<<<     ΛΛΛ     >>>   

Портрет гоноши из Помпеи. Неаполь. Национальный музей
и тонкие движения человеческих чувств. Обаятельность облика, гармония общей композиции, продуманность деталей делают этот портрет совершенным памятником искусства.
В портретах того времени имеются как стилистические, так и живописно-технические различия. Рассмотренным выше портретам юноши и девушки свойственны сглаженность индивидуальных черт, некоторая идеализация и нивелировка неповторимости реальных черт лица, присущая августовскому искусству и выступившая заметно в скульптурных бюстах конца I в. до н. э. Но в других живописных произведениях проявляются иные качества, типичные для искусства конца правления Августа и начала царствования его преемников. Так, в парном портрете Прокула (иногда называют его Теренцием) и его жены художник особое внимание уделяет индивидуальным чертам супругов.
В портретном жанре это произведение выделяется прямоугольным форматом. Торжественная, почти парадная форма прямоугольного вертикального обрамления сменила изящные легкие композиции в тондо,

Портрет поетессы, Неаполь, Национальный музей
более распространенные в предшествовавшие годы. В мастерской художника-портретиста, запечатленной на стенке саркофага, найденного в Керчи и относящегося к тому же времени, можно видеть висящие на стене комнаты живописные станковые портреты. Среди них два круглы и только один прямоугольный, причем последний на подрамнике и еще не вполне окончен.
По сравнению с портретами юных поэтов изображение супружеской четы одной раме еще более совершенно.
Пластически сочно, почти объемно выписаны лица, особенно загорелое лицо мужчины. Художник не стремится к сглаженности кажущихся резкими особенностей облика.
Напротив, он как бы наслаждается, рисуя невысокий, с глубокой мор-
щиной лоб, крепкий нос, полуоткрытые губы мужчины, его живые чер
ные, немного восточного склада, маслянистые глаза, выражающие вни
мание и глубокое уважение к художнику, создающему портрет. В об-
лике женщины живописец слегка сгладил возможные индивидуальные

особенности, в нем сильнее сказалось влияние классицистической сдержанности, еще дававшей о себе знать в позднем августовском искусстве.
Умело, гармонизированы цветовые соотношения. Мужчина с загорелой и темной кожей лица и груди показан в белых одеждах, женщина с более светлым лицом облачена в темно-вишневые ткани. В руке у Прокула светлый свиток, жена его держит темные восковые таблички. Ее расчесанные на прямой пробор волосы и вьющиеся, свисающие на лоб и шею локоны, представляют модную для того времени прическу, встречающуюся и в скульптурных портретах начала I в. н. э.
В этих образах меньше следов вдохновенной одухотворенности, хотя и существует предположение, что изображены поэты. Художник рисует супругов с рукописными свитками, с восковыми табличками и стилем, очевидно, выполняя их желание. Примечательно, что движение пальцев правой руки женщины, держащей стиль, повторяет положение пальцев руки «Сапфо» в портрете тондо.

В живописи времени Августа, как и в круглой скульптуре и рельефах, находили отражение идеи ранней империи. В общем характере стиля декоративных росписей, в особенностях композиций, в сюжетах порой так же прозрачно выступала связь с официальными порядками и законами, как и в рельефах Алтаря Мира. Естественно, искусные мастера умели завуалировать тенденциозность своих произведений изяществом образов, красотой композиции, общей гармонией, но она все же давала о себе знать со всей настойчивостью, присущей монархическим системам.
В годы ранней империи довольно остро ставились в произведениях искусства проблемы нравственности, любовных взаимоотношений. Былые устои строгой, действовавшей в годы республики морали заметно пошатнулись в века ожесточенных гражданских войн. Стремясь вернуться к порядкам старой республики во всех областях жизни и, в частности, брака, Август ввел упоминавшееся выше строгое брачное законодательство. Любовная лирика, занимавшая большое место в творчестве поэтов августовского времени, в частности в поэзии Овидия, нередко вызывала недовольство принцепса, особенно если поэт слишком свободно трактовал взаимоотношения людей. В росписях третьего стиля, в картинах, посвященных мифологическим темам, преобладали связанные с темой любви идиллические сюжеты. Надо отметить, однако, что трактовка любовных сцен в живописи отличалась возвышенностью. В торжественности Гор1, музицирующих с Паном, величавости Европы, сидящей на похитившем ее быке, в умудренности справедливой Афродиты, наказывающей амура,— всюду наблюдается несколько нарочитая сдержанность в выражении чувств, продуманная манерность красивых движений, жестов и поз. Сходство с пластическими образами неоаттической школы здесь, несомненно. В картине, где изящные и миловидные Горы музицируют вместе с Паном, позы девушек полны кокетства, но ведут они себя, как актрисы на сцене в спектакле, на котором присутствует сам, строго следящий за нравственностью репертуара Август. Они облачены в одежды, в то время как сидящий на скале Пан блистает природной наготой красивого, атлетически сложенного тела. Скромно склонив голову, перебирает струны стоящая справа грациозная и очаровательная Гора. Девушка, сидящая слева с флейтой, и ее подруга показаны погруженными в мир чарующих звуков. Но позы и движения их отличает скованность, характерная и для статуй неоаттической школы. Даже Пан, олицетворяющий собой полную красоты и непосредственности природу и сидящий, широко расставив ноги, в свободной позе, воспринимается как отлитая в бронзе статуя классицистического толка.
Четкость композиции, распределение фигур в центре и по краям (трехчастность) повлияли на многих поздних европейских художников классицизма в годы нового искусства. Трехчастность подчеркнута расположенными за фигурами своеобразными декорациями: слева изображен дом с окнами в верхнем этаже, в центре — скалы с деревом, справа — невысокая ограда, на фоне которой стоит перебирающая струны кифары Гора.
Горы, или Оры,— богини времен года.

