<<<     ΛΛΛ     >>>   

Деталь. Гирлянда
динамическими очертаниями соответствовали гирляндам на основной ограде.
Скульптурные изображения крылатых львов на обоих концах боковых стенок верхней части алтаря позволяют предположить подражание греческим и египетским образам. Замыкая с обеих сторон тянущиеся за ними невысокие с рельефами стенки, фантастические животные обращали головы к обоим входам в алтарь. Скульптурный декор включал внешний и внутренний фризы; строители алтаря повторили в целом композиционную систему прославленного на весь античный мир и считавшегося одним из чудес света Пергамского алтаря Зевса. Над стенками с крылатыми львами на торцах возвышались фигурно завершавшие их волюты, по две с каждой стороны. Переднюю их часть, низкую с завитком, поддерживали крылатые львы, затем волюта в энергичном волнообразном движении шла вверх и, встретив подобную же волюту, шедшую ей навстречу, закручивалась спиралью. В выборе такого декоративного завершения стенок в виде двух мощных волют, мчащихся друг на друга, затем встретившихся и будто успокоившихся в тугих завитках, хорошо выражена идея равновесия, мирного разрешения конфликта двух могучих сил. Эти архитектурные детали пластически и декоративно, как и гирлянды на внутренних его стенках и распускающиеся стебли аканфа в нижнем ярусе стенок снаружи,

Рельефы интерьера Алтаря Мира. Мрамор. Рим
соответствуют смыслу Алтаря Мира. Плоскости волютообразных завершений стенок и внутри и снаружи богато украшены спиралевидными завитками будто встретившихся концов волюты или уподобленных росткам аканфа. Узор, который созерцал человек, подходивший к алтарю, повторялся, таким образом, и внутри, в том месте, где совершался церемониал жертвоприношения. В таком несколько наивном соответствии одних элементов декора другим находила выражение особенная, римская трактовка классического наследия, на которое ориентировались художники ранней империи, воплощавшие принципы августовского классицизма.
Сохранились наружные и внутренние рельефы левой верхней стенки собственно алтаря. Весталки и главный жрец на внутренней стороне показаны в иной манере, нежели участники процессии на внешней ограде. Персонажи более рассредоточены, свободно расположены в пространстве, и пребывают они в состоянии глубокого благоговения, словно бы в единении с божествами. На внешнем фризе левой верхней стенки алтаря можно видеть жрецов, несущих чаши в руках и влекущих к алтарю жертвенных животных. Как и на внутренних рельефах, ни одна фигура не закрывает другую, каждая свободно расположена, полностью вырисовывается на плоскости фона и обладает особенной, только ей
присущей выразительностью. В этом нетрудно заметить сходство с композицией и системой размещения фигур на фризе алтаря Домиция Агенобарба.
Подобную манеру римляне воспринимали как более близкую их духу, менее зависимую от эллинских или этрусских художественных принципов; не случайно обращение скульпторов именно к этой манере при украшении самого ответственного участка Алтаря Мира — места, где совершалось жертвоприношение богам.
В художественных принципах рельефов Алтаря Мира отразились весьма разнообразные, к тому же сложные настроения и эстетические устремления римлян в годы правления Августа. В незначительных сохранившихся от алтаря фрагментах можно ощутить попытки сопротивления слишком большой активности эллинского искусства. Слияние художественных идей с официальными идеями империи в образах Алтаря Мира позволяет представить себе процесс формирования системы, которая долгие столетия, вплоть до начала средневековья, пронизывала памятники Древнего Рима,— системы, прочно связывавшей эстетические элементы с политическими, искусство с имперской идейной направленностью.
В годы правления Августа создано немало рельефов, украшавших многочисленные алтари меньшего значения и великолепия, чем Алтарь Мира.
Одним из них является мраморная плита, хранящаяся в Лувре, со жрецами и жертвенными животными — быком, бараном, поросенком.
В правой части рельефа изображены два невысоких, доходящих жрецам до бедер алтаря, за которыми растут деревца; на алтарях, украшенных гирляндами, лежат плоды. Стоящий с левой стороны от алтаря жрец держит в руках ларец. Главный жрец с наброшенной на голову тогой, протянув руки над алтарем, совершает ритуальный церемониал.
Луврский рельеф сходен по сюжету с рельефом алтаря Домиция Агенобарба, но в то лее время по образному и пластическому решению отличен от него.
Если в рельефе алтаря Домиция Агенобарба мужчины-жрецы, ведущие животных, одеты в короткие хитоны или обнажены до пояса, то здесь, в рельефе эпохи Августа, персонажи облачены в длинные до пола тоги.
В рельефе поздней республики преобладало, как отмечалось выше, рассредоточенное изображение людей на плоскости и фигуры чаще всего вырисовывались на фоне довольно четким индивидуальным силуэтом.
В рельефах же ранней империи персонажи обычно стоят близко друг к другу и лишь контуры их голов и плеч получают четкую обрисовку. Именно так показаны участники жертвоприношения в рельефе времени Августа из Лувра.
На алтаре Домиция Агенобарба персонажи иногда смотрят прямо на зрителя, чем подчеркивается контакт художественных образов с реальной действительностью.
В рельефах времени Августа эта связь почти повсеместно отсутствует. Замкнутые в своем мире образы живут в особенном, созданном
мастером пространстве и пребывают как бы в хронологически неопределяемых временных сферах.
Классицизм, как отмечалось, уже здесь стремился создать для своих образов особенную пространственную и временную среду.
Мастера классицизма эпохи Августа решительно отходили от манеры позднереспубликанских скульпторов, которые в рельефах следовали эллинистическим принципам пластики с их слиянием пластического образа с реальным пространством, конкретизацией временных моментов и большей хронологической определенностью.
Из огромного разнообразия форм и методов, характерных для искусства позднего эллинизма, более всего был созвучен ранней империи классицизм, как менее активный, опиравшийся на образцы прошлого и отвлекавший в какой-то мере художественное сознание от реальности.
С живой, полной злободневности и активности эллинской классикой ни эллинистический классицизм, ни тем более классицизм ранней Римской империи не имели ничего общего.
Классицизм времени Августа становился искусством официальной имперской машины, искусством в котором, тем не менее, как и в поэзии того времени, под внешней стилевой оболочкой, маской скрывались искренние человеческие переживания.

