<<<     ΛΛΛ     >>>   

В четвертой фазе второго стиля допускаются заметные архитектурные усложнения в росписях стен. Даже в квадрах художники показывали то очень сильно выступающие, то углубленные части в плоскости стен — этим создавалось впечатление сложных пространственных сокращений в композиции. Стены в вилле Боскореале и в вилле Фарнезина в Риме расписаны уже в поздней манере второго стиля. В этой его фазе создавались глубокие иллюзорные прорывы на поверхности стен, пышные пространственные композиции. Причем архитектурные элементы здесь воспринимались как театральные декорации.
Росписи стен пятой фазы второго стиля, приходящейся, очевидно, на первые годы правления Августа, характеризуются несколько менее перспективными углублениями и размещением пейзажей или композиций на мифологические темы. На стенах виллы Фарнезины вводятся монохромные пейзажи. В помпеянском доме Криптопортика, римском доме Ливии, а также доме Августа на Палатине располагаются крупные фресковые пейзажные и мифологические композиции.
В последней фазе второго стиля, захватившей первые десятилетия ранней империи, наметилось стремление к некоторой успокоенности пространственной динамики живописных композиций, обозначился постепенный переход к более сдержанному третьему стилю.
Стена зала масок из дома Августа на Палатине, датирующаяся 30 г. н. э., расписана в манере позднего второго стиля. Композиция ее имитирует декорации, которые в те годы, в связи с развитием театральных представлений, создавались в больших количествах. Заметно возвращение к системе росписей второй фазы второго стиля, а именно — к сохранению в нижних частях стен довольно крупных плоскостей, на которых красками изображены будто бы выдвинутые наружу из пространства комнаты большие, высоко огражденные террасы. В центре стены нарисован крупный двухколонный ионического ордера перекрытый фронтоном сквозной портик. Сквозь него открывается вид на пейзаж с сельским святилищем. В центре композиции — увенчанная крупной вазой колонна, поставленная рядом с ветвистым деревом, крона которого занимает почти всю верхнюю часть пролета портика. На ветвях дерева висят корзины с гирляндами, венки, а около него лежит большая свирель — сиринга. В этой композиции своеобразно переплелись городские и сельские мотивы. Ощущается постепенность перехода от дальнего плана со святилищем и колонной к пространству комнаты. По обе стороны от открытого сквозного портика показаны по четыре желтых столба: они отделяют проход в комнату от слегка выдвинутых двух боковых террас, над невысокими стенами которых виднеются огромные театральные маски. Подобные колонные портики, открывающие в пролетах пейзажные виды, не придуманы декоратором — они воспроизводили реальные, существовавшие в богатых домах Рима и Помпеи постройки, сквозь которые можно было видеть сад, небо, статуи. В помпеянском доме Лорея Тибуртина сохранился похожий портик с видом на нимфей' и сад.
Нимфей — павильон с фонтаном.

Примечательно, что художник, создавший в доме Августа на Палатине архитектурную композицию из колонн, портиков, стен, не стремился уверить зрителя в ее подлинности, скорее наоборот. В некоторых местах он допустил архитектурные построения, свидетельствующие о том, что его произведение — декорация, иллюзия, а не реально существующее сооружение. Достаточно взглянуть на помещение, расположенное слева от портика. План нижней его части совершенно не совпадает с планом верхней; нижняя часть переднего столба желтого цвета нарисована на том же расстоянии от зрителя, что и низ рельефной коричневой колонны, их базы находятся на одном плане. В верхней же части росписи они оказываются на разных планах. Создается иллюзия, что капитель переднего столба утоплена до глубины задней стенки.
Портик с видом на нимфей в помпеянском доме Лоррея Тибуртина
Наивно предполагать, что это недосмотр художника или его стереометрическая неграмотность. В годы, когда инженерия в римском зодчестве достигла очень высокого уровня, подобные архитектурные построения вряд ли представляли для художников сложность. Налицо сознательное отступление от абсолютно точного воспроизведения архитектурных построек в живописной декорации; своего рода стремление быть и близким к реальности, и в то же время не уподобляться ей с непогрешимой достоверностью.
Перспективные сокращения правильны, но при таком сознательном искажении и взаимопроникновении планов образуется несколько точек схода, определявших как бы необходимость не статического, а динамического, подвижного созерцания изображенной декорации, когда с иных точек зрения открывались бы новые глубинные планы. Большое внимание живописец уделил украшению фризов и колонн мелкими фигурками, поместил по краям верхних частей фронтона изваяния грифонов, а в центре — крупную вазу с цветами; украсил стволы некоторых колонн рельефными фигурками и узорами.
Разнообразно трактуя поверхности архитектурных деталей, он делал декорации еще более богатыми в художественном отношении. Отдельные колонны коринфского ордера он изображал со стволами, имеющими, как было сказано выше, рельефные узоры.

