<<<     ΛΛΛ     >>>   

Портрет Августа из Киме. Мрамор,
Стамбул, Археологический музей

Портрет Августа. Мрамор.
Верона. Археологический музей

Классицизм проявляется в очень сильной полировке буквально зализанного мрамора и в нивелировке индивидуальности, хотя в то же время показана горделивая осанка, властный поворот головы, свойственные характеру, привыкшему повелевать. Композиция, особенно в соотношении головы и плеч, более сложна, чем в других портретах августовского времени. Форма бюста несимметрична, как раньше, но согласована с поворотом головы, и центральная ось чуть смещена влево, в сторону взгляда юноши.
Лицо Августа в портрете Археологического музея Вероны, как и на аквилейском изваянии, мужественно; он уверенно смотрит перед собой, и в облике его запечатлены внутреннее спокойствие, некоторая отрешенность и сосредоточенность. Затеняя глаза нависающими надбровными дугами и несколько смягчая этим действие тяжелого взора, мастер обращает его силу как бы вспять. Август будто не видит того, что происходит перед его глазами, и взгляд его устремлен внутрь. Не исключено, что веронский портрет траурный, так как намечена борода, отпускавшаяся римлянами тех лет только по случаю скорби, и причиной ее, возможно, послужило убийство Юлия Цезаря.
На портретистов ранней империи помимо классицизма продолжали

Портрет Агринпы. Мрамор. Париж. Лувр

Портрет Лгршшы. Бронза. Нью-Йорк. Метрополитен-музей

оказывать сильное воздействие и художественные формы эллинистической пластики, особенно проявившиеся в распространенных тогда бюстах зятя Августа Випсания Агриппы. Следование эллинистической пластической манере несколько заглушило в них классицизм, столь ярко выступавший в портретах принцелса и в украшавших государственные монументы официальных рельефах.
Агриппа, талантливый полководец, способствовавший многим военным успехам Августа, фактически держал в своих руках управление римской армией. Энергии и средствам этого выходца из Далмации, богатейшего человека и соратника Августа, Рим обязан воздвижением огромных терм, акведуков, строительством Пантеона. Возможно даже, что Агрипла позволял себе придерживаться иных художественных взглядов, нежели Август. Так, в портретах волевую решительность его натуры скульпторы выражали прежде всего пластическими объемами в патетико-величественной манере эллинизма.
Особенно выразителен портрет Агриппы из Лувра. Мастер показал решительный поворот головы полководца, акцентировав зоркость и властность взгляда, отяжелил волевой подбородок и укрупнил верхнюю часть головы, обыграв впечатление энергичных и динамических объемов. Пластические массы здесь будто готовы, все сокрушив на своем

пути, двинуться вперед. Автором портрета был, по всей вероятности, греческий ваятель, глубоко и тонко выявивший внутреннее взаимодействие скульптурных форм. По характеру художественного воплощения образа бюст Агриппы ближе всего пергамской школе эллинистического искусства. Римская традиция сказалась в небольших размерах бюста, включающего лишь части плеч и ключицы. Стремление внести в памятник эту чисто римскую черту, очевидно, проявилось не случайно, хотя для наполненного колоссальной энергией пластического объема головы бюст явно не подходит по величине. И все же луврский портрет Агриппы — одно из лучших римских портретных произведений ранней империи, которое при сохранении индивидуальных черт передает энергию человека властного, исполненного большой воли к победе. В бронзовом предполагаемом портрете Агриппы собрания музея Метрополитен Нью-Йорка скульптор еще ближе к римской традиции в сохранении индивидуального образа. Мастер не только не
Портрет римлянина. Бронза.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
сглаживал портретные черты, но выдвигал их на первый план, не ставя перед собой общеэмоциональной задачи, подобно автору луврского памятника. Портрет выполнен в металле. Это лицо сильного, но усталого человека с недовольно приподнятыми бровями, скептическими складками, идущими от уголков рта. При взгляде на лицо сбоку читаются волевые, энергичные качества натуры, но, по всей вероятности, портрет предназначался для созерцания спереди. Несомненно, живость индивидуальному облику изображенного придавали инкрустированные зрачки, которые позже выпали.
В бронзовом портрете мужчины из собрания Государственного Эрмитажа выражены скрытые, сдержанные чувства. Этот памятник никак нельзя назвать безжизненным слепком с мертвого лица, как иногда характеризуют позднереспубликанские или раннеимператорские портреты. Человеческие эмоции прячутся в подобных образах за суровую римскую сдержанность. Затаенная внутренняя печаль и внешнее спокойствие вызывают в памяти образы древнегреческой ранней классики. Если некогда в изваяниях олимпийских фронтонов страстные порывы звучали в обобщенных образах, то здесь сложность человеческих чувств преподносится