В годы Августа повсюду в Риме и провинциях создавалось, как пишут древние авторы, множество мраморных статуй, посвящавшихся богам-покровителям. При раскопках обнаружено большое количество изваяний, украшавших перистильные дворы1 в домах богатых римлян и помпеянцев. Из покоренных греческих городов непрерывным потоком поступали мраморные и бронзовые памятники, награбленные римлянами. Римляне и жители других застраивавшихся новыми зданиями городов Апеннинского полуострова пользовались продукцией скульпторов неоаттической школы, последователей Пасителя, Менелая и Стефаноса.
И все же искусство скульптуры испытывало тогда кризис, внешне, однако, не очень заметный, так как резко понизилось не количество, а художественное качество памятников. Даже неискушенный глаз заметит, насколько эти новые изделия были малосодержательными, а трактовка их пластических форм сухой и ремесленной. Эллинистические изваяния древних греков, такие, как Ника Самофракийская, Афродита Мелосская, рельефы Пергамского алтаря Зевса, пластически выражали общечеловеческие чувства — извечную радость, безысходный трагизм или всеобъемлющую любовь. Сущность же статуй, наводнявших римские города, повсеместно заключалась в пропаганде официальных идей ранней империи. Римляне не могли не ценить высоко эллинские изваяния, но тонкая метафоричность образов, пластическая выразительность оказывались недоступными прямолинейному, практическому складу ума и характеру латинян. Завоеватели, увозившие из Греции поразившие их воображение памятники, проникались любовью к новому для них материалу — мрамору и к пластике как виду изобразительного искусства. Однако то, что они стали создавать у себя на родине, оказывалось холодным, официальным, сухим. Можно сказать, что круглая скульптура римлян потеряла одухотворенность. Единственно, что у латинян сохранилось после покорения эллинов от пластического воплощения чувств,— это способность точно воспроизводить черты лица в портретах и рельефные сюжетные сцены. Здесь им представлялась возможность точно и детально показывать деятелей и события, нуждавшиеся в прославлении, изображать значительных людей истории в их конкретных действиях. Рельеф оказывался ближе римской натуре, стремившейся
1 Перистильный двор — прямоугольный двор, окруженный с четырех сторон крытой колоннадой.