Причем живописное воспроизведение этих рельефов и самих колонн настолько совершенно, что создает впечатление реальных объемов. Другие — ионические — колонны показаны с каннелированными стволами. У четырехгранных в сечении стволов имеются на каждой стороне углубления, обрамленные по краям бортиками.
Исключительно богата и в то же время гармонично цветовое решение. Центральный портик, сквозь который виднеется пейзаж с колонной, выдержан в сине-серых тонах; того же цвета колонны, антаблемент, фронтон. Причем плоскости, лежащие в глубине и затененные другими частями портика, представлены в густом синем тоне; колонны же, стоящие как бы ближе к поверхности,— в более светлом. Цветовая моделировка продумана, согласована с иллюзорной объемностью сооружений. Художник оживляет сине-серую тональность портика тем, что показывает детали разными красками: вазу с цветами на вершине фронтона — зеленой, фигурки грифонов по краям фронтона — коричневой, капители каннелированных колонн — голубой.
Богата в цветовом отношении расположенная по бокам портика архитектура. Фантастические помещения имеют стены, нарисованные только до высоты двух третей реальной стены. Четырехгранные в плане столбы здесь желтые, рельефные колонны архитрав и карниз коричневые, а фриз с белыми узорами зеленый. Боковые, не доходящие до верха слева и справа стенки фиолетовые, а задние — красные, с белыми фигурками на нежно-фиолетовом фоне фриза, ограниченного сверху ярко-желтой полосой.
Цветовая композиция декорации позднего второго стиля обычно очень продумана. Архитектурные элементы боковых, выступающих вперед сооружений ярко окрашены. Глубже расположенный портик расцвечен однотонно сине-серой краской. Все в пейзажной композиции имеет размытые в цветовом отношении тональности — светло-серую, бледно-зеленую, что предвосхищает элементы цветовой перспективы в живописи последующих веков.
Декоративные росписи в годы расцвета второго стиля, предшествовавшие правлению Августа и захватившие начало ранней империи, нередко превращали стену в сложную архитектурную композицию, состоящую из построек, размещавшихся на различных глубинных планах. Все сооружения воспринимаются здесь как некие нереальные конструкции, не обладающие тектоничностью действительных построек и даже единством планов, а перспектива к тому же имеет несколько
точек схода.
Подобные иллюзорные архитектурные композиции разрушали плоскости, создавая видимость прорывов сквозь стену в окружавшее дом пространство и как бы допуская его внутрь помещения. Нетектоничность живописных сооружений второго стиля вызывала у человека ощущение того, что все эти постройки — только видимость, а настоящей реальностью является то пространство, которое находится за ними. Именно в таких живописных композициях находили художественное воплощение чувства людей позднего эллинизма, остро ощущавших двойственность бытия, сочетавшего реальную жизнь и потустороннюю, телесную и духовную. В мышление человека все сильнее проникали

идеи, воплотившиеся через несколько десятилетий в христианстве, исключительно сильном, религиозном учении, обладавшем огромной взрывной способностью и разрушавшем веками устоявшиеся представления.
Классицизм времени Августа, так же как и спокойный плоскостной третий стиль (возникший и распространившийся в зрелые годы правления Августа), может восприниматься своеобразной попыткой противостоять бурному процессу ломки всего «здания» языческого мышления.
Художники стремились восстановить плоскость стен, упорядочить ощущение естествености внутреннего пространства помещения в декорациях позднего второго стиля, и особенно в росписях третьего стиля. Их намерения вполне соответствуют попыткам сохранить статичность внешних форм в пластических памятниках августовского классицизма и прежде всего в скульптурных образах неоаттической школы.
Роспись залы Исиака на Палатине.
Рим. Антикварий на Палатине
В композициях второго стиля все слабее ощущались перспективные прорывы во внешнее пространство и сильнее давали себя почувствовать большие плоскости стены, хотя архитектурные сооружения, изображавшиеся на стенах, были еще грандиозными, сложными, поражавшими великолепием и красочностью.
Одна из подобных поздних росписей второго стиля — декорации стены залы Исиака на Палатине — хранится теперь в Антиквариуме Палатина. В ней заметно сильное влияние египетских культов Исиды и Сераписа.
Верхнюю часть стен занимает фриз со светлым фоном и изображениями цветов лотоса, плодов растений, связанных с поклонением Исиде и Серапису; имеются и другие предметы этих культов. Стены залы разделены на две части (верхнюю и нижнюю) широкими полосами: желтой на одной стене и синей на другой. Углы отмечены коричневыми с коринфскими капителями пилястрами, объединяющими оба яруса. В нижнем ярусе над цоколем фиолетового цвета расположены квадратные панели с нарисованными фигурами. Выше желтой и синей полос художник представил прорыв пространства, виднеющийся за стеной.