римскими мастерами в очень индивидуализированных чертах. Именно конкретность и вызывает порой при поверхностном знакомстве с республиканскими портретами ложное представление о них, как о мраморных повторениях гипсовых посмертных масок.
Мраморные и бронзовые позднереспубликанские и раннеимператорские портреты возникали в первые годы формирования христианских идей. Идея и личность, общее и частное, мир и человек в этих портретах почти отождествлялись, так как божество тогда впервые начали воспринимать в облике человека, жившего на земле. Первичное, смутное, но уже заметное отображение в художественных образах ранней империи идей христианства, подготавливавшего наступление на язычество, делает их такими значительными.
Разумеется, в образах искусства, в частности в скульптурном портрете, процесс идеологического обновления выступал не прямо, а опосредованно. После позднереспубликанских портретов, порой
Женский портрет с Афинской агоры. Мрамор, Афины, Музей Агоры
беспощадных и жестоких в своей правдивости, не случайно стремление в августовское время к смягчению резкости в изображении человеческой сущности. Классицизм с его нивелировкой всего экстраординарного, с одной стороны, вводился официально, с другой — возникал естественно. Скульпторы повсеместно искали возможности уйти от предельно конкретной, обнажавшей порой неприглядность облика человека манеры портретирования. Однако и это не могло скрыть негативные свойства человеческой натуры, которые заказчики и мастера в годы позднего эллинизма и поздней республики особенно жаждали замаскировать.
Бронзовый портрет из Эрмитажа траурный (так как человек, скорбящий о своих умерших близких, показан в бороде). Блики света на темной бронзе не только придают живость образу, но играют и сюжетную роль, уподобляясь каплям слез. Кроме того, блики способствуют ощущению модели — формы щек, лба, шеи и груди.
Чтобы выразить глубокую скорбь портретируемого, скульптор нашел единственно верное положение слегка склоненной головы. Даже легкое его изменение уничтожило бы это чувство. Налицо влияние эллинистического отношения к образу и его пространственному пониманию, но

