<<<     ΛΛΛ     >>>   

Арка в Сузе. Италия

в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по конструкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы раннего принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.
В последние годы установлено, что располагавшиеся полукругом ступени (кавея) внутри дворца Маттеи Паганика, считавшиеся ранее частью зрительных мест цирка Фламиния, на самом деле — остатки театра Бальба. Позади сцены, как было принято в римских театрах, находился заканчивающийся абсидой квадратный портик, запечатленный на мраморном, вычерченном в III в. н, э. плане Рима. Портики внушительных размеров имелись и за сценой театра Помпея. Очевидно, они служили в таких открытых театрах для укрытия зрителей от дождя.
Строительство театра Марцелла, которому принцепс дал имя умершего родственника, было начато Цезарем и окончено Августом. Он был построен на краю цирка Фламиния, уже тогда превратившегося в большую площадь. Конструкция театра сильно отличалась от греческих театров, где зрительные места вырывались в склонах холма. Здесь же скамьи, сделанные, как и в греческих постройках, подковообразным театроном, располагались на специальных подпорках — субструкциях, а под зрительными рядами размещались входные и выходные коридоры и различные служебные помещения. По внешнему периметру театр выступал громадной, идущей по полукругу двухэтажной аркадой и третьим ярусом глухой стены с пилястрами. Высота сооружения превышала 32 м. До настоящего времени сохранились лишь два яруса аркад высотой 20 м. Со стороны сцены пространство театра замыкала такой же высоты стена, примером которой может служить стена театра в Оранже.
Если греческий театр был открыт природе всеми своими элементами и сидевшие в нем зрители могли созерцать действие, происходившее на фоне реальной природы, то здесь пространство театра стало замкнутым. Выше отмечалась эта особенность римских построек: напомним громадную стену, отделявшую форум Августа от остального города, или монументальное ограждение вокруг Алтаря Мира. Ни греческие агоры, ни эллинистические алтари, типа Пергамского, не имели высоких стен. Римляне, осознавшие в ходе завоевательных войн, как никто прежде, широту мировых просторов, поражавшие грандиозностью своих архитектурных ансамблей, тяготели в отдельных сооружениях к замкнутости объемов, к предельной сосредоточенности форм. Возможно, в этом они выражали именно римское понимание художественного, в данном случае архитектурного, образа, стараясь отличить его от греческого, эллинистического и сохранить тем самым свою самобытность перед лицом слишком явного, тревожившего их наплыва эллинских художественных форм.

Театр Марцелла. Рим

План театра Марцелла

Для греков с их предельной концентрацией чувств в пластических и архитектурных образах характерна открытость внешнему - пространству как в статуях, так и в храмах периптериального типа. Римляне же это ощущение воплощали слишком прямолинейно: в пластических образах, скрывая лицо молящегося тогатуса наброшенной на голову тогой, в архитектурных постройках, таких, как форумы, храмы, алтари, театры,-замыкая их высокими ограждениями. Особенно любили римляне тип псевдопериптера из-за стенок, перемычек между колоннами, которые словно замыкали храм, не давая к нему подойти, как это был бы возможно в случае периптера. Интерьер театра Марцелла открыт пространству только сверху. Зрители же видели прежде всего огромную стену сцены, на фоне которой и происходило действие. Известно к тому же, что в римских театрах и даже амфитеатрах представления иногда давались под тентом, который натягивался в случае дождя или слишком палящего солнца. Если судить по сохранившимся высказываниям древних, такие спектакли особенно ценились римлянами. Под тентом пространство театра ощущалось вполне отделенным от внешнего мира интерьером. Надо сказать, что этому во многом способствовало устройство театра на субструкциях, при котором объем его становился самостоятельным, ограниченным с боков камнем и материей, если был сверху натянут тент. Концентрация внимания на единичном образе, стремление разъединить целое на частя, чтобы их лучше понять,— эта система мышления, и специфически римская и в то же время свойственная новому, более высокому, нежели греческий, этапу развития человечества, проявляла себя во всем. Это нашло отражение в строгих уставах римского юридического права, в изобилии многочисленных богов и гениев в религии, в индивидуальных образах скульптурных портретов, в характере архитектурных сооружений, в частности, в новой, свойственной только римскому зодчеству замкнутой системе театра Марцелла.
В театре Марцелла зодчий сопоставил аркаду с ордером, своеобразно слив их воедино, как бы наложив одну архитектурную систему на другую. Действительно, зрелищные сооружения республиканской поры, в частности амфитеатр в Помпеях, имели на своих криволинейных фасадах только аркадную систему. Арки в амфитеатре в Помпеях выглядели могучими и суровыми. Аркада и сейчас поражает красочностью тяжеловесных и темноцветных квадров, неумолимостью однообразного ритма. Возможно, именно в годы Августа в римском зодчестве возникло желание совместить римскую аркаду с греческим ордером. Это до некоторой степени смягчило монотонность повтора арок, позволило оживить поверхность новыми пластическими формами, допустило использование сначала двухъярусных, а затем и трехъярусных, как в Колизее, аркад.
Сохранность некоторых участков театра Марцелла свидетельствует о высоком уровне строительной техники в годы ранней империи. Высокая прочность субструкций, способных выдержать нагрузку не только мест для зрителей, но и большого числа посетителей (доходившего до 20000), обеспечивала безопасность людей и прочность здания. Строители использовали здесь в основном травертин и бетон. Замковые