Статуи на постаментах в углах комнаты, вытянутые, с маленькими головками, показаны зеленой краской в одном и желтой в другом случае, очень обобщенно, без какой-либо детализации.
В зале Исиака сводчатый потолок красочно расписан прямоугольными панно с культовыми изображениями и гибкими желтыми лентами на синем фоне. В отличие от прямых линий, господствующих в росписях стен, в рисунках и живописи сводчатого потолка преобладают гибкие очертания и формы.
К образцам позднего второго стиля относятся росписи дома на правом берегу Тибра в Риме. Стена здесь обрела плоскость, но нарисованные архитектурные элементы еще сохраняют массивность и объем. Мощными и тяжеловесными кажутся колонны эдикулы , в центре которой показана живописная сцена воспитания Диониса. Пластически прочными воспринимаются и панели цоколя. Несколько более легки, но трактованы с особенной роскошью части архитектурных сооружений, виднеющихся из-за верха стены, будто не доходящей до потолка.
Как и в доме Августа на Палатине, фронтон портика эдикулы украшен по обеим сторонам фигурами. Тела нарисованных персонажей вытянуты, с маленькими головками.
Мужские и женские фигуры в росписях становились все более грациозными и утонченными. Порой они кажутся невесомыми и тающими в воздухе, особенно рядом с некоторыми, еще массивными архитектурными деталями. Однако и среди них все меньше появлялось крупных, пластически мощных элементов.
По мере утверждения классицизма постепенно исчезают пространственные, перспективные сокращения. Архитектурные детали реже показывались в сложных ракурсах или уходящими в глубь стены. Декорация уплотнялась. Зритель воспринимал теперь живописную композицию, представленную в эдикуле, уже не как действие, происходящее где-то за пределами стены, а как красочное панно или большую картину, обладающую не только собственной перспективой, но имеющую и свое плоскостное решение.
Характер глухой поверхности стен усиливали и квадратные, очевидно, воспроизводившие станковые картины панно, укреплявшиеся на фигурных подставках по обе стороны эдикулы.
В фресках дома на правом берегу Тибра художник четко следует принципам классицизма. Среди обычных для подобных росписей изящных фигур привлекает внимание изображение девушки, переливающей духи. Пропорции ее тела удлиненные: головка укладывается в высоте туловища около десяти раз. Даже в изображении сидящего человека мастер придерживается тех же принципов, что и скульпторы, показывающие стоящие фигуры.
Девушка сидит строго в профиль, отчего усиливается ощущение плоскостности композиции: силуэт ее как бы распластан на гладкой поверхности фона. Основное внимание мастер уделяет не объемным перспективным сокращениям пластических элементов изображения, а красоте силуэта, грации движений, гибким контурам рисунка. На первый план выступает стремление к графичности, отмеченное выше
1 Эдикула — здесь: небольшая декоративная постройка.

Роспись дома близ виллы Фарнезина на правом берегу Тибра.
Рим. Национальный музей
в скульптурных рельефах типа Алтаря Мира и в драпировках статуй подобных Августу-жрецу с виа Лабикана.
Приведенные выше образцы позднего второго стиля относятся к росписям, сохранившимся в столичных римских домах. Немало подобных композиций и в Помпеях. Все чаще использовались там изображения стволов колонн в виде растительных форм с орнаментальными украшениями. В монохромных пейзажах, на однотонном фоне изобра-