сдержанность, волевая настроенность здесь типично римские. Несомненно, мастер знал и достижения этрусских портретистов, создавших в бронзе очень выразительные памятники, однако сумел сохранить свое римское понимание сущности человека. И над всеми этими этническими качествами памятника, надо повторить, господствует осмысление того нового, духовного, глубинного в человеке, что несло в себе раннее христианство.
Официальный характер римских скульптурных портретов, непосредственная связь их с государственной деятельностью являются, по-видимому, причиной того, что женские образы всегда уступали мужским по количеству и значению. Но уже в позднереспублеканский период и в годы правления Августа вместе с выдвижением сильных деятелей, претендовавших на управление подчиненными Риму землями, начали создаваться портреты их жен и дочерей. Особенно это касалось семьи Августа.
Женские образы долго не имели оригинальной эмоциональной окраски, в них получали пластическое оформление те же идеи и настроения, что и в мужских. В строгой сдержанности поз, в простоте композиции мужских статуй и бюстов эпохи поздней республики проявлялось следование пуританским порядкам. Оно же было характерно и для женских изваяний тех лет.
Напомним, что в скульптурных портретах тогда боролись две художественные тенденции. Одна — свойственная республиканскому восприятию мира, резкая в своих характеристиках, детальная в индивидуальных чертах, экспрессивная в выражении чувств. Вторая — классицистическая, со сглаженностью «острых углов» натуры, с обобщением в передаче облика, с нарочитым спокойствием лиц. Эти две тенденции, определявшие развитие искусства поздней республики и ранней империи, отчетливо проявлялись в женских образах.
Портрет женщины из собрания Эрмитажа (А 843) — памятник, хотя и заявляющий о преодолении старых традиций, но во многом еще сохраняющий их. Это образ человека по-республикански простого, но деятельного, живо чувствующего. В пластике образа молодой женщины есть некоторая резкость. Решительны контуры ее лица, очертания скул, энергично выступающего подбородка, уверенный взгляд, выдающие натуру, привыкшую повелевать. Сильный характер ее передает поворот и наклон головы, властно я чуть презрительно опущенные уголки губ. Легкая ассиметрия использована мастером в повороте головы, прядях прически, лежащих на лбу, очертаниях губ. Дисциплина внутренних чувств воспринимается здесь как отголосок позднереспубликанских порядков. Маленький бюст, как и в других портретах того времени, служит лишь постаментом для чуть повернутой вправо головы.
Классицизм очень сильно проявился в изображениях жены Августа Ливии. Портрет Ливии из собрания Эрмитажа отличен от рассмотренного выше образа римлянки (А 843). Там показана обычная женщина, здесь — божество с возложенным на голову венком, подобно жрице или самой богине Церере. Римляне не были пионерами в стремлении обожествить человека. О своем обожествлении думал уже Александр Македонский. В его эпоху божественность прежде всего отождествлялась

с властностью, могуществом полководца, выражением физической силы. В эллинизме же сформировалась мысль об ином могуществе, делающем человека божеством,— могуществе духовном. Отчасти в результате развития этой идеи появилось христианство. Соответственно этому и в искусстве при Александре Македонском возникли первые образы классицизма (у скульптора Леохара), а при Августе— классицизм римский1.
Мысль о божественном происхождении принцепса олицетворяют статуи Августа из Прима Порта и Августа из Кум, портрет Ливии в образе богини Цереры и др. Стремление человека к обожествлению настойчиво заявляло тогда о себе. Один путь к этому был официальный, государственный, где божеством мог быть только император, другой — народный, духовного характера.
Портрет Ливни-Цереры. Мрамор.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Обожествление конкретного человека, возвышение его над простыми смертными нередко приводило в памятниках классицизма к отходу от реальных черт, отраженных в обычных римских портретах поздней республики. В лице Ливии-Цереры скульптор не отказывался полностью от индивидуализации образа. В портрете, хранящемся в Эрмитаже, Ливию можно узнать: широкое лицо, маленький рот, волевой подбородок, крупные, сильно расставленные глаза, нос с горбинкой — мастер не старался их изменить. И все же эти индивидуальные особенности приобрели новую окраску. Их конкретная земная сущность сглаживается.
В таких классицистических памятниках сливались воедино земное и божественное, переплетались реальность живой натуры, орнаментальность и холодная продуманность форм классицизма, официальное обожествление образа. Это самые характерные черты искусства того времени. Многозначность эта, однако, не всегда органична, ее составные
1 Македонскому классицизму отвечал замысел создания мирового братства народов Средиземноморья на основе государственного единения всех племен. Августовский классицизм, соответствовавший по времени вспышке идей христианства и духовного единства всех людей, противопоставил неофициальной христианской идеологии мысль о величии и божественности общей гармонии, выраженной прежде всего в облике императора Августа и его жены Ливии как богини Цереры.
.