Сущность сцены раскрывается в характере композиции. Пан, скала, дерево, коза у ног лесного божества составляют центр. Они как бы раздвигают в стороны постройки, ограды и дают возможность обитателям дома — людям, живущим за глухими стенами,— почувствовать красоту природы, противопоставить ее городам с их скученностью, грязью, болезнями. Так отразились широко распространявшиеся в поэзии ранней Римской империи буколистические мотивы в этом исключительно гармоничном, по-своему строгом произведении, тронутом холодком августовского классицизма - с его тонко продуманными, символико-аллегорическими идеями.
По композиции и цвету фреска «Пан и Горы»— одна из самых изысканных среди помпеянских росписей. Трехчастность проведена мастером не только в плоскости картины, но и в глубину ее. Первый план представлен свободным, подобно переднему краю сцены в театре. На втором расположены основные персонажи, на третьем — декорации. Цветовая гамма композиции подчинена глубинному построению фрески, которое тем не менее кажется не пространственным, а плоскостным, лишь условно намекающим на расположение одних планов за другими, что вполне соответствовало господствовавшим в живописи августовского времени стилевым принципам.
В цвете, как и в линейной композиции, художник придерживался принципов центричности. Первый и задний планы слегка размыты, в то время как основной дан во всей четкости контуров и пластической объемности фигур. Утонченно и изысканно сопоставление вишневого хитона левой Горы с флейтой в руке, темно-коричневого загорелого обнаженного тела Пана и голубого одеяния кифаристки. Расположенные на заднем плане дом, деревья, кусты художник, как и следует, трактует голубоватыми, как бы отделенными толщей воздуха от зрителя. Так здесь снова живописцы нащупывают основы воздушной перспективы.
Близка фреске «Пан и Горы» картина из Геркуланума: сидящий в торжественной позе со скипетром в руке актер смотрит на коленопреклоненную женщину. Движения персонажей, их позы, пропорции фигур, преобладание в композиции крупных свободных плоскостей — все заставляет отнести роспись с актером к третьему стилю.
Фреска из Стабий — кифаристка и три слушающие ее с большим вниманием женщины — также связана с театральной темой. Часто в помпеянских росписях встречаются мифологические персонажи, например Зевс, превратившийся в быка, прекрасная Европа. В соответствии с нормами этики принципата, любовная тема в этой фреске слегка завуалирована, но она угадывается по изумленным вопрошающим взглядам и движениям подруг Европы, грациозно сидящей на спине быка.
Композиция этой фрески трехплановая. Передняя часть свободна, основное действие происходит на втором плане, на третьем же помещены высокие, уходящие в небеса горы, поросшие деревьями, кустарниками, и могучий ствол стройной колонны.
Сцена вызывает ощущение театральной постановки. Красиво задрапированные в ниспадающие одежды, подобные статуям неоаттической школы, подруги Европы оттеняют своей сдержанностью ее чувственный

порыв. Фигуры вырисовываются на светлом фоне гор четкими силуэтами; их движения полны, очевидно, как и у актеров того времени, несколько нарочитой выразительности.
Любовная и буколистическая (пастушеская) темы нашли выражение и во фреске с сидящим на скале Парисом. Мирно пасутся на первом плане козы. В изображении деревьев, гор создана атмосфера счастливого сельского существования, которое воспевали в своих произведениях поэты «золотого века», в частности Гораций. Идиллия сельского пейзажа сочетается здесь с величавостью природы, в которой чувствуется сила божественной Афродиты, покровительствующей Парису в благодарность за признание ее красоты. Природная идиллия приобрела в живописи торжественное звучание: красиво изгибается дерево в центре фрески, особенная монументальность придана с помощью заниженной линии горизонта стоящему на высоком постаменте изваянию, в позе Париса выражено не только царственное, но почти божественное величие. Как и в других фресках, композиция проникнута спокойствием, неторопливым ритмом размеренно текущей жизни.
Любовную экспрессию мастера обычно выявляли в сдержанных, порой завуалированных, часто символических сценах, как в знаменитой фреске из Помпеи «Наказание амура». Смысл ситуации довольно прозрачен. У шаловливого амура, символизирующего любовные чувства красивой, стоящей слева женщины, богиня любви Афродита, показанная справа, отобрала колчан со стрелами. Художник хорошо передал в облике провинившейся женщины чувство раскаяния, мольбу о прощении. Фигура же изображенного со спины плачущего амура выражает обиду. В сцене много чисто житейской достоверности, но ощущается и отблеск божественного света. Он исходит от фигуры сидящей Афродиты, отделенной темной полосой ствола дерева, введенного в композицию для разграничения мира земного и божественного.
При беглом взгляде кажется, что Афродита мало чем отличается от земной женщины. Однако, всмотревшись, замечаешь, что она значительно крупнее, шире в плечах и если встанет, то будет намного выше земной женщины, может быть, даже не уместится в пределах фрески.
Здесь мастер использовал прием, к которому обращались греческие скульпторы высокой классики: на восточной части фриза Парфенона боги также восседают на креслах, взирая на подходящих к ним эллинов. Примечателен отсвет великого искусства времен Фидия, очень занимавшего внимание художников августовского классицизма. Наклон головы Афродиты, выражение ее глаз исполнены осуждения амура и земной женщины. Поза женщины выдает ее вину и раскаяние, у богини же она преисполнена назидания и укора.
Подобные произведения классицизма обладают особенной емкостью и многозначительностью. Действительно, если бы не крылышки и не колчан, можно было бы принять эту сцену за изображение хозяйки дома, отчитывающей свою служанку, мальчишка которой в чем-то провинился. Особенно живо написан художником другой амур, выглядывающий из-за спины Афродиты. Кажется, что он радуется беде, в которую попал его маленький приятель. Несомненно, смысл композиции хорошо понимали в те годы, так как он связан с часто обсуждав-