жались будто выхваченные из тьмы вспышкой молнии здания, деревья, фигуры людей. Эти ландшафты уже не виднелись сквозь колонны портиков, а уподоблялись прямоугольным, повешенным на стену картинам. Яркие соотношения красочных тонов в них усиливали ощущение однообразия плоскостей стен.
Стремление исполнить фрески с иллюзорно глубоким перспективным пространством, оставшееся от развитого второго стиля, уживалось с желанием сохранить ощущение поверхности стены. В живописных композициях позднего второго стиля часто появлялись крупные росписи в виде фриза, занимавшие часть стены. Среди них особенно известны монументальные фрески с пейзажными мифологическими сценами из путешествий Одиссея и композиции дома Ливии у Прима Порта, где показан цветущий сад на большой стене зала, а также прекрасная фреска «Альдобрандинская свадьба».
В собрании музея Ватикана хранится выполненный в технике фрески фриз из дома на Эсквилинском холме в Риме с изображением приключений Одиссея. Найден он в 1848 г. на территории города, в районе современной улицы Кавур. Красочная полоса располагалась по верху длинной, 20-метровой стены подземного коридора (криптопортика). Нижние росписи на стене погибли. В сохранившемся участке фриза семь живописных пейзажных картин-клейм. Они разделены ярко-красными пилястрами, имеющими иллюзорные рельефные украшения по центру и позолоченные коринфские капители. Высота клейм в среднем 1,16 м, ширина от 1,47 до 1,54 м, толщина пилястр, разделяющих композиции, 0,32 м.
Пейзажи, представленные на фризе, видны как бы из-за верхней части стены, не доходящей до потолка, опирающегося на упомянутые выше нарисованные пилястры. Мастер использовал здесь тот же прием, что и в помпеянских росписях второго стиля, где изображаемая стена доходит только до высоты двух третей реальной. В связи с тем что фриз украшал стену длинного криптопортика, верхние участки живописи объединены и на них показано цельное, развивающееся во времени действие. Стремление изобразить в художественном произведении событие, протяженное во времени, типично для ранней империи. В этом много общего с композицией, примененной художником виллы Мистерий, которая также имеет вид фриза, хотя она и располагается не в верхней части стены, а внизу, и также представляет в росписи непрерывное действие. Впечатление длительного действия оставляют и рельефные фризы на алтаре Домиция Агенобарба, на гробнице Еврисака, на фризе Алтаря Мира Августа.
Не исключено, что на живописцев конца республики и ранней империи оказывали воздействие фризовые росписи этрусских гробниц, где мастера покрывали композициями большие плоскости стен склепов. Но система росписей позднего второго стиля, подобных фрескам из криптопортика и виллы Мистерий, имеет художественный строй, далекий от этрусской живописи. Такие сложные, отличающиеся пространственной протяженностью крупные композиции, как фризы виллы Мистерий, фрески с путешествиями Одиссея, «Альдобрандинская свадьба» или пейзажные росписи, подобные «Саду», в доме Ливии у

Прима Порта, появлялись в годы поздней республики и ранней империи, очевидно, нередко: желание состоятельных римлян украшать дома было в то время особенно сильным.
Действие на фризе с приключениями Одиссея лишь в некоторых местах прерывается будто бы поддерживающими свод пилястрами. Человек же, шедший по криптопортику, воспринимал живописный фриз как непрерывный, лишь в некоторых местах будто закрытый пилястрами.
Дошедшие до нас клейма составляют лишь небольшую часть повествования некогда длинного фриза. Показаны высадка Одиссея на берега жестоких листригонов, его жизнь у волшебницы Кирки и картина загробного мира, который посетил герой Гомера.
Действие на фризе развивается слева направо. Героические пейзажи в композициях в значительной мере предвосхищают ландшафты в классицистических произведениях позднейшей европейской живописи, подобных полотнам Пуссена. На фоне величественной природы, существующей как бы в воображении зрителя, человеческие фигурки кажутся маленькими. Огромные скалы, безбрежные просторы моря, глубокое небо с плывущими по нему облаками создают впечатление природы настолько грандиозной, что она воспринимается как самостоятельный, космических масштабов организм, живущий независимо от человека и подчиняющий себе и его чувства и земные события. Можно заметить здесь приближение к новому осмыслению пейзажа, заявившему о себе в позднейшем европейском искусстве, где природа прежде всего выражает настроения и переживания человека и служит отзвуком его внутренних чувств. Искусству Древней Греции было свойственно наделять природу человеческими качествами, изображать в человеческих образах. Однако в римском искусстве периода ранней империи в таких росписях, как композиции о путешествиях Одиссея, природа выступает уже вполне реально, во всем своем многообразии. Существующие как бы в полном расцвете природа и человек, однако, еще обособлены друг от друга. «Очеловечивание» природных форм только намечается, единство людей и природы лишь смутно улавливается. Художник придает пейзажу — горам, скалам, деревьям — оттенки человеческих настроений, стремясь в резких или плавных очертаниях, в тревожных или спокойных соотношениях красок выразить прежде всего человеческие переживания. Возникает то качество европейского пейзажа, которое придаст ему особую психологическую глубину в годы расцвета. На этой ранней стадии в пейзаже естественно появляются наиболее общие и, прежде всего свойственные воплощенным в гомеровском эпосе героико-мифологиче-ские чувства: люди, живущие в этом пейзаже, созвучны ему и также совершают героические поступки.
В сцене прибытия кораблей Одиссея и его спутников к берегам страны мифических людоедов-листригонов художник изображает суда, ставшие на якорь у скалистых берегов, изрезанных узкими бухтами. Над кораблями плывут в небе облака причудливых форм, гонимые выпущенными из подаренного Эолом Одиссею меха ветрами. Соседняя слева сцена, очевидно, изображала посещение Одиссеем острова, где жил Эол — повелитель ветров.