части не вытекают одна из другой, имеют искусственную, а не глубинную связь.
Портретисты классицистического направления очищали пластическую форму от случайных и не слишком необходимых для определения личности деталей лица, оставляя лишь самые основные. При этом утрачивалась острота индивидуальной характеристики, столь отчетливо проступающая в образах, близких позднереспубликанским (в частности, в женском портрете А 843). Нередко классицисты отказывались и от ярких особенностей, обычно оживлявших лицо.
Портретист Ливии умело передал ее внутреннее состояние, но наряду с этим он передал качества, свойственные скорее не человеку, а божеству — это мудрая величавость, возвышенное спокойствие, благостное внимание к низшим. Портретисты того времени, фиксируя эмоции человека, слегка утрировали их. В изящном наклоне головы, в контурах шеи, венка, в общей композиции пластических масс преобладает красивая, гибкая и звучная линия. Августовский классицизм в изысканности своих форм музыкален, как и поэзия того времени.
Скульптурные формы в портрете Ливии укрупняются снизу вверх: от стройной шеи скульптор переходит к небольшому, но волевому подбородку, затем к широкому лицу, обрамляющей голову прическе и, наконец, к объемной массе венка Цереры из плодов и колосьев. На плечи ее стекают ленты, стянутые узлами. Утяжеление пластических форм кверху придает образу весомость, ощущение представительности; скульптор как бы напоминает о том, что изображена императрица.
В моделировке лица Ливии мастер старается сгладить индивидуализировавшую образ рельефность, которая в республиканских портретах выступала отчетливо. Как и в других памятниках августовского классицизма, предпочтение отдается крупным и чистым поверхностям лица, все меньше дробных и беспокойных форм. Создается ощущение величавости и безмятежного состояния. Классицизм часто использовал такие выразительные пластические возможности. В то же время мастера этого направления любили обрамлять лицо портретируемого красивыми извивами локонов, узорами венков, орнаментальными диадемами и другими украшениями.
Образы августовского классицизма были не чужды декоративности форм. Невысокие рельефные украшения будто кружевными узорами лежат на широких плоскостях таких портретов. Пластика в них уступает графике, рисунку; объемность заменяется плоскостностью, а глубинность образа сменяется повествовательностью и информативностью обычно официального характера.
Следуя традициям поздней республики, портретисты того времени часто изображали римлянок в виде торжественных, исполненных возвышенных чувств и благочестия матрон. Прекрасно характеризует портретную женскую скульптуру времени Августа статуя Ливии, найденная в вилле Мистерий. Жена Августа облачена в длинную, доходящую до земли тунику, мелкие складки которой опускаются до носков, сверху — плащпалла (подобная мужской тоге) — парадная одежда римских женщин. Согнутая в локте правая рука ее лежит в складках одежд, а левая, скрытая тканью, свисает вдоль тела. Как в статуе Августа-


тогатуса, на голову Ливии наброшен край одежды, оставляющий открытым лицо.
В портрете, выполненном с особенной выразительностью, императрица уподоблена сомнамбуле, выступающей будто не по- своей воле, ничего вокруг не замечающей, или поэтессе, охваченной вдохновением. Чувствуется воздействие статуй Муз, создававшихся тогда мастерами классицизма и также призванных воплотить в пластике силу творческого озарения. Скульптор сознательно исключил движения тела, рук, ног Ливии, сделав их будто безжизненными, застывшими. Все внимание сосредоточено на лице. Оно обращено к небу, благодаря чуть запрокинутой назад голове. Широко раскрытые глаза отражают одухотворенность образа. Лишив статую пластической экспрессии жеста, скульптор сосредоточил внимание на передаче чувств прежде всего в лице и глазах. Кажется, что Ливия связана с таинственными мистериальными силами, общается с ними. Культовый характер изваяния роднит его не только со статуей Августа-жреца с виа Лабикана, но позволяет думать, что какими-то сторонами оно близко и тайне виллы Мистерий, фрески которой изображают странные жреческие церемонии.
Статуя Ливии из виллы Мистерий. Мрамор. Неаполь. Национальный музей
В статуе Ливии из виллы Мистерий исключительно сильна графичность. Туника трактована мелкими вертикальными складками, образующими своеобразный постамент (как в архаическом изваянии Геры Самосской) и усиливающими впечатление стройности фигуры. Косые складки верхнего плаща обрисовывают формы скрытого ими тела. Обращают на себя внимание несколько удлиненные пропорции статуи — высокая, вытянутая фигура и маленькая головка, подобные тем, что ввел еще в IV в. до н. э. Лисипп. Такие пропорции нередко использовали и мастера августовского классицизма в изваяниях неоаттической школы.