Фреска из Помпеи «Наказание амура». Неаполь. Национальный музей

шейся тогда проблемой нравственности, любви, правил поведения. К чести создававших такие фрески художников надо сказать, что дидактика и поучительность в подобного рода композициях искусно вуалировались, скрывались, подавались в изящной форме, как и в других памятниках августовского принципата, рельефах и в особенности в поэтических произведениях.
Фигуры в росписях третьего стиля, обычно несколько темноватые, вырисовываются на светлом фоне выразительными силуэтами. Именно при таком сопоставлении ярче выступает жестикуляция персонажей, игравшая тогда, пожалуй, самую важную роль.
Большое значение среди других художественных средств мастер стабианских росписей придавал контуру и силуэту фигур, располагавшихся в различных позах на цветном фоне. Одну из фресок обычно называют «Весна», другую «Диана».
Весна, показанная со спины, на фоне, обладающем прозрачностью морской воды, идет от зрителя в глубину, дышащую прохладой и свежестью. Образ легко ступающей, будто плывущей по воздуху фигуры опоэтизирован, полон нежности и одухотворенности. Гибкие линии контура, легкие одежды, плавные движения вызывают особенные, приносимые весной светлые чувства. Под пальцами красиво отведенной руки Весны, будто парящей в светлом, прозрачном воздухе, распускаются на кустах бутоны, корзину, которую она несет, наполняют букеты ярких цветов. Светло-желтые золотистые одежды Весны, ее каштановые волосы, розовый тон обнаженных плеч гармонируют с зеленым фоном. Ощущение радости, связанное с теплым весенним солнцем, благоуханием расцветающей природы, выразилось в хрупкой нежности линий, тончайших сопоставлениях мягких красочных тонов, легкости движений и жестов Весны. Только Боттичелли в некоторых своих работах мог полтора тысячелетия спустя передать графическими и живописными средствами подобные поэтические нюансы одухотворенных и возвышенных человеческих чувств.
Не менее выразительна и фигурка меланхоличной и нерешительной Дианы, задумавшейся над тем, стоит ли натягивать тетиву лука и поражать стрелой жертву. Лук в ее нежных руках не кажется смертоносным оружием. Здесь она — воплощение сомнений, вдруг охвативших эту обычно сильную, а подчас и жестокую богиню. Для характеристики ее образа художник отказывается от тонко нюансированных, как в Весне, соотношений. Ярко-синий звонкий фон подчеркивает холодной пронзительностью тона пятно темных каштановых волос и край коричневой туники, виднеющейся из-под плаща.
В картинах третьего стиля всегда ощущается глубокое спокойствие, порой легкая задумчивость образов. Даже когда художники берутся за композиции с трагическими ситуациями или с драматическими коллизиями, общая манера величественно-спокойного выражения чувств остается неизменной. Лучше всего это заметно на фреске «Наказание Дирки». Зет и Амфион привязали к рогам дикого быка злую царицу (Дирку), которая мучила их мать Антиопу. Все фигуры, несмотря на трагизм ситуации, сдержанны в своих движениях. Лишь во взметнувшейся руке Дирки да в упрямом наклоне головы огромного
Фреска из Стабий « Весна». Неаполь. Национальный, музей

свирепого быка чувствуется напряженность. Остальные персонажи выражают скорее авторское отношение к происходящему и к Дирке. Олицетворением справедливого возмездия является стоящая рядом с сыном Антиопа. На заднем плане два персонажа будто обсуждают событие — своего рода резонерские образы, типичные для подобного рода композиций.
Художники в росписях третьего помпеянского стиля ставили перед собой не только декоративные задачи. Их волновали, как и тысячелетия спустя мастеров станковой и монументальной европейской живописи,

композиция, светотеневые соотношения, жесты, позы, движения фигуры, возможность выбора плоскостных или глубинных фонов. Все эти проблемы не только ставились, но и искусно разрешались в годы ранней Римской империи.
Вопрос об именах живописцев, создававших высокохудожественные, а порой ремесленные росписи, мало изучен, так как подписи на самих произведениях встречаются редко, а упоминания о художниках в работах древних авторов весьма немногочисленны. Рассмотренная выше мраморная плита из Геркуланума с монохромной живописной сценой игры девушек в астрагалы (кости) сохранила подпись мастера — Александр Афинянин. Слово «Афинянин», стоящее рядом с именем художника, свидетельствует о том, что он работал не в Афинах, а на чужбине, и хотел подчеркнуть свое прибытие из города, слава которого в годы распространения классицизма в Риме была очень высока.
На стене расписанного в третьем стиле римского дома у виллы
Фреска из Стабий «Диана». Неаполь. Национальный музей
Фарнезина нашли имя мастера Селевка. Упоминает о живописцах и известный римский ученый Плиний Старший. Любопытно его сообщение о художнике Ареллиусе, авторе мифологических картин, который женские образы писал со своих знакомых и подруг, сохраняя портретные черты. По свидетельству Плиния, большую композицию мифологического характера выполнил живописец Студий. Известно также имя художника-портретиста Иайа, писавшего женские портреты на слоновой кости, которому якобы охотно позировали римские матроны. Дошли до нас также имена Сополиса и Дионисия, создававших преимущественно мужские портреты. Не исключено, что многие художники, работавшие в Риме, Помпеях, Геркулануме, Стабиях, были греками, приехавшими из Афин, Малой Азии с островов Эгейского моря, и занимали они то же положение, что и эллинские скульпторы, жившие у состоятельных римлян в качестве особенно ценных слуг.
Декор жилых и общественных зданий ранней империи не ограничивался фресковыми росписями, которым все же оказывалось в те годы предпочтение. Постройки украшались скульптурой, во множестве находимой в перистильных двориках помпеянских домов, а также мозаиками и стуковыми рельефами. В привозившихся из Греции и укрепляв-