логичности в художественном запечатлении событий. Круглую же пластику с ее глубинной метафоричностью римляне не поняли. К тому же в годы правления Августа наметилась тенденция к живописному воспроизведению мира в искусстве, проявившая себя особенно сильно позднее — в конце империи и в раннем христианстве.
Утрата римлянами пластического видения мира с его особым выражением идей и чувств, выразившаяся в упадке монументальной, непортретной круглой скульптуры, может быть объяснена двумя причинами. Латиняне сформировались в иных, нежели греки, условиях; с первых шагов своей истории они были связаны с жестокой борьбой за существование; в сознании народа преобладало трезвое прозаическое отношение к действительности, так как именно оно
Обеспечило успех в бескомпромиссной борьбе сначала с племенами Апеннинского
полуострова, а затем и с жителями всего средиземноморья.
Кроме того, обращение римлян и всех остальных народов Средиземноморья к точной фиксации событий в скульптурных рельефах и живописи отражало особенности общечеловеческого развития художественного мышления, переходившего от метафорического, поэтически возвышавшегося над реальностью сознания эллинских художников к прозаически-детальному осмыслению и воспроизведению существующего мира в образах искусства. Круглая монументальная (непортретная) скульптура с ее выражавшимся в эллинском искусстве пластическим воплощением чувств становилась в какой-то степени видом искусства, чуждым для римлян с их новыми потребностями и задачами, связанными с возвеличиванием империи. Официальные идеи, прославление сильных личностей лучше выражались в грандиозных архитектурных ансамблях, исторических рельефах, предельно точных портретных бюстах и статуях.
Круглые же, изображавшие богов монументы, которых много воздвигалось в Риме и в других городах Апеннинского полуострова, становились холодными по своей аллегоричности, дидактической нравоучительности.
Скульптор Менелай. Орест и Электра-Мрамор. Рим. Национальный музей
Примечательны в этом отношении и отдельные, кажущиеся случайными, причины постановки статуй в годы Августа. Так, Светоний пишет,

что однажды перед битвой при Акции Августу, направлявшемуся к войскам, попался навстречу осел с погонщиком, имя погонщика оказалось Евтихий (в переводе с греческого — Счастливый), а осла — Никон (Победитель).
После победы Август поставил бронзовое изображение их обоих в храме, который он соорудил на месте своего лагеря.
В курии' в честь Юлия Цезаря установили статую Виктории, захваченную в Таренто, как сообщает римский историк Дион Кассий.
Плиний в своей «Естественной истории» рассказывает, что на форум Августа привезли и поставили изваяния, прежде поддерживавшие походную палатку Александра Македонского. С особенной жадностью свозившие себе статуи других народов римляне времен принципата использовали их для декора многих сооружений. Плиний упоминает произведения эллинистических скульпторов, в частности, Филиска с Родоса, Гелиодора, Полихарма, Лисия.
Распространение аллегорических круглых статуй становилось в годы Августа все более и более широким. Известно, что сооруженный прин-цепсом «Портик народов» украшали скульптуры, изображавшие представителей многочисленных народностей и рас. Примечательны по своему характеру и другие памятники, созданные при Августе. Так, Дион Кассий сообщает об установке серебряных изваяний, олицетворявших «Народное благосостояние», «Согласие» и «Мир». Созерцавший художественное произведение человек должен был приходить к мыслям о величии и значении Августа как миротворца, принесшего римлянам покой. Возможно, римляне не в силах были постичь особенную выразительность и смысл эллинской скульптуры и поэтому решили использовать этот вид искусства для своей официальной пропаганды. Много статуй водружалось в Риме на мосту через Тибр, изваяния стояли на Фламиниевой дороге. Четыре обсидиановых2 слона установили, по сведениям Плиния, в храме Конкордии. Скульптуры украшали жилые покои, даже спальни. Светоний, например, пишет о статуе Купидона в опочивальне Августа.
В годы правления принцепса над изготовлением статуй работали те же скульпторы неоаттической школы, что и в период поздней республики. Их называли так, потому что они подражали стилю скульпторов Греции, живших в области Аттика со столицей в Афинах. Их продукция — бесчисленные статуи богов эллинского Олимпа и очень похожих одна на другую нимф и муз — заполняла улицы, площади и дома Рима. Среди мастеров этого направления трудно выделить талантливых ваятелей. Даже работы Стефаноса и Менелая на фоне таких статуй выступают как произведения значительные и интересные. Подлинные художники в области скульптуры обратились тогда к жанру портрета, в котором римским мастерам действительно удалось достичь исключительно больших успехов.
1 Курия — здесь: здание, в котором собирался сенат.
2 Обсидиан — вулканическое стекло — горная порода; применяется для декоративных
поделок.