Амфитеатр в Помпеях. Фреска

камни арок украшались мраморными театральными масками. Стены внутри облицовывались красивым туфом или кирпичом, своды штукатурились, на стены некоторых помещений наносились стуковые рельефы.
Нижний ярус аркады театра украшали дорические, не имевшие каннелюр полуколонны. Над ними шел неширокий архитрав и триглифометопный фриз. Мощь аркады, в которой звучала еще республиканская суровость форм, усиливалась толстыми столбами, завершавшимися профилированными карнизами, несущими пяты арок. Мерный ритм аркад нижнего яруса и строгость дорического ордера смягчались декоративными рельефами в виде масок (маскаронами) в замковых камнях и ромбовидными кассетами с простым цветком в центре в карнизе дорического ордера.
Второй ярус аркад оживляли ионические, стоявшие на высоких постаментах и базах полуколонны: специфика ионического ордера способствовала ощущению его легкости. Изгибающиеся края волют ионических капителей, трехчастность разделенного на фасции архитрава, дробность форм карниза — все отвечало изяществу второго яруса. Зодчему не удалось бы добиться такого эффекта без введения ордерной системы, весьма высоко оцененной римлянами, если учесть широкое использование ее и для декора других сооружений времени империи.
Третий, не сохранившийся ярус, судя по реконструкциям, представлял собой глухую стену, разделенную коринфскими пилястрами, в промежутках между которыми имелись квадратные отверстия типа окон. Второй ярус аркад в театре Марцелла несколько углублен по отношению к выступающему нижнему ярусу, что также способствовало облегчению верха здания.
Перенесенный в римские памятники дорический ордер претерпевал ряд изменений и уже может быть назван римско-дорическим. Колонна начинала утончаться с самого низа, нижний диаметр ее теперь укладывался по высоте восемь раз. Заимствованные у греков формы становились суше; римляне воспринимали скорее их внешние изобразительные элементы, нежели глубинную, тектоническую и потому пластически живую сущность, какая проявлялась в эллинских памятниках, в частности дорического ордера.
В утрате эллинского понимания ордера и во внимании только лишь к его внешней форме сказывалось стремление римлян использовать ордер лишь в декоративных целях. Это новое поверхностное отношение к ордерной системе — основной выразительной силе греческой архитектуры — проявилось уже в аркаде театра Марцелла и сказалось здесь сильнее, нежели в храмовых постройках, где дольше сохранялась тектоническая сущность ордера.
Стена сцены театра Марцелла согласно реконструкции была такой же высоты, как трехъярусная стена, окружавшая ряды его театрона. Внутри ее украшали колонные портики, располагавшиеся также ярусами, а снаружи она делилась в высоту на три яруса. Нижний представлял собой стену с четырьмя входами, располагавшимися друг от друга на равных расстояниях. По бокам возвышались полукруглые

Театр в Оранже. Франция
выступы типа башен, покрытых сводами, почти на всю высоту стены. Второй и третий ярусы делились пилястрами, а сквозную нишу в центре второго яруса обрамлял портик с фронтоном.
Римляне довольно свободно, как отмечалось, обращались с архитектурной формой театра, которую они заимствовали у греков. Они могли располагать зрительные места на субструкциях, подобно театру Марцелла, или врезать их, как в некоторых других случаях, в почву. Этим отличается, в частности, театр в Оранже — галльском городе, называвшемся Араузионом, бывшем римской провинцией. Зрительные места театра в Оранже не устроены целиком на субструкциях, как в театре Марцелла, а врыты в склон холма, хотя и имеют под собой сложную систему подземных ходов, коридоров, фойе. Таким образом в театре Оранжа римские архитектурные принципы соединились с греческими. В этом отчетливо сказалась близость эллинской колонии Массилии (сейчас — Марсель).
От театра в Оранже сохранилась огромная, высотой 36,6 м, длиной 103 м и толщиной 4 м, стена сцены. Сложенная из огромных квадров, она и сейчас поражает грандиозностью. Арочные пролеты в нижней ее части служили, по-видимому, входами. Над ними нависает