шихся обычно на терракотовых плитах мозаичных композициях много эллинистической эмоциональности и динамичности, не свойственных строгому стилю августовского классицизма. Подобные многоцветные мозаики, гармонировавшие с живописными композициями четвертого стиля, больше «прижились» в последующее за августовским время. Существовали в городах ранней империи и местные произведения этой техники, причем чаще всего использовалась сдержанная и более соответствующая третьему стилю черно-белая гамма тонов. Черно-белые мозаики создавались не только для украшения полов, но и служили иногда перед входом в дом своего рода предупреждениями, например, того, что в доме имеется злая собака. В нескольких домах Помпеи найдены такие мозаики, располагавшиеся обычно у вестибюлей. На них рядом с изображением цепного пса выкладывалась надпись: «Бойся собаки».
Более созвучны живописному декору домов третьего стиля были стуковые рельефы. Особенно хорошие их образцы украшали сводчатый потолок продолговатого в плане помещения в римском доме у виллы Фарнезина. Поверхность свода делилась здесь, как, впрочем, и в композициях стуковых рельефов других домов, на участки-клейма различных форм (прямоугольные, квадратные, круглые) и размеров. В рамках этих клейм создавались слегка выступающие из фона стуковые композиции: известь, смешанную с мраморной крошкой, еще в вязком виде с помощью шпателя или от руки накладывали на подготовленную поверхность. Возможно, что для удобства наложения пользовались и особенными формами.
При обычном для античных домов освещении, когда проникавший в помещения свет бросал косые лучи на стены и потолки, даже легкая выпуклость на них отбрасывала тень, и положенные на фон тончайшие линии и формы стука начинали оживать. Повторяющие цвет стен и сводов изображения людей и мифологических персонажей, животных, цветов и птиц, архитектурных сооружений, а также деревьев, скал, кустов вызывали ощущение исчезновения плоскости фона. Хрупкость их почти невесомых форм была сродни легкости живописных декораций третьего стиля. Стена или сводчатый потолок оказывался не пустой поверхностью, но застроенным зданиями, населенным и обжитым людьми пространством. Монохромность стуковых рельефов придавала пейзажам и сценам характер таинственного сказочного видения, лишь на время проявляющегося на стене и затем исчезающего, когда менялось направление светового потока и рельефные изображения переставали отбрасывать тени. Искусство стукового рельефа основано на нежнейших световых нюансах: изображения, будто сотканные из световых лучей, становятся отчетливо видимыми или блекнут, в зависимости от силы светового потока, то рождающего, то уничтожающего эти чудесные художественные «миражи».
Объемные, пластически материальные формы стуковых композиций казались порой менее реальными, нежели живописные образы третьего стиля, обладавшие большей устойчивостью и постоянством по отношению к падающему на них, вызывавшему их к жизни световому потоку. Природа и специфика стукового декора особенно созвучна иносказательности и символике образов августовского искусства, легкости

Стуковый рельеф
из дома близ
виллы Фарнезина.
Рим.
Национальны и музей

его композиций и нежности цветовых соотношений. Мастера августовского классицизма добивались высоких художественных успехов в этом своеобразном настенном украшении.
На одном из клейм стукового рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина можно видеть сельский пейзаж. Хрупкую и будто невесомую постройку с окнами в верхней части венчает открытый балкон. Невысокие выступы подъезда у входа завершаются красивыми вазами. У левого выступа на постаменте показана статуя Приапа — покровителя садов и полей, бога сладострастия и чувственных наслаждений. Центральную и правую части клейма занимает переброшенный через поток мостик, имеющий с обеих сторон на берегах легкие постройки, возможно, служащие своеобразными воротами (пропилеями) в святилище Приапа. Мастер стукового рельефа дает возможность почувствовать глубину фона, показывая постройку пропилеи противоположного берега маленькой, а ближнюю крупной. С искусством миниатюриста создатель композиции изображает нежные, будто трепещущие на ветру кроны деревьев и гибкие ветки кустиков, намечает две почти невесомые фигурки на мостике — женскую и детскую, показывая рядом с ними еще и собачку. Мастеру удается передать в крошечных фигурках различное настроение: спокойствие неторопливо переходящих мост людей, задумчивость женщины, облокотившейся на край барьера, деловитость персонажей, что-то готовящих на переднем плане рельефа, безжизненность изваяний, украшающих платформу перед рекой. Легкими слоями стука исполнен почти незаметный, но возвышающийся над фоном рельеф почвы у святилища Приапа. Как и художники живописных пейзажей третьего стиля, мастер показывает пейзаж как бы сверху, смягчая ощущение глубинности.
По изысканности стуковые композиции августовского классицизма близки рельефам на серебряных сосудах из Гильдесгейма и Боскореале, созданным в то же время. Художники не перегружали стену, их

фигурки и узоры будто слегка касаются ее; подобные композиции кажутся поэтому легкими и невесомыми. Особенно изящно стуковое изображение крылатого божества, очевидно Виктории, держащей в руках воинский шлем и задумчиво смотрящей на него. Стройная фигура с сильно взметнувшимися вверх крыльями подчеркнуто вытянута, голова кажется маленькой. Художник усилил это впечатление, показав ее приподнявшейся на носки. Подобная удлиненность пропорций встречалась, как уже отмечалось, и на живописных клеймах. Мастер наделил Викторию легкими изящными движениями, от быстрого поворота богини складки ее одежды взвихрились вокруг стройных ног.
Стуковый рельеф «Виктория»
Искусство художественного оформления интерьера в годы ранней империи достигло исключительно высокого уровня. Живописная декорация стен, фресковые клейма-картины на различные темы и сюжеты, мозаичные композиции и изящные стуковые рельефы, станковые мраморные картины — все это придавало помещениям жилых домов и общественным зданиям особенную красоту. В классической и эллинистической Греции большее внимание обращалось на экстерьер и здания были как бы открыты миру, людям. В годы же ранней Римской империи возникла тенденция к замкнутости форм, к отграничению интерьера от окружающих пространств. Огромные стены замыкали форумы Цезаря и особенно Августа, скрывали Алтарь Мира и другие постройки. Роль интерьера возрастала вместе с интересом к внутреннему миру человека, проявившимся тогда прежде всего в портрете. С этим связано исключительное внимание к декоративному убранству римского дома именно в его внутренних пространствах.