Один из основных пластических жанров в искусстве Древнего Рима — скульптурный портрет — при Августе приобрел новые, черты. Ранее в портретах времен республики находили свое органическое слияние внешнее сходство изваяния с оригиналом и особенная внутренняя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погруженность в мир личных чувств и переживаний.
Республиканские портреты получали различную эмоциональную окраску в зависимости от места их исполнения и распространенных в той области вкусов и склонностей делавшего их скульптора. Конечно, играло роль и назначение портрета — предназначался ли он для надгробия или для увековечивания заслуг еще живого человека. В связи с этими обстоятельствами статуи и бюсты порой несли в себе этрусские черты, иногда явно зависели от эллинистических оригиналов, но чаще сохраняли исключительную резкость образов и черт, присущих римским вкусам.
В надгробных образах нередко проскальзывали ноты печали, иногда поражала суровость точно воспроизведенных черт лица и особенностей характера. Но чем отчетливее в поздней республике обрисовывался монархический характер правления, а римлянами осознавалась их власть над миром, тем заметнее менялись художественные формы и в портретах начинали звучать новые ноты. На смену сдержанным и замкнутым образам старейшин римских родов приходили статуи и бюсты новых деятелей. Их пластические формы приобретали незнакомую республиканским памятникам внушительность и помпезность. Осознание римской земной властности сливалось в художественных образах Юлия Цезаря, Помпея, Цицерона с чувством найденной еще в эллинизме и звучавшей там свободой пластических форм. К поэтическому выражению пространственной и временной безграничности, типичной для эллинистических памятников, присоединялось прозаическое римское чувство власти. И именно на этой основе и возникли раннеимперские тенденции в позднереспубликанских портретах.
Скульптурный портрет ранней империи можно разделить на несколько групп, каждая из которых обладает особыми качествами. Прежде всего, это портреты Августа. В них наиболее сильны идеи классицизма. Затем группа мужских портретов: приближенные принцепса, военачальники или чиновники и другие частные лица. Далее — женские портреты, прежде всего портреты жены Августа и его дочери, и еще одна группа — детские образы.
Материалами для портретов служили, как и раньше, известняк, мрамор, бронза, глина. Портретный жанр включал различные формы: статуи, изображавшие человека во весь рост (стоящим или сидящим), бюсты, а также надгробные рельефные портреты, в которых хотя и продолжались традиции республиканских памятников этого рода, но возникали и новые черты.
Основным направлением искусства ранней империи, как уже говорилось, был классицизм. Это объясняется как впечатлениями, полученным

от греческой скульптуры, так и внутренними причинами, и прежде всего официальным характером римской художественной культуры того времени. Отчетливо проявились тенденции этого стиля в статуях Августа и близких к нему лиц — в образах его жены, а также в детских портретах рода Юлиев.
В портретах частных римлян дольше держались позднереспубликанские традиции, особенно в надгробных памятниках, где нововведения считались, по-видимому, недопустимыми.
Скульптурных портретов Августа сохранилось довольно много. Они прославляли Августа как миротворца, украшали площади и общественные здания огромной столицы новой Римской империи и других городов Апеннинского полуострова, а также провинций. Не исключено, что многие статуи были воздвигнуты уже после его смерти, в годы правления преемников, но большая часть — несомненно при жизни. Сохранились они в большом количестве также и потому, что их не разбивали и не уничтожали после смерти Августа, как позднее после свержения многих других римских императоров, вызывавших у народа и сената не только страх, но и ненависть. Можно считать, что Августу «повезло» в этом отношении. Его преемники сумели постепенно сгладить и дипломатично оправдать жестокости, творившиеся в годы правления «миротворца».
Принцепса изображали в разнообразных позах и одеждах, в различных его государственных должностях — полководцем, выступающим с речью перед войсками, жрецом, приносящим жертвы, а порой и всесильным божеством