Фреска «Приключения Одиссея». Прибытие на землю листригонов.
Рим. Ватиканские музеи
На фоне синего моря вырисовываются корабли с загнутыми вверх острыми носами, высокими мачтами и спущенными парусами. У берега стоит лодка с оставшимся в ней, опирающимся на весло гребцом. Художник демонстрирует здесь свое мастерство пейзажиста, изображая высокие скалы, поросшие редкими деревьями с изогнутыми, порой почти стелющимися у земли стволами, темные входы в пещеры, узкие расщелины между громадными горами. Рядом со входом в пещеру растет кустарник, бродят стадо коров, овца, козел. Художник как бы представляет все разнообразие природы — горы, моря, леса, пастбища. В то же время он лаконичен и не перегружает пространство, отведенное ему размерами фриза. У подножия скалы сидит на земле женщина с амфорой у ног; на тропинке, сбегающей с высокой горы, женщина, также с кувшином в руке, остановилась перед спутниками Одиссея.
Пейзаж величав и в то же время напряжен. В нем ощущается зловещая таинственность: гибко, как живые существа, извиваются стволы деревьев, громадные утесы кажутся странно подвижными в своих причудливых очертаниях. Художник показывает отбрасываемые скалами глубокие, темные тени и легкие, лежащие на земле тени от человеческих фигур. Он смело и искусно пользуется красками, создавая ощущение прохлады у подножия холмов и зноя, исходящего от раскаленных

солнцем скал, рисуя легкую рябь на поверхности залива, намечая отражение в воде растущих на берегу кустов. Цветовая гамма небогата, но разнообразна оттенками. Желтые, синие, зеленые, коричневые краски мастер использует умело и с большим знанием живописного искусства. Человеческие фигуры представлены им в различных положениях: непринужденно сидящими на земле, спускающимися с горы, стоящими в спокойной позе или испуганно бегущими. В то же время художник следовал вкусам, господствовавшим в "те годы,— это нашло отражение в удлиненности пропорций высоких с маленькими головками человеческих фигур.
Самой жизнью объяснялось и обращение художника к темам странствий. Многие покорявшие дальние страны воины-римляне, вернувшись домой, нередко вспоминали опасности завоевательных походов. Близким, да и самим себе, они казались «одиссеями» своего времени. Им дорога была подобная тематика в памятниках искусства.
В годы позднего эллинизма, совпадавшего с концом римской республики и началом империи, греки любили рассказы о великом прошлом Эллады; эпические поэмы Гомера, в том числе «Одиссея», часто находили отражение в произведениях искусства. Не исключено, что и рассматриваемый фриз создан по заказу новых хозяев каким-нибудь эллинским художником, попавшим на службу к римлянам. Стремясь быть понятным зрителю, мастер около фигур аккуратно выписывает белой краской их имена. И в этом выступает сознательное подражание тем подписям, которые помещали живописцы архаической Греции (VI в. до н. э.) на сосудах.
Второе клеймо воспринимается как непосредственное продолжение первого. На нем виден тот же залив, часть того же стада и дерево, ствол которого будто бы закрыт пилястром, но ветви заходят и на первое и на второе клеймо. Пастух-листригон в высокой шляпе и с длинным посохом стоит в тени этого дерева. Вдали видны пасущиеся козы, а еще дальше часть какого-то здания, напоминающего сельское святилище.
Действие фриза, таким образом, развертывается как непрерывное. На первом клейме к скалам пристали корабли, слева спускается с горы дева с кувшином, вправо нагнулась нимфа, туда же клонятся стволы деревьев, даже скала своим огромным выступом над пещерой нависает вправо. Динамический порыв вправо последовательно проведен и на втором клейме. Сильный ветер, выпущенный из меха Эола и пригнавший к берегам листригонов корабли ахейцев, сгибает вправо стволы деревьев, растущих на берегах голубой бухты. На втором плане кажутся подвижными, будто плывущими, огромные холмы, за которыми темнеют громадные башни крепостных укреплений листригонов.
Спокойное, идиллическое настроение пастуха, застывшего в красивой позе в левой части второго клейма, сменяется бурной деятельностью листригонов, решивших погубить ахейцев. Безмятежны еще только сидящий на камне другой пастух и полулежащая на том же камне спиной к нему женщина, олицетворяющая, очевидно, в соответствии с традициями древних греков в изображении элементов пейзажа какой-нибудь источник. Сразу за ними справа суетятся озабоченные листригоны,