Стена театра в Оранже. Франция
основная масса камня. Чтобы несколько сгладить ощущение тяжести, архитектор использовал ложную аркатуру, проходящую на середине высоты стены, расчленив, насколько было возможно, ее массив на горизонтальные пояса, отделив их друг от друга рельефно выступающими карнизами.
Театр в Оранже вмещал до 7 000 зрителей — меньше, чем театр Марцелла. И здесь могли иногда натягивать над местами тент. Мачты, на которых он держался, укреплялись на специальных опорах, сохранившихся по всей длине стены в верхней ее части.
Среди многочисленных статуй в нишах стены в центре стояло изваяние Августа.
Полукруглая в плане орхестра, как и в театре Марцелла, постепенно теряла свое значение площадки для хора, игравшего в греческой драматургии огромную роль. В дальнейшем на ней начнут ставить кресла особенно почетных посетителей театра, и она превратится в современный партер. Изменения в характере театрального сооружения отражали эволюцию мировоззрения, когда условное, обобщенное восприятие мира греками сменялось конкретно-реальным прозаизмом римлян.

Мавзолей Августа. Рим
Из провинциальных театров ранней Римской империи известен по сохранившимся довольно эффектным руинам также театр в Аосте. От него уцелели части полукруглых скамей зрительных мест и высокая (21,75 м) стена с квадратными и арочными отверстиями. Построенный из огромных квадров местного песчаника театр ориентирован углублением театрона в сторону реки так же, как и театр Марцелла в Риме, как театры в Оранже, Турине и Вероне. Строители несомненно, учитывали некоторое понижение почвы к руслу реки и использовали его для размещения скамей. Возможно, подобная ориентация способствовала доступу прохлады, идущей от реки, и делала свежее воздух в театре. И все же несомненно, что в некоторых случаях, как, например, в Вероне, где скамьи театра находились на крутом склоне берега, строители рассчитывали и на художественную роль пейзажа. Очевидно, принципы греческого театра, в котором значение открывавшихся с мест ландшафтов было очень большим, давали еще о себе знать в годы ранней Римской империи. От театра в Турине остались незначительные руины, однако и по ним можно составить некоторое представление об этом сооружении.
Из монументальных гробниц ранней империи особенно величествен мавзолей Августа, сооруженный на берегу Тибра, на Марсовом поле

в 28 г. н. э. Конструкция этой усыпальницы рода Юлиев восходит к формам древних этрусских тумулусов — курганов, со скрытыми в их толще погребальными камерами. Громадный холм, под которым находилась сложная система склепов, действительно напоминал гробницу этрусков. Но устройство мавзолея несло на себе и отпечаток римской имперской помпезности и монументальности. Склеп представлял собой сооружение из семи концентрических каменных стен, повышающихся от краев кургана к его центру. В центре, между стен, как основная ось, вокруг которой нанизывались кольцевые помещения, стоял мощный, выходивший на, вершину холма столб, завершавшийся статуей Августа. В толще этого столба размещалась квадратная камера, усыпальница принцепса.
В высоту гробница Августа имела четыре яруса кольцевых коридоров, в стенах которых помещались камеры и ниши для урн с пеплом после кремации. Общий диаметр мавзолея Августа — 87 м. Внешний его цоколь, высотой около 12 м, исполненный из травертина, завершался, как считают, триглифометопным фризом. Вход в мавзолей сделан в виде высокого арочного проема, пройдя который человек попадает в узкий и высокий коридор, ведущий к кольцевым коридорам внутри гробницы. В мавзолее Августа первым похоронили Марцелл.1, умершего в 23 г. до н. э. Затем в нем погребли Агриппу, Друза Старшего, Люция и Кая Цезарей. В 14 г. н. э. сюда поместили прах Августа, после него — Друза Младшего, Ливии и Тиберия. Нерона, как и дочь Августа Юлию, не позволили хоронить в этом мавзолее. Вход в гробницу фланкировали два огромных обелиска, сейчас стоящие на римских площадях Квиринала и Эсквилина. На бронзовых плитах, прикрепленных у входа, излагалась биография Августа, копию которой нашли в храме в Анкаре. Снаружи громадный курган мавзолея Августа покрывала богатая растительность, высились кипарисы, и он выглядел как естественный зеленый холм.
В другом надгробном памятнике времени Августа, пирамиде Цестия, построенной в 12 г. до н. э., заметно подражание формам египетской архитектуры. Гробница была создана для претора Цестия. Надпись на мраморной плите сообщает, что построили ее за 330 дней. Сложенную из кирпича на фундаменте из травертина гробницу затем облицевали плитами белого мрамора. Высота ее — 36,4 м, длина каждой из сторон основания — 29,5 м. Внутренняя камера небольшая — 6 м длиной, 4 м шириной и 5 м высотой. В опасные для Рима годы III в. н. э., когда на столицу империи наступали варвары и император Аврелиан строил крепостные стены, пирамида Цестия оказалась на их линии и составила часть оборонительных сооружений позднего Рима.
Кроме парадных наземных надгробных памятников, монументальных мавзолеев, в годы ранней империи создавалось и большое количество колумбариев, где в нишах стояли урны с прахом умерших. Архитектура таких подземных склепов, ведущих свое происхождение от этрусков, обычно бывала проста, но встречались и гробницы со сложными планами.
В архитектуре ранней империи счастливо сочетались воспринятые от этрусков высокие инженерные способности с навеянными эллинским