Портрет Октавии, или Ливии. Базальт. Париж. Лувр
Портрет Ливии. Мрамор.
Копенгаген. Ню-Карлсбергская глиптотека

Наряду с возвышенной поэтизацией, усиливающей величие образа и сближающей его с небесными, а не земными сферами, немало в статуе Ливии из виллы Мистерий символики, сглаженной элементами реальности: выразительность черт лица и особенно полихромия (многоцветность), довольно хорошо сохранившаяся краска на волосах, бровях и зрачках способствовали сочетанию жизненного и отвлеченного.
Ряд памятников ранней империи несет следы воздействия принципов и методов египетского искусства. После завоевания Августом и присоединения Египта к Риму как провинции его влияние на римское искусство стало ощущаться сильнее, чем раньше. В архитектуре это проявилось в создании у самых границ столицы громадной, в виде пирамиды, гробницы Цестия. В живописи — в характерных особенностях третьего стиля росписей жилых домов. В скульптурных портретах — в исполнении изваяний с явным подражанием североафриканским памятникам. Помимо широко известного базальтового портрета Юлия Цезаря, очевидно, возникшего в годы Августа, интересным произведением с ярко выраженным влиянием Египта является базальтовая голова Ливии, или Октавии Младшей, из собрания Лувра.
Императрица изображена с модной для женщин Древнего Рима конца I в. до н. э. прической, при которой волосы надо лбом образуют довольно крупный валик — нодус. По бокам головы волосы уложены также чуть скрывающими уши валиками. Темный цвет камня, его почти ощущаемая прочность, строго фронтальное положение головы, четкость и рез-

кость нанесенных на базальт линий, обозначающих тонкие волосы, очертания губ, век, бровей — все воспринимается как стилизация под искусство Древнего Египта. В портрете Ливии поражает чистота линий и отполированных до блеска поверхностей. Здесь лучше, чем где-либо, проявила себя графическая основа пластики августовского времени. Особенное впечатление производит в памятнике сопоставление пластического объема и безупречного но изяществу рисунка, обозначающего черты лица. Подобные изваяния лишний раз свидетельствуют о малоизученности августовского классицизма, в истоках которого лежат различные образы древнего искусства — этрусского, греческого, египетского.
Луврская базальтовая голова Ливии, очевидно, принадлежала статуе — нижняя часть шеи обработана, как у голов, вставлявшихся в углубления между плечами в составных скульптурах. В мраморном портрете Ливии из Ню-Карлсбергской глиптотеки в Копенгагене скульптор показал печальную, с немым укором в широко раскрытых глазах смотрящую перед собой женщину. Скульптор объединил в своем произведении портретность черт, конкретных чувств красивой римлянки и изысканную декоративность их графического воспроизведения. Как и в базальтовом портрете, нежными и гибкими линиями показаны волосы, расчесанные на прямой пробор, они лежат невысоким рельефом, словно кружево, завитки волос располагаются по обе стороны лица императрицы. Не менее красивы очертания бровей, веки, маленький, будто чем-то недовольный рот с изогнутыми губами. Женский портрет из музея ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве по типу прически, манере, с какой на голову наброшен край плаща, по характеру расположения складок также относится к произведениям августовского классицизма.
Скульпторы ранней империи в искусстве женского портрета сделали большие успехи. Они первыми начали передавать в пластике различные оттенки женского характера — нежность, капризность, мечтательность, грусть. Эти черты женской сущности были представлены особенно полно лишь в портретах Ливии — жены императора и пока не распространялись на другие изваяния. И все же авторам женских портретов эпохи Августа нельзя отказать в ряде интересных решений.
Римские мастера ранней империи, работая над женскими скульптурными портретами, опирались на достижения портретистов поздней республики. В создании же детских портретов они во многом шли непроторенными путями. В годы правления Августа возникла необходимость портретирования будущих преемников власти. Детей членов семьи Августа изображали не только в рельефах на официальных памятниках, подобных Алтарю Мира, но и в круглой скульптуре. Исполнялись, правда, бюсты и статуи, но преимущественно мальчиков. В изваяниях совсем маленьких детей скульпторы, стараясь как можно точнее передать облик оригинала, показывали своих малолетних натурщиков со всеми подробностями, свойственными их нежному возрасту: большая голова с торчащими крупными ушами, пухлые щечки.
Конечно, римские скульпторы использовали опыт эллинских мастеров, но шли дальше, так как стремились прежде всего к запечатлению