Расцвет оформления интерьера в годы августовского классицизма сопровождался и большими успехами римских мастеров, работавших в области глиптики, торевтики, керамики, монетного чекана. Это совпадение не случайно. Интерьер нуждался в украшении не только настенными росписями, но и предметами прикладного искусства. Крупные камеи из красивых камней, тонкой работы краснолаковые чаши с рельефными изображениями, большие серебряные сосуды, служившие украшением не только стола, но и всего зала, должны были отвечать и соответствовать своими формами и материалами великолепию интерьеров августовских построек.
Императорского дворца во времена Августа не существовало, и сам он жил в частном доме, но внимание, оказываемое тогда оформлению интерьера, подготавливало появление дворцов в наступившее вслед за смертью принцепса время правления его преемников.
На характер инталий, камей, серебряных сосудов, керамических изделий, монет, несомненно, оказывало сильное влияние эллинистическое искусство. Мастера — резчики по камню, торевты и керамисты — нашли в Риме и других городах молодой империи большой спрос на свою продукцию. Естественно, что экспрессивно-динамические формы эллинистического искусства на почве Римской империи стали разнообразнее, и мастерам, чтобы удовлетворить требования заказчиков, пришлось учитывать новую для них обстановку. Эти обстоятельства: с одной стороны, потребность римской императорской знати и всех подражавших ей подданных в достойном украшении домов и быта, с другой — наплыв в Рим мастеров, чаще всего греческих (торевтов, резчиков по камню, керамистов, скульпторов), не находивших работы в разоренных эллинистических городах,— обеспечили расцвет высокохудожественных ремесел, как, впрочем, и других видов искусства — скульптурного портрета, статуарной пластики, рельефа и архитектуры.
Замечательный памятник глиптики ранней Римской империи представляет камея, хранящаяся в Историко-художественном музее Вены и впервые упомянутая в 1246 г. Называемая часто «геммой Августа», она исполнена в конце правления принцепса, очевидно, после победы и триумфа Тиберия над Иллирией в 12 г. н. э. Материалом для нее послужил двуслойный сардоникс со светлым верхним слоем, составляющим основу для фигур и предметов, и темным нижним, на фоне которого они выступают. Предполагают, что исполнил камею известный мастер того времени резчик по камню Диоскурид.


Камея Августа. Сардоникс. Вена. Художественно-исторический музей
Размеры (19 см высота и 28 см длина) свидетельствуют о том, что предназначалась гемма не для ношения, а для торжественного демонстрирования, возможно, для украшения какого-нибудь предмета в богато оформленном интерьере. Расположение сцен на гемме в двух ярусах вызывает в памяти подобные композиции небольших древнеегипетских рельефов, в частности на палетке фараона Нармера, где также прославлялся правитель и показывались побежденные враги. Художник разделил поле геммы на две части. В верхней, большей, поместил торжественную сцену прославления Августа. Он сидит на троне рядом с богиней Ромой. Август уподоблен Юпитеру — он полуобнажен, левой рукой опирается на скипетр, у его ног орел — знак божественного происхождения. Даже Рома смотрит на него с почтительным удивлением, чуть откинувшись назад, как бы в немом восхищении перед его величием. Справа от Августа женская фигура, олицетворяющая Ойкумену (всю обитаемую землю), возлагает венок на голову принцепса. Рядом могучий старец — Океан — и сидящая на первом плане богиня

Теллус с младенцами и рогом изобилия. Они возводят очи вверх, выражая не просто почтительность, но восторг и счастье от возможности созерцать миротворца Августа.
Лица аллегорических фигур, включая Рому, исполнены наигранного восхищения. Льстивая окрашенность образов, однако, скрыта за общей гармонией форм, красотой поз, изяществом движений. Как в стихах августовские поэты облекали тонкую лесть изысканностью поэтического выражения, так и здесь, в гемме Августа, художественно безукоризненная пластическая форма вуалирует откровенное подобострастие подданных. В левой части верхнего фриза геммы показан Тиберий в колеснице, управляемой богиней Победы — Викторией. Ее восторженное лицо, устремленное тоже на Августа, виднеется за его плечом. В облике Тиберия выражена мужественность, движения его исполнены решительности. Не менее отважен и юный, облаченный в воинские доспехи Германик, стоящий перед Тиберием. Подбоченившись правой рукой, он смело смотрит на Августа, любое приказание которого он готов выполнить, охваченный героическим порывом. Сцена, представленная в верхнем фризе геммы, полна эмоционального накала, но кажется уравновешенной и спокойной.
Уже в конце правления Августа в композициях римских рельефов и в живописи проявляются вместе с объемностью и пластичностью форм глубинность и пространственность, сменившие плоскостность и графичность, характерные для искусства времени расцвета принципата. Действительно, многоплановость композиции верхнего фриза камеи, особенно группы, в которой показаны Теллус, Океан и Ойкумена, глубинная направленность движения колесницы Тиберия, смелые ракурсы в расположении основных фигур — все, несмотря на некоторую перегруженность аллегорическими образами, атрибутами власти, воинскими доспехами, делает сцену динамичной, придает ей глубинность и объемность. Резчику, кажется, жалко было срезать светлую поверхность камня, и он словно торопился выполнить в этом слое как можно больше поясняющих сцену фигур, предметов, различных деталей. В границах геммы персонажам не тесно, но по заполненности пространства мастер дошел до предела: еще одна добавленная подробность и гармония памятника могла бы быть нарушена.
Подчиненную роль композиции нижнего фриза, где римские солдаты водружают военный трофей, а стражники грубо влекут за волосы пленников, определяет не только его расположение под верхним, но и меньшая высота. И здесь можно почувствовать собирательное значение образов бородатого мужчины и покорной женщины, влекомых под водружаемый трофей. Так римляне изображали тогда иноплеменников. Несколько необычны типы стражников: один, показанный со спины, с пышной прической, и другой, стоящий анфас в широкополой шляпе, кажутся не римского происхождения. Не исключено, что в этих персонажах представлены провинциалы, помогавшие Риму подавлять своих же соплеменников.
Четыре воина устанавливают трофей с вражеским оружием. Один из солдат придерживает основание столба, а трое других поднимают его верхний конец. Художник и здесь точен в отражении деталей событий.