Пирамида Цестия. Рим
искусством художественными чертами. Строительные и эстетические, функциональные и образные элементы сливались в неразрывном единстве. Даже постройки чисто практического назначения — акведуки, дороги, мосты — отличаются гармонической выверенностью пропорций, ритмов, соотношений частей.
Мост Фабриция, переброшенный через Тибр в 62 г. до н. э., с горделивыми линиями арок, воспринимается как художественный памятник, выражавший чувства римлян поздней республики, начинавших осознавать себя властителями мира. В отличие от него в ритмике пластических масс, в характере декора моста в Римини, выстроенного в конце правления Августа через реку Маррекиа, почти у впадения ее в Адриа-

Колумбарий Ливии. Рим

Мост в Римини. Италия. Римини

тическое море, воплощены спокойные, сдержанные настроения, свойственные империи. Строительство этого моста, начатое при Августе в 14 г. н. э., заканчивалось уже в 20 г. н. э., как сообщает надпись, поэтому он иногда называется именем преемника Августа Тиберия.
Арка Августа и мост в Римини, находящиеся на одной прямой улице, пересекающей город по центру с северо-запада на юго-восток, являются прекрасным украшением Римини. Конструктивность форм моста исключительно выразительна.
Кажется, что зодчий, тяготевший к практичности и к республиканским тенденциям, принес в жертву ей декоративные качества. Из пяти арочных, шириной 8—9 м, пролетов моста три центральных несколько выше крайних. Это придает боковым частям большую устойчивость и прочность, а центральную облегчает.
Такие незначительные различия оказывают действие и усиливают практический и художественный смысл сооружения.
В архитектурном облике моста много и других тонких нюансов. Соответственно более высокой и широкой центральной арке мастер увеличил над средним пролетом ширину парапета для помещения на нем надписи.
Над арками по всей длине моста проходит карниз на крупных и частых консолях, оживляющих простые и четкие членения. Между арками на устоях (быках) архитектор поместил неглубокие прямоугольные ниши, обрамленные невысокими пилястрами и завершенные фронтонами.