Женский портрет. Мрамор.
Москва. ГМИИ им. А, С. Пушкина

Детский портрет внука Августа — Гая Цезаря. Мрамор.
Санкт-Петербург. Эрмитаж

индивидуальных черт. И если этим первым скульпторам-портретистам и не удалось, подобно мастерам более поздних эпох, передать в своих работах все очарование детской непосредственности, то многие их находки определили развитие этого жанра в будущем.
В собрании Государственного Эрмитажа имеется детский портрет, очевидно, внука Августа, сына Агриппы, Гая Цезаря. Сохранилась лишь головка, возможно, отбитая от бюста или статуи. Внешне все представлено очень искусно — полнота щечек, наивность широко открытых глаз, чистота лба, пухленькие губки. Заметна непропорциональность формы головы: она велика вверху, вытянута в затылке, как обычно бывает у маленьких детей,— и в этом скульптор, очевидно, близок к реальности. Но есть в этом образе ребенка что-то безжизненное, застывшее. Нет подвижности, детской непосредственности. Может быть, именно поэтому скульптура воспринимается не как изображение простого мальчишки, а как исполненный цезарианской холодности и величавости портрет внука императора.
Мастер исключил живость образа, придав классицистическую строгость композиции, чинность, жесткую неповоротливость в постановке головы. К тому же здесь выявились качества классицизма того времени — стиля, по своей специфике чуждого воплощению таких тем, как изображение детей в раннем возрасте.