Фреска «Подготовка листригонов к борьбе»
готовящие гибель Одиссею и его спутникам. Громадными камнями, которые собирают мечущиеся по берегу великаны, они будут топить корабли греков. Один бежит по берегу с большой рогатиной на плече, другой взбирается на дерево, чтобы сломить себе такую же.
Резкие формы и очертания элементов природы — извивающиеся стволы деревьев, причудливые скалы, как и светотеневая напряженность второго плана,— созвучны чувствам изображенных людей. Так древний художник нащупывает в элементах ландшафта возможности, которые впоследствии составят сущность пейзажа настроения. В основе живописи здесь лежит принцип контрастов. И в первом, и во втором клеймах мастер показывает темные фигуры пастуха слева и листригонов у скалы справа на светлом фоне, а светлые тела нимф на темном. Громады скал он оттеняет растущими на берегу редкими кустиками. Стремясь усилить быстроту движений и напряженность деятельных листригонов, мастер помещает слева козла, спокойно пьющего воду из подернутого легкой рябью голубого залива.
Лихорадочной работой листригонов руководит их царь Антифат. Он стоит в светлом плаще на берегу моря и бурно жестикулирует. За высокими деревьями и скалами на первом плане постепенно уходят вдаль каменистые обрывы берега. Так создается впечатление глубинности пространства и эффект перспективного сокращения: дальние фигуры

суетящихся среди скал великанов, готовящихся к борьбе с пришельцами, показаны небольшими.
Как и на первом клейме, мастер располагает источник света слева, и тени, отбрасываемые подвижными фигурами листригонов, деревьями и холмами, придают ощущение мрачной реальности фантастическому пейзажу и всей мифологической сцене.
Композиция второго клейма, полная тревоги и напряжения, подготавливает третью картину, рисующую трагическую судьбу спутников Одиссея, не только потерявших корабли, но и лишившихся жизни.
Мастер последовательно придерживается динамического развития действия слева направо, но вместе с тем каждое клеймо представляет самостоятельную композицию. Первое — прибытие ахейцев, их знакомство с жителями, второе — тревожная и напряженная подготовка листригонов к борьбе, третье — яростная схватка великанов с ахейцами, четвертое — сцена гибели ахейцев и радость Одиссея, избежавшего смерти. Живописец сохраняет четкость изложения событий в гомеровских поэмах.
В центре третьего клейма (сцена уничтожения листригонами кораблей) помещен не холм, как в первом, и не широкий берег, как во втором, а морской залив с виднеющимися вдали скалами, ограничивающими выход из него в открытое море. На переднем плане бегающие по скалистому берегу разъяренные великаны мечут громадные камни в уходящие под воду греческие суда. Тональность красок здесь иная. В двух предыдущих солнце заливало холмы и море. Теперь действие происходит в предрассветные часы. Над горизонтом чуть белеет небо, холмы и скалы, особенно те, что на дальнем плане, покрыты ночной мглой. Белесый лунный свет, при котором поверхность воды воспринимается густо-синей, заливает море и его берега. В темных громадах кораблей, кажущихся беспомощными на фоне темно-синего моря, художнику удалось передать трагическое чувство. Природа — окружающие берега залива — находится в состоянии завороженности и, как он, переживает происходящие события.
Как и в других произведениях того времени (в круглых скульптурах и рельефах), большую роль в движениях фигур играет жестикуляция. Искусно переданы усилия великанов, бросающих камни, хватающихся, за борта кораблей. Ахейцы с нескольких кораблей пересели в лодки и яростно налегают на весла в тщетной попытке спастись. Рядом с потопленным кораблем видны головы спасающихся вплавь греков. Композиция третьего клейма самая динамичная во всем фризе дома с Эсквилинского холма.
На четвертом клейме бухта уже свободна от греческих кораблей, нашедших могилу на ее дне. Над горизонтом видна слабая полоска рассвета. Слева на берегу огромный великан листригон, замахиваясь поднятым над головой обломком скалы, добивает последнего спутника Одиссея. Прибрежные розовеющие холмы, на которые ложится отблеск занимающейся зари, будто живые существа молчаливо окружают успокоившуюся гладь светлеющего залива. Справа изображены три женские фигуры, очевидно, олицетворяющие источники и горы. Безмятежно спокойные, они будто забыли, что происходило на их глазах. Одна из