Простота форм вместе с лаконичностью украшений сообщает конструкции моста особенную прелесть. Все здесь в объемах и декоре использовано в меру, все гармонично и строго, четко и продуманно.
Построенный 2000 лет назад, мост служит и сейчас для проезда через часто пересыхающую реку. Громадные блоки камня, из которых он сложен, вблизи поражают мощью и суровостью. Издали же они соответствуют по своим пропорциям широким просторам низменности, в которой расположен город Римини, безбрежности неба, не заслоненного ни горами, ни высокими домами. Зодчий, строивший мост, сумел с большой художественной силой согласовать архитектуру памятника с природой, которая его окружала.
В стиле архитектуры времени Августа по сравнению с республиканской появляется ряд новшеств. Конструктивность объемов, служившая основой зодчества республиканских римлян и выступавшая ранее особенно четко, стала играть меньшую роль. Декоративность вводилась, но еще сдержанно, с чувством такта. Объемность форм постепенно уступала место плоскостности.
Простота художественного образа сменялась торжественностью и великолепием, подававшимися, однако, умеренно, без того размаха, который они обретут в архитектуре зрелой империи.
Важно напомнить также об усилившемся в годы Августа влиянии на римскую архитектуру греческих форм. Повсеместно использовались дорический, ионический, коринфский ордера. Претерпевшие значительные изменения, они служили теперь скорее как элементы декора.
В созданных в годы Августа архитектурных памятниках идеи империи получали свое выражение с не меньшей ясностью, нежели в поэтических произведениях «золотого века». Изящные, безупречные по красоте форм и декору Мэзон Каррэ в Ниме, мост в Римини, театр Марцелла в Риме свидетельствуют об очень высоком уровне архитектурного искусства.
Свидетельством расцвета архитектуры в период ранней империи является ввоз разноцветных мраморов из различных областей Средиземноморья.
Зодчие времени Августа огромное значение придавали эффекту полихромии и хотя в основном пользовались изобретенным в годы республики и теперь особенно распространившимся бетоном и мрамором из освоенных залежей в Карраре на Апеннинском полуострове, но для повышения красочного эффекта сооружений они также обильно вводили облицовочные плитки из мрамора разнообразных расцветок.
Особенно любили тогда следующие мраморы: павонацетто — синнадийский или фригийский, происходивший из Синнадии в Малой Азии, с крупными 'белыми пятнами на фиолетовом фоне; чипполино, каристский мрамор из Кариста в юго-восточной части греческого острова Эвбея, с красивыми разной плотности и типа зелеными разводами, изредка прерывающимися белыми полосами; россо антико — мрамор интенсивного красного цвета, привозившийся из пещер в Тенаре в Пелопоннесе, особенно подходивший для эффектных зданий ранней империи; джалло антико — нумидийский мрамор из пещер Туниса, с крупными и мелкими желтыми пятнами на нежно-розовом фоне.

Существовало много других сортов цветного мрамора, кроме ввозившихся, как и ранее, пентеллийского, паросского и своего каррарского (или иначе называемого лунийского) мраморов.
Чтобы сгладить впечатление от грубой поверхности бетона, строители времени Августа, следуя примеру своих республиканских предшественников, маскировали ее облицовочной кладкой. Если в годы республики эта кладка, называемая инцертум, представляла собой нерегулярное покрытие чаще всего мелкими с плоской поверхностью камешками, то в годы Августа бетон покрывался плоско уложенными кирпичами, образовывавшими сетку, что дало название этой кладке — ретикулат. Обожженный кирпич также очень часто использовался в годы Августа в архитектуре.
Стилевые черты архитектуры в годы ранней империи определила вся сложная система нового мировоззрения римлян, постепенно переходивших к осознанию себя не гражданами республики, но подданными империи. Подобные стилевые черты давали о себе знать и в других видах художественной деятельности ранней империи — в скульптуре, живописи, прикладном искусстве.

Изобразительное искусство принципата Августа претерпело такие явные и резкие изменения по сравнению с республиканским, что вряд ли было бы правильным считать их следствием обычного развития собственно древнеримских форм. Специфику эволюции художественных образов ранней империи во многом определял политический курс, которого придерживался Август в своей деятельности. Отсюда — смягчение резкости форм и средств выражения, характерных для республиканских памятников. С этим связана также официальная, а не естественная, как в поздней республике, ориентация римских художников на эллинские образцы.
В годы правления Августа заметно большее внимание к литературе и изобразительным искусствам, чем в эпоху республики. Прекращение гражданских войн и наступление мира способствовали творчеству поэтов и художников, но их искренние порывы сдерживались и получали особую окраску в связи с официальной линией августовской политики, требовавшей от них прежде всего прославления принцепса.
Римляне сильно уступали в своем культурном развитии таким народам, как этруски и эллины, и лишь в годы поздней республики они начали осознавать свои силы в искусстве. Следует отдать им должное — они всегда стремились сохранить римские признаки в художественных произведениях. Собственно римские черты ясно проступали в годы республики ,в ряде скульптурных памятников, особенно в надгробных плитах, куда, очевидно, менее допускались иноплеменные принципы и методы, иноземные — греческие или этрусские — способы передачи тех или иных чувств. Римские скульпторы поздней республики искренне выражали свои типично римские художественные проявления, хотя их часто и трудно различить из-за сильного подражания этрусским или эллинским произведениям искусства. В эпоху Августа это стало еще труднее, так как римское своеобразие скрывалось за официальной ориентацией на эллинскую классику.
Расширение сферы деятельности скульпторов и художников во многом определялось тогда исключительно активным строительством. Во множестве воздвигавшиеся общественные и жилые здания, алтари, театры и амфитеатры, форумы, триумфальные арки, гробницы, даже инженерные сооружения требовали скульптурного и живописного декора, над которым и работали ваятели и живописцы.
Весьма разнообразный этнический состав мастеров — римляне, этруски, греки — определял и большое различие художественных манер.