Разумеется, цветные зрачки и тонированные краской губы помогали восприятию, делали облик ребенка живее, но и при этом чувствовались застыл ость, чопорность, официальность. Лишь пряди перебивающих ДРУГ Друга волос с чисто детской непосредственностью показаны живо.
Изменения, происшедшие в жизни римлян после того, как бурные события позднереспубликанских гражданских войн сменились твердой, принесшей мир властью императора, несомненно сказались на деятельности художников, и прежде всего портретистов. Восприимчивость римлян к новому — будь то этрусские, эллинские или египетские явления, острая реакция на события, затрагивавшие их интересы,— обусловливала отзывчивость римских архитекторов, скульпторов, художников и определяла быструю смену стилей, вкусов, художественных методов и приемов, свойственную римскому искусству на протяжении всех веков его истории.
В памятниках, созданных древнеримскими мастерами, несмотря на зависимость от официальных идей, с исключительной чуткостью нашли отражение настроения и мысли, которыми жила империя.
После завоевания Греции и знакомства с классическими и эллинистическими памятниками латиняне, ощутившие прелесть этого живительного искусства, по-иному стали воспринимать действительность и обратились к новым методам.
Пластические формы эллинизма с их динамикой объемов и композиционной пространственностью были близки настроениям римлян поздней республики и созвучны идеям молодой огромной империи. Имевшие к тому времени большой опыт соприкосновения с чуждыми им, но более высокоразвитыми культурами, в особенности этрусской, римляне разборчиво заимствовали из них все нужное для укрепления и обогащения своего искусства. Одновременно они ревниво оберегали те художественные принципы, какие считали исконно римскими, самобытными и древними. В результате возникали весьма сложные образы, в которых трудно отделить собственно римские черты от чужеземных — этрусских, эллинистических, италийских, египетских и прочих.
Смысл и художественные формы классицизма как нельзя лучше соответствовали потребностям римлян ранней империи. Его расцвету способствовали не только склонности Августа, старавшегося поощрять стиль, смягчавший резкости реальной жизни, но и вкусы большей части римлян. Осознавшее преимущества принципата в житейском смысле, население ранней империи, включая архитекторов, скульпторов, художников, все острее ощущало утрату республиканских свобод. Подобная двойственность восприятия действительности приводила римлян и в художественных областях к использованию компромиссных форм, гармоничных, но скрывавших за внешней уравновешенностью элементов глубокие внутренние конфликты. Именно поэтому классицизм был так созвучен социальной обстановке в ранней Римской империи. Августовский классицизм являлся, таким образом, своеобразным покровом, гармоничность которого строилась на отказе от ярких, резких проявлений, несмотря на реальный драматизм внутренних чувств. В художественной же ткани греческого классического произведения эти жизненные проявления, выражавшие суть внутренних переживаваний образа,

были так гармонично уравновешены, что не нарушали эстетического впечатления.
Композиция и форма художественных произведений августовского классицизма более непосредственно и поэтому более обнаженно и прямолинейно, нежели в произведениях греческой классики, связаны с чувственными настроениями и идеями, которые они были призваны выразить.
Причина этого не в примитивности мышления римлян и не в случайных недоработках скульпторов, а скорее в характере развития античного искусства. С быстрым ростом эллинистических государств, с огромным по силе рывком в культурном движении римлян, жаждавших осмыслить происходившее, все сильнее ощущалась потребность как можно проще и доходчивее выразить ту или иную идею, чувство. Ради понятности и для быстроты восприятия многое упрощалось, в том числе и процесс художественного творчества.
В искусстве скульптурного портрета ранней империи мастера оставили далеко позади своих республиканских предшественников. Они значительно расширили поле деятельности, обратившись к женским и детским портретам. Их внимание к личности, индивидуальным особенностям лица, характеру человека стало глубже, может быть, в связи с возросшей требовательностью знатных заказчиков. Даже несмотря на классицистическую идеализацию, во многих портретах времени Августа проступают черты неповторимые, своеобразные. Ваятели ранней империи тщательно обрабатывали портреты с боков и с тыльной стороны. По-видимому, здесь сказывалось присущее эллинизму чувство пространственности. Позднее, особенно во II в. до н. э„ появятся портреты с весьма грубой обработкой тыльной стороны.
Под покровом классицизма в годы правления Августа продолжали развиваться выразившиеся впервые в республиканских портретах принципы пластического воспроизведения реального человеческого облика и характера, хотя внешне они вуалировались и идеализировались и в других видах искусства ранней империи.