очертания громадных скал, заросли кустарника, мертвенно-тихие воды реки Стикса, разделяющие два мира (реальный и потусторонний), озарены светом, источник которого художник сознательно не определяет. Сияние исходит как бы из сонма духов, встречающих Одиссея у огромного фантастического проема в скале, ведущего в царство Аида. Очевидно, желая показать, что именно здесь край реального мира, мастер резко снижает линию горизонта моря ко входу в. царство мертвых.
Ощущение загадочности сияния усиливается тем, что в других частях клейма художник пользуется исключительно сочными, густыми красками. Например, слева на волнах виден корабль Одиссея с надутыми парусами. И море и судно написаны художником с большим чувством реальности. Рядом с подобными участками фрески те пейзажи, где показан Одиссей, ступивший за сквозной проем в скале в Аид, окрашены другими эмоциями. Среди густых кустарников на берегах реки сидит олицетворение Стикса, освещенное багровым сиянием. Стикс будто вслушивается в шум, доносящийся с моря от потревожившего вековую тишину загробного мира корабля греков.
Осторожно и завороженно ступает входящий в преддверие Аида Одиссей, окутанный светом, льющимся от встречающих его душ. Легкими, но уверенными мазками обрисованы фигуры Одиссея и обитателей царства Аида.
Искусно переданы их движения — завороженно-медлительные или торжественные, печальные или удивленно-недоумевающие.
Живописное мастерство художника фриза Эсквилинского дома очень велико, особенно в трактовке освещения: поверхность скалы, дальние склоны холмов окутаны вечной мглой, которую разрывает лишь сияние, излучаемое обитателями Аида.
От следующего клейма, рассказывающего о пребывании Одиссея в царстве Аида, сохранилась только левая часть. Загробный мир показан в соответствии с представлениями иллюстрировавшего гомеровскую поэму художника ранней Римской империи. Громадная скала, поросшая густым кустарником с острыми, напоминающими осоку стеблями, занимает левую сторону. В фантастическом по грандиозности природных форм пейзаже все пронизано не меньшей активностью, чем в реальном мире. С раскинутыми ногами лежит прикованный к земле сын Зевса и Геи великан Титий. Рядом с ним виден клюющий его коршун. Художник не забывает, несмотря на то что образ был понятен знавшим мифологию древним римлянам, начертать рядом с распростертым великаном его имя.
На вершину скалы вкатывает большой камень изнывающий в напрасных трудах Сизиф. Над ним в стремительном движении замахивается дубиной охотник Орион. Внизу стоят с кувшинами в руках Данаиды, убившие некогда в брачную ночь своих мужей и вынужденные теперь вечно наполнять водой бездонные водоемы. Легкими мазками художник очерчивает фигуры, создавая то или иное настроение образов. В Данаидах можно почувствовать разнообразные эмоции — терпение, раздражение, отчаяние, с которыми обреченные девы выполняют бесконечную и бесполезную работу.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Обнажившийся в годы послеавгустовского принципата конфликт между философским учением сенеки
В четвертой фазе второго стиля допускаются заметные архитектурные усложнения в росписях стен
Среди многочисленных статуй в нишах стены в центре стояло изваяние августа
Лицо августа в портрете археологического музея вероны