Этрусские художники теперь уже не играли большой роли, зато эллинские скульпторы и живописцы привносили много нового в художественную практику империи тех лет. Римляне же являлись в этом процессе средой, чутко воспринимавшей чужие эстетические нормы. Они жадно впитывали то, чему учили их ими же порабощенные народы. Особенно часто использовался опыт греческих мастеров при украшении воздвигавшихся тогда зданий. Расцвету декоративной скульптуры, преимущественно рельефа, в искусстве ранней Римской империи способствовала интенсивная деятельность архитекторов.

Со времен республики в пластике Древнего Рима предпочтение оказывалось рельефам. В круглой скульптуре создавались преимущественно портреты — статуи и бюсты, которые к тому же часто предназначались для обозрения с одной или с трех сторон, так как помещались в нишах. Меньшую роль играли круглые изваяния божеств. Объясняется это прежде всего иными, нежели у греков, принципами художественного восприятия римлян. Эллинская классическая система осмысления мироздания основывалась на пластическом отношении человека ко всему существующему и проявляла себя одинаково пластично в мифологии,

Гробница Еврисака, рядом Порта Маджоре. Рим

литературе, изобразительном искусстве. Римляне познавали мир не чувственно-пластически, а логически-иллюзорно. Этот принцип начал заявлять о себе уже в культуре греческих городов эпохи эллинизма. Становление римской культуры, осмысление латинянами действительности совпало со временем решительной ломки во всем античном мире, когда художники, переходя от классики к эллинизму, утрачивали пластическое осмысление реальности. Осязательно-пластическое понимание античным человеком мира уступало место новому, иллюзорно-живописному, живо воспринятому римлянами, оказавшимися, таким образом, в значительной степени продолжателями эллинистических греков.
Одной из причин, вызвавшей особенное развитие у римлян повествовательного рельефа, является то, что в нем полнее, чем в круглой скульптуре, можно было передать ход тех или иных событий, точнее рассказать о всех обстоятельствах и деталях происходивших действий — религиозных, военных или житейских. При воспроизведении явлений реального мира требовалось теперь, как во фресках, так и в рельефах, создавать иллюзию пространства, а также показывать пластический образ в реальном окружении. Уже изваяния круглой скульптуры у греческих мастеров эпохи эллинизма начинали жить в трех измерениях; в рельефах эллинистических скульпторов пространство все чаще осмысливалось иначе, чем в архаике или классике. Римское искусство поздней республики, и особенно эпохи Августа, подхватив эллинистические тенденции, особое внимание уделяло жанру скульптурного, преимущественно декоративного рельефа.
К началу августовского правления относится исключительно важный по характеру стиля, сюжету и технике исполнения памятник — повествовательные рельефы мавзолея Еврисака. Они датируются 30 г. до н. э. и могут считаться одним из первых произведений этого рода в эпоху ранней империи. Мавзолей Еврисака — гробница богатого булочника, поставлявшего свою продукцию гражданам столицы империи,— выстроен около места пересечения Лабиканской и Пренестинской дорог. Спустя почти столетие недалеко от него будут воздвигнуты громадные ворота в Рим — Порта Маджоре, рядом с которыми гробница Еврисака, довольно-таки крупная и высокая, покажется маленькой и скромной. Это сопоставление лишний раз свидетельствует о процессе монументализации памятников от ранней империи к годам ее расцвета.
Архитектурные формы гробницы Еврисака довольно богато украшены. Узкая полоса фриза с надписью отделяет нижнюю часть со столбами от верхней с ее зияющими круглыми отверстиями, угловые пилястры имеют нарядные капители, но особенно искусно и тщательно оформил создатель гробницы верх сооружения, где помещен фриз с изображением пекарей за работой.
Рельефы фриза сохранились с трех сторон гробницы. Декор восточной стены совершенно уничтожен. Полностью уцелела лишь западная, обращенная к Порта Маджоре часть фриза. Рельефы южной и северной сторон дошли лишь частично: с южной отбита на одну треть правая часть, с северной — левая, причем большая; исчезло почти две трети фриза.