Доспехи римского воина, держащего основание столба, сняты и лежат на земле. Художник воспроизводит сноровистое движение другого легионера, прижимающего ногой нижнюю часть трофея, чтобы легче было его поднять. Знак скорпиона на одном из доспехов в левой части камеи, по-видимому, символ побежденного племени.
Под трофеем показаны те же фигуры пленников, которых влекли справа: тот же обнаженный по пояс бородатый варвар и покорная, печальная женщина. Не исключено, однако, что здесь отражены разновременные события. В правой части геммы народы представлены в момент их покорения римлянам с помощью сообщников из местного населения, а в правой — мятежные группы уже под римским трофеем.
Камея «Август и Рома». Вена
Художественно-исторический музей
В нижней части камеи Августа больше динамики и движений, нежели в верхней: напрягаются, поднимая тяжелый трофей, воины, с усилием тянут пленных за волосы сообщники римлян, плащ за спиной одного из солдат вихрится и трепещет на ветру, мускулы легионеров напряжены. В лицах выражены самые различные чувства: покорность, гнев, печаль, мольба о пощаде.
Камея Августа — свидетельство высокого уровня развития искусства глиптики в годы ранней Римской империи. В то же время большие размеры ее свидетельствуют о том, что в связи с общей тягой к роскоши римляне начинают утрачивать чувство меры. Обычно небольшие камеи предназначались для ношения на руке или одежде, здесь же мастер, выполнявший требования заказчика, создал произведение великолепное, но уже не практичное, и поэтому в античном понимании дисгармоничное. Красота и целесообразность приносились в жертву роскоши форм. Высокое мастерство отличает и другую камею из Вены с изображением Августа и Ромы.
Широкое распространение в годы правления Августа получили инталии — геммы с углубленными изображениями, вырезанными на небольших красивого цвета полудрагоценных камнях, служивших и для украшения перстней и как необходимые в быту печати. Оттискиваемые на письмах, ценных пакетах, дверях кладовых и домов.
Искусство инталий римляне восприняли не только от эллинов, но и от более близких им этрусков, достигших высокой степени мастерства в изготовлении гемм-печатей. Однако этрусские геммы в виде жука — скарабея священного менее удовлетворяли римлян, нежели формы


эллинистических инталий. Искусство доимператорского Рима не оставило выдающихся образцов инталий. Действительно, для римлян эпохи республики с ее ожесточенными войнами и постоянной борьбой за власть в пределах родных городов и на чужбине все связанное с роскошью не только оказывалось порой недоступным по чисто практическим соображениям, но и осуждалось суровыми законами республики, призывавшими граждан к предельной скромности быта. Некоторые изменения произошли в годы поздней республики и ранней империи. Правда, в последовавшие за смертью Августа века расцвета империи и затем в период ее упадка искусство глиптики опять отошло на второй план, так как выдвинулись более звучные, объемные формы, прославлявшие правителей и утверждавшие идеи империи в архитектуре, монументальном рельефе, портрете. Изящное искусство резных камней хотя и продолжало существовать, не могло соперничать с другими видами художественного творчества.
Огромные состояния многих римлян, разбогатевших во время завоевательных походов и покорения других народов, позволяли им тратить большие средства на украшения, заказывать резчикам по камню дорогие инталии и камеи. Тяга к роскоши, проявившая себя в этот период, стала причиной создания многих гемм. Художественной же основой популярности глиптики в годы Августа несомненно было тонкое чувство гармонии форм, проявившееся у римлян в связи с познанием эллинского искусства.
Съехавшиеся в Рим мастера находили богатых и порой не слишком требовательных заказчиков. Талантливым резчикам это давало возможность проявить творческое воображение, ремесленникам облегчало легкий сбыт далеко не совершенных изделий,
Греческие резчики по камню чаще всего изображали на инталиях греческих богов, композиции на мифологические темы, героев эллинского эпоса, которые стали известны римлянам. Считалось, что божество, изображенное на инталии, должно помогать владельцу геммы, оберегать его от врагов, способствовать успеху в борьбе, личной жизни, любви и т. д. Эти изделия служили владельцу своеобразными амулетами.
Сохранились имена резчиков по камню, работавших в годы Августа и прославившихся многими выдающимися инталиями. Среди них — Памфил, Салон, Аполлоний, Руф, Диоскурид, Гилл и др. Изображения на римских инталиях времени Августа, связанные с историческими событиями того времени, не только помогают нам лучше понять человека той эпохи, узнать его склонности и вкусы, надежды и опасения, но и доставляют большое эстетическое наслаждение красотой формы, цветом камня, гармонией композиции.
На некоторых геммах изображен сфинкс. Достаточно вспомнить детали в живописных росписях третьего стиля, навеянные египетским искусством, чтобы понять значение и смысл этого образа на римской гемме. Гармоничная композиция — соотношение профильной фигуры спокойно сидящего чудовища в горизонтальном овале геммы и чистого фона, подчеркивающего плоскостность поверхности, — выдержана в духе августовского классицизма с его торжественностью и несколько официальной, присущей образам раннего принципата холодностью.