Античная живопись дошла до наших дней в очень немногих своих образцах. Большая часть росписей, украшавших стены домов и общественных зданий древних греков и римлян, погибла вместе с архитектурой. Особенно печальна участь древнегреческой живописи, о которой часто приходится судить лишь по письменным источникам, свидетельствам античных авторов. Несколько больше сохранилось оригиналов древнеримской живописи. Богатый материал дают Помпеи, известны и некоторые образцы римской столичной живописи, найденные в городской черте Рима.
При Августе деятельность не только скульпторов и архитекторов, но и художников стала особенно оживленной. Прекращение гражданских войн, как уже упоминалось, способствовало развитию зодчества, а следовательно, и искусства декора. Стены жилых помещений все чаще украшались всевозможными живописными композициями, покрывались рельефами с их тонким кружевом узоров и фигурных сцен.
В годы, предшествовавшие приходу Августа к власти, в римских городах — провинциальных центрах типа Помпеи, Стабий и Геркуланума, и в столице распространилась система декоративной настенной живописи так называемого второго помпеянского стиля, прошедшего с 80-х годов до н. э. ряд последовательных фаз своего развития.
Второй помпеянский стиль сменил первый, иногда называемый инкрустационным или структурным, который был лишен сюжетных и декоративных изображений и прежде всего воспроизводил в цвете и невысоком рельефе квадровую кладку стены. Помещение со стенами, украшенными в манере первого помпеянского стиля, казалось строгим, отделенным от окружающего пространства прочными квадрами. Это была обитель римской семьи — ячейки древнего рода. Стена в интерьере римского дома того времени отличалась от внешней стены дома лишь цветом. Первый живописный стиль, заимствованный римлянами из декора жилых помещений эллинистических городов (в частности, домов на острове Делос), был созвучен суровому времени начала завоевательных войн.
Второй стиль появился в годы военных побед. Римляне, пожиная плоды своих успехов, начали пристальнее всматриваться в художественные произведения, привезенные из завоеванных стран, и у них возникало желание украсить свои дома яркими и сложными композициями. Возвратившиеся из далеких походов римские воины — ветераны —

получили большие земельные наделы, занялись обычной хозяйственной деятельностью, но продолжали жить воспоминаниями о победных странствиях. Они рассказывали о заморских землях своим женам и детям, читали сочинения эллинских и египетских поэтов, писателей. Тогда в сознании римского общества границы мира значительно расширились. У художников появилась потребность воплотить ощущение безграничных просторов, в то время уже знакомых и обжитых, в живописном жанре так же полно, как в архитектуре и пластике.
Вместе с расширением границ познания мира как бы раздвигались и стены домов. Появилось желание прорвать плоскость стены, ввести пространство внутрь дома, открыть интерьер широким пейзажам. Так постепенно разрушалась древняя замкнутость родового очага, бывшего основой республиканских обычаев, и рождались новые художественные потребности и вкусы римлян ранней императорской эпохи.
Роспись первого стиля. Самнитский дом. Геркуланум
Пространственная архитектурная декорация, составлявшая основу второго живописного стиля, возникала постепенно. Гирлянды и маски, характерные для росписей первой фазы второго стиля (например, в доме Серебряной свадьбы из Помпеи), сменились во второй фазе перспективным изображением цоколя и колоннами. Образец подобной росписи можно видеть в доме Грифов из Рима, на стене комнаты «Д». (Сейчас фреска находится в Антиквариуме Палатина.) В красочном отношении художник значительно раздробил стену, нарисовав шашечные, кажущиеся выпуклыми панно и на многих участках показав мраморные плиты с прожилками, а на цоколе — чешуйчатый орнамент. Массив стены, таким образом, оказался как бы измельченным с помощью росписей, пестрящих красными, желтыми, серыми пятнами. Шашечные поля в виде наклонных кубиков по существу уже нарушали цельность стены, но плоскость ее еще чувствовалась. Живописно воспроизведены цоколь с чешуйчатыми узорами и стоящие на нем, тянущиеся на всю высоту стены будто бы каннелированные полуколонны с коринфскими капителями
В третьей фазе второго стиля уже допускался прорыв в верхней трети плоскости стены, где обычно виднелись верхние части портиков и храмов, как, например, в доме Обелия в Помпеях.

Роспись первой фазы второго стиля. Дом Серебряной свадьбы. Помпеи

Роспись второй фазы второго стиля. Дом грифов (комната Д).
Рим. Аптиквариум на Палатине

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Художника
Приближенный ко двору августа
Художник использовал три плана
Строившие храмы в других городах ранней империи