Фасады и план гробницы Еврисака

Рельефы гробницы Еврисака (прорисовка)

У скульпторов ранней империи имелся опыт в создании рельефных фризов. Достаточно напомнить относящиеся к 1-й половине I в. до н. э. рельефы алтаря Домиция Агенобарба, в которых заметно проступало воздействие эллинского искусства.
Изображая хлебопекарный процесс на рельефах гробницы Еврисака, мастер, как и на одной из сторон алтаря Домиция Агенобарба, показал развитие действия во времени. Это интересовало его больше, нежели пространственное решение форм, здесь представленное слабо. Как и в рельефах республиканского алтаря Агенобарба, действие развертывается на узкой полоске вдоль стены, воспринимающейся своеобразным фоном. Фигуры поэтому кажутся актерами, выступающими на сцене.
Характерную особенность рельефов составляет четкое ограничение их сверху, снизу и по бокам слегка выступающими кромками. Сверху кромка-полочка лежит над головами, снизу под ногами, по краям как бы останавливает движение персонажей. Скульптор повторял то, что так прочно укоренилось в композиционной системе республиканских надгробий, где, как в пустом кубе, у которого убрали переднюю стенку, смотрелся портретный бюст или несколько бюстов. Здесь нет ни этрусского, ни эллинского воздействия. Исконно римское, четкое отделение одной фигуры от другой лежит в основе композиционного принципа этих позднереспубликанских и раннеимператорских рельефов.
Несмотря на утрату половины рельефов фриза гробницы Еврисака, можно заметить стремление мастеров показать процесс хлебопечения в точной последовательности.
Разрушение восточного фриза и частичные потери южного и северного не позволяют восстановить полностью связь изображенных на разных сторонах действий. Можно предположить, что непрерывной связи между фризами различных сторон нет и углы гробницы обрывают действие, которое продолжается не сразу же за углом, а на другой, иногда противоположной стороне гробницы.
По-видимому, не существовало и единого направления действий, изображенных на рельефе людей. На всех четырех фризах эти направления различны: на западном — слева направо, на южном — справа налево, на северном — также справа налево.
Начальные операции выпечки хлеба можно видеть на южном фризе. Первая уцелевшая сцена изображает мужчин, сидящих за столом и, очевидно, принимающих зерно для помола. Затем показаны жернова и вращающие их, обходящие мельницы ослы, погонщик с кнутом в руке и работающий человек, опустившийся на одно колено. И погонщик и мельник в коротких, выше колен, хитонах. Возможно, это мастеровые — рабы. И одеждой и действиями они отличаются от приемщиков зерна на предшествующей сцене, облаченных в длинные тоги с торжественными и величавыми движениями и позами. Левее мельниц, у маленького стола, стоят двое рабочих с ситами в руках. Мастер очень точно передал характерные движения их рук во время просеивания. Затем показана сцена, возможно, проверки муки, завершающая композицию южного фриза. Детальный разбор сюжетов фриза гробницы необходим, так как это один из редких, наиболее полно сохранившихся рельефов ранней империи, типичных для того времени.

Казалось бы, сразу за углом, на западном фризе, должно быть продолжение хлебопекарного процесса. Однако, оказавшись перед западным фризом, зритель видит уже взвешивание готовых хлебов. Работы, прерванные на южном фризе, получили продолжение лишь на северном. Причем действие здесь разворачивается в направлении справа налево, т. е. так же, как на южном, и начинается от угла. Западный фриз, таким образом, оказывается как бы изолированным, выхваченным из течения процесса, вернее, прерывающим его.
В начале северного фриза изображен человек, склонившийся у цилиндрического с вертикальным шестом в центре сооружения, возможно, колодца или нижней части мельницы, с которой сняты верхние жернова. За ним показаны два низких стола, за каждым из которых по четыре человека в коротких хитонах готовят из теста хлебы под присмотром стоящего между столами римлянина в тоге. Сразу же за ними у большой полусферической печи с полукруглым отверстием трудится пекарь с длинным ухватом.
В композициях рельефов гробницы Еврисака довольно последовательно проводится принцип симметричного расположения одинаковых предметов и персонажей. На западном фризе можно видеть в центре весы, стойка которых делит почти пополам композицию с восемью пекарями и шестью корзинами с хлебами в каждой половине. На южном — две размещенные также почти в центре фриза мельницы, на северном — два стола с четырьмя рабочими за каждым и левее, очевидно, две печки, из которых сохранилась одна.
Порядок в размещении рабочих, продуманность действия каждого персонажа свидетельствуют о римской четкости рабочего процесса и строгой регламентации операций. Все в этих рельефах проникнуто атмосферой напряженной, не прерывающейся ни на минуту деятельности. Даже в величавых фигурах хозяев или заказчиков, облаченных в тоги, нет ощущения безмятежности и созерцательности — в движениях их рук, легких поворотах, позах художнику удалось передать сосредоточенность и деловитость.
Особенно хорошо это выражено на западном фризе в сцене подноски и взвешивания хлеба. В левой части три раба несут на плечах каждый по плетеной корзине, наполненной булками. Фигуры их, согнутые под тяжестью полных с верхом корзин, наклонены к центру фриза. За ними двое подносят хлеб к весам. Правее у корзины раб ожидает, когда освободятся весы, а рядом с ним — человек с табличками в руках, по всей видимости, учетчик, записывающий отпуск продукции. Около крупных весов один раб ставит на левую чашку гири, двое других на правую — корзины с хлебами. За взвешиванием внимательно наблюдают мужчины в тогах, очевидно, заказчики, получающие хлеб для булочных, и в конце фриза, справа изображены два носильщика с грузом на плечах. Скульптор умело передает нюансы движений носильщиков, спускающих корзины на землю или несущих свой тяжелый груз к булочным. Хотя фигуры людей порой высечены в камне грубовато и обобщенно, характерные движения их в различные моменты работы показаны очень верно. Четкий, слаженный труд не останавливается ни на минуту: каждый занят своим делом, каждый по-своему напряжен и