Инталия с Фортуной (мастер Гилл). Аметист.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Круг сюжетов на геммах-инталиях, возникших после воцарения мира в римских городах, по сравнению с инталиями суровых военных лет поздней республики несколько меняется. Реже встречаются изображения богини Победы — Виктории, Зевса, мечущего молнии, вооруженного амура и другие, близкие им образы.
Правда, образ богини Победы резчики еще долго использовали в своих изделиях. Однако ее изображали уже с пальмовой ветвью в руке, будто осаживающей лошадей и оборачивающейся назад, как, на-

пример, на гемме мастера Руфа. Горизонтальный овал сочного, теплого по цвету сердолика геммы Руфа успокаивает, сдерживает порывистость горячих коней, бьющих копытами, встающих на дыбы и будто храпящих от нетерпения. Громадные крылья Виктории, под которыми показана квадрига, осеняют композицию.
Символична для времени побед Августа над противниками инталия работы мастера Солона. В вертикальном овале на красивом темно-синем камне — николо — вырезан греческий герой Тезей, замахивающийся дубиной на поверженного Минотавра. В падающем на землю чудовище с лицом, скрытым густыми волосами, резчик по камню выразил глубокий трагизм пораженного. Нетрудно увидеть здесь общее с эллинистическими образами умирающих гигантов на фризе Пергамского алтаря Зевса. Фигура Тезея умело вписана в овал, но некоторая утрировка в воплощении героического порыва выдает августовское происхождение геммы. Существует мнение, что именно в мастерской Солона римские резчики впервые стали использовать для инталий непрозрачный камень — николо. Стилю искусства августовского классицизма отвечало и соотношение фигуры с чистым пространством фона, которого достаточно, чтобы персонаж мог свободно действовать в его границах.
Из мастерской Солона вышла и инталия «Добрый Гений» в виде юноши с колосьями и чашей в руках. Обращение к образу Доброго Гения, а не к какому-либо олимпийскому божеству, определяет римскую традицию. В то же время в фигуре обнаженного юноши чувствуется сильное влияние греческой пластики. Тщательно обрисована мускулатура тела, свободно трактованы движения рук, легкий наклон головы и постановка ног.
Римская тематика нашла отражение и в образе Сивиллы на сердоликовой инталии мастера Гилла из собрания Государственного Эрмитажа. Пророчица представлена прекрасной женщиной с распущенными по плечам волосами, в венке, легком хитоне, складки которого свободно лежат на возвышении груди. Облик Сивиллы исполнен некой отрешенности от земной реальности, подчеркнутой и необычным положением фигуры — торс ее вырезан анфас, но лицо повернуто в сторону. В широко раскрытых, будто ничего не видящих глазах, в кажущейся несколько загадочной улыбке резчику удалось передать таинственную сущность пророчицы.
Руке мастера Гилла принадлежит и гемма «Юпитер Капитолийский» на красивом синем камне — празере. В вертикальный овал вписан профиль могучего владыки богов, увенчанного лавром. Изображенный с пышной бородой и свободно вьющимися волосами Юпитер устремляет взгляд вдаль. Это не только мудрый, всевидящий и часто любвеобильный Зевс, каким его обычно изображали эллины, образ пронизывает римская уверенность. Подчеркнуты воля и властность, звучащие поземному определенно и конкретно.
В инталиях ранней империи, как уже говорилось, нередко изображались боги олимпийского пантеона. Известна сердоликовая гемма из собрания Эрмитажа с задумчивой, стоящей у постамента Дианой. Она имеет форму вертикального овала. Общая сдержанность образа, лаконизм средств в художественной манере резчика Аполлония, исполнившего ин-


талию, типичны для несколько официальной холодности, господствовавшей в августовском искусстве.
Инталия с головой Зевса Олимпийского
(мастер Гилл). Сард. Санкт-Петербург. Эрмитаж
Особенно любил обращаться к богам эллинского пантеона уже упоминавшийся мастер Гилл. В его вертикальных, овальной формы инталиях можно видеть Аполлона, Зевса, Фортуну, Амазонку (может быть, Диану). Заметим, что у многих инталий того периода форма овальная с вертикальным расположением фигуры. Такой формой передавали не динамичность, присущую композициям в горизонтальных овалах, а утверждавшие себя властность и уверенность. На сердоликовой гемме в вертикальном овале показано в профиль крупное лицо Аполлона Палатинского с разметавшимися прядями волос. Возвышенность и спокойствие чувств покровителя искусств усилены особенным римским утверждением властности божества. Наряду с этим в работах мастера Гилла отчетливее, нежели у других резчиков, выступила классицистическая холодность образов.
В инталии с головой Зевса Олимпийского в профиль все безупречно с точки зрения композиции. Спокойное, мудрое лицо Зевса соответствует возвышенности фидиевского образа. Но несомненно, что образцом для Гилла послужила римская копия, повторявшая фидиевскую статую, так как в гармонии, выражающей ее сущность, немало римских черт: однообразно свисают на плечи локоны, аккуратно причесаны пряди волос, тщательно уложены завитки бороды. В художественных формах инталии Гилла чувствуется классицизм с его замораживающим холодом, лишающим образ эллинской трепетности.
Те же особенности классицизма (далекого от классики стиля), распространенного в годы Августа, дали о себе знать в инталиях Гилла с бюстом Аполлона и образом Амазонки (а может быть, Дианы) из собрания Эрмитажа.
Необычным для Гилла кажется исполнение бюста Фортуны на подписанной мастером гемме из аметиста. Богиня судьбы и счастья показана не в профиль, как обычно у Гилла, а анфас. Нитка бус на шее, красивые складки хитона, обрисовывающие грудь, изящно уложенные волосы, венок на голове — все гармонично и совершенно. При созерцании инталии не покидает мысль, что резчик создал идеализированный портрет какой-то римлянки, передающий с некоторой нивелировкой индиви-


