жуковского строку «На пажитях кровавыя войны...» певцы, чтобы устранить архаизм, поют «губительной» 2 .

Аналогичные вопросы встают и при изучении текстов либретто. Впрочем, случаи авторской переработки своего произведения, кажется, не особенно часты.

Еще одна аналогичная проблема — тексты произведений вольной поэзии. Сплошь и рядом они стали популярными, пройдя длинный путь устной традиции. Процесс, который происходит при таком бытовании, принципиально близок к фольклорному существованию произведений и сам по себе представляет значительный интерес.

Бывает, что стихотворение в XIX в. приобрело ни с чем не сравнимую популярность через песенники или, наоборот, войдя в песенники из, условно говоря, фольклорного бытования. Автор его позабылся, и стихотворение осталось в памяти народа в качестве безымянного.

Пока «Тройка» была стихотворением Некрасова, текст ее во всех перепечатках был именно таким, каким его установила власть ее создателя.

Но как только стихотворение стало передаваться из уст в уста, текст стал быстро трансформироваться: из 48 строк оставалось то 36, то 34, то 32, то 22, то 20 или даже 16, стало изменяться заглавие, стали возникать варианты. В фольклорных версиях, текст и попадал в песенники. Но эти тексты нечто принципиально отличное от текстов автора. Нитка между «Тройкой» Некрасова и «Тройкой» песенников порвалась, и тем самым обязательность воспроизведения подлинного авторского текста как бы исчезла. Поэт мог протестовать, но практически не мог помешать бесчисленным перепечаткам «искаженного» текста в сборниках. Опять-таки возник второй, параллельный текст, претендовавший на равноценное существование.

Как видим, вопросы основного текста произведения решаются порой не однозначно. С этим обстоятельством текстолог должен считаться 3 .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Многие писатели являлись одновременно

Автокомментарии кантемира к своим сатирам
Чернышевский восстановил текст добролюбова
Вплоть до знаков препинания