внимателен. Можно почувствовать здесь деловой ритм деятельности римлян, усилиями которых воздвигались огромные здания, строились мосты и акведуки, форумы и амфитеатры, пеклись хлебы, давился виноград — словом, ритм, пронизывающий всю жизнь латинян.
Есть, однако, если не в изображении труда, то в изображении самих людей некоторая безликость. Персонажи — раб ли это, несущий корзину, или наблюдающий за рабами человек — внутренне, духовно не охарактеризованы. Заметно лишь внешнее различие участников процесса: работающие физически и учетчики. Эти два типа повторяются в несходных позах и положениях, причем работающие физически показаны мастером живее — в различных поворотах, наклонах, движениях. Высокопоставленные наблюдатели, надсмотрщики, заказчики трактованы однообразнее. В четкой слаженности работы есть что-то бездушное. Создается также впечатление, что скульптору позировал один человек, которого он зарисовывал в предварительном эскизе в различных позах или, наблюдая в пекарне процесс работы, схватывал лишь характерность жеста, движения, позы того или иного ремесленника.
Тема труда редко возникала в памятниках древнего мира. В римском изобразительном искусстве она встречается значительно чаще, нежели у древних греков. Нечто подобное можно видеть в рельефах и росписях на стенах древних египетских гробниц, где еще сильнее выступали однообразие и безликость работающих. В древнеримском памятнике заметнее разнообразие в деятельности, меньше повтора поз и жестов, характерных для древнеегипетских фризовых композиций, больше самостоятельности каждого изображенного персонажа, и все же и в древнеримском рельефе сохраняется ощущение монотонности действий.
Изображение на рельефах гробницы Еврисака хлебопекарного процесса с детальным и обстоятельным показом всех работ не случайно. Стремление фиксировать различные обстоятельства жизни было в традициях древних римлян. Особенно ярко выступало оно в литературе. В годы поздней республики и в начале ранней империи жил один из крупных древнеримских антикваров, писателей, описывавших быт, нравы, обычаи соплеменников,— Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н. э.). В сохранившихся до нашего времени трактатах Варрона, в частности в его капитальном сочинении «О сельском хозяйстве», можно найти много подробных и точных описаний различных земледельческих, скотоводческих процессов. Интерес к изображению труда ремесленников и крестьян проникал и в искусство. В то время существовало немало рельефов, подобных композициям на гробнице Еврисака, но многие из них не дошли до нас.
Достоверность рельефов гробницы Еврисака заставляет назвать их повествовательными, но не историческими, так как работы и действия, изображавшиеся на них, не сопоставлялись с каким-либо хронологически определенным моментом, а производились повсеместно и регулярно. Они лишь предшествовали развившимся позже у римлян историческим рельефам. На них иногда можно видеть реальные личности с довольно точным или приблизительным портретным сходством, как, например, Домиция Агенобарба в рельефах алтаря или, возможно, Еврисака в композициях фриза. Такие «повествовательные» рельефы обычно

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Заметно возвращение к системе росписей второй фазы второго стиля
Мавзолей августа
Начинали заниматься в годы правления августа приближенные принцепсу чиновники