Инталия. Марк Антоний. Халцедон. Санкт-Петербург. Эрмитаж
дуальных черт облик вполне определенной женщины. Эта гемма стоит особняком среди других резных камней Гилла, исполнявшего инталии с портретами высокопоставленных персон императорского двора.
Не исключено, что в портретах на инталиях резчики копировали уже существовавшие скульптурные бюсты заказчиков — так много здесь пластического понимания формы. Возможно, что иногда делали они их и по собственным рисункам, как, например, Гилл портрет Германика. В вертикальный овал гранатовой геммы помещено профильное изображение очень популярного в армии и народе племянника Тиберия Германика, командовавшего римскими войсками в Германии в последние годы жизни Августа. Германик облачен в доспехи, из-под плаща видне-


Инталия. Секст Помпеи. Аметист. Санкт-Петербург. Эрмитаж
ется край панциря. Художник акцентировал крупный объем головы, небольшой, но волевой подбородок, придал выражение мягкости и доброжелательности взгляду и рисунку губ. Образ, представленный Гиллом, совпадает с характеристикой, данной Германику Светонием: «Он был прекрасен и храбр, обладал выдающимися способностями в красноречии и литературе на обоих языках, отличался чрезвычайной доброжелательностью к людям и удивительным умением располагать их к себе и внушать им любовь»1.
Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 266.

В собрании Эрмитажа хранится, и инталия с портретом матери Германика Антонии Младшей. Как и в гемме Германика, Антония показана в профиль на чистом фоне. Красива линия контура головы. В облике женщины воплощены спокойствие и величавость. Великолепные пряди волос оживляют ровные плоскости фона — щек, шеи. Один из локонов, выбившийся на плечо, оттеняет преобладающую в портрете гладкую поверхность сердолика. Тяготение художников августовского классицизма к спокойным плоскостям проявилось у Гилла сильнее, нежели у других резчиков.
Среди портретных инталий поздней республики и ранней империи обращают на себя внимание инталии Марка Антония и Секста Помпея, а также Юлия Цезаря из собрания Эрмитажа, В последней резчик четко обрисовал облик прославленного полководца: высокий лоб переходит в лысину; странно печальный и вместе с тем пронзительный взгляд больших глаз, в котором есть что-то болезненное, заставляет вспомнить замечание древнего автора о припадках эпилепсии у Цезаря. Волевое начало, свойственное этому незаурядному человеку, отчетливо выступает в чертах Цезаря, портрет которого на гемме исполнен, возможно, вскоре после его убийства.
Резчиков по камню менее сковывала свойственная эпохе классицизма необходимость идеализировать образы, и индивидуальные, резкие по своей характерности черты выступали в них ярче, чем в мраморных бюстах и статуях. Отсюда проявление почти болезненной экзальтации в образе Цезаря на рассмотренной гемме и особенная выразительность портрета Августа на сердоликовой инталии собрания Эрмитажа (по-видимому, раннего изображения Октавиана). Мастер здесь отнюдь не акцентирует, как в более поздних портретах, привлекательность лица, но стремится передать прежде всего настойчивость Октавиана, его упорство в достижении поставленных целей. Плотно сжатые губы, сдвинутые брови, волевой подбородок — все отвечает чертам характера молодого племянника Цезаря. Гневное выражение глаз, резкость контура лица и тонкой шеи с выступающим кадыком заставляют думать о беспощадном мстителе за убийство своего высокопоставленного дяди. Большую силу в портрете имеют глаза, показанные под сдвинутыми, нависающими бровями, и их яростный, будто испепеляющий сумрачный взгляд. Эта переданная с исключительной художественной выразительностью особенность заставляет вспомнить замечание Светония: «Глаза у него (Октавиана) были светлые и блестящие, и ему хотелось, чтобы в их выражении находили какую-то сверхъестественную силу, так что он радовался, когда кто-либо под его пронзительным взором, словно под ослепительными лучами солнца, опускал свой взгляд»'.
В годы поздней республики и ранней империи в Риме сосуществовали различные художественные школы и несходные по манерам направления, очевидно, противоборствовали как в монументальной скульптуре, так и в глиптике. Находившаяся ближе всего к римлянам этрусская художественная школа испытывала тогда глубокий кризис и была почти уничтожена исключительно сильным давлением эллини-
1 Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 175.



•
стических влиянии, вызванных завоеванием Греции. Сопротивлялись иноземным влияниям и собственно римские скульпторы, художники и резчики по камню. Не исключено, что римские, хотя и немногочисленные, мастера глиптики много восприняли от поздней этрусской манеры — резкой и графичной. Свойственные типичной для этрусков технике глоболо жесткость линий, грубоватость деталей, по-видимому, перешли к римским резчикам по камню, работавшим в I в. до н. э. и противопоставлявшим свою манеру пришлой эллинистической. Портреты Октавии и Октавиана свидетельствуют о частичном сохранении традиции этрусской глиптики, хотя и переработанных на почве художественных вкусов римлян поздней республики. В горизонтально расположенном овале резчик показал обращенные взглядами друг к другу профили будущего принцепса — юного Октавиана — и его сестры Октавии. Нетрудно заметить отличие этой инталии от других. Резкое, почти схематическое изображение глаз и губ, однообразный повтор прядей Октавии, уложенных по моде того времени, возможно, проистекают от манеры этрусков, работавших во II в. до н. э. на резных камнях в технике глоболо.,
Редко, но все же создавались резчиками инталий сложные композиции, в которые вводились портреты императора, его жены Ливии, высокопоставленных римлян. В горизонтальном овале одной из сердоликовых инталий резчик показал апофеоз Ливии: два слона с сидящими на них и размахивающими палками погонщиками влекут колесницу, на которой восседает Ливия с рогом изоби-

Интали Инталия с портретом Юлия Цезаря. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж
Инталия с портретом Октавиана. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Именно так показаны участники жертвоприношения в рельефе времени августа из лувра
Приближенный ко двору августа
В последней фазе второго стиля
Декоративность сооружений архитекторов ранней империи заметна лишь при сравнении с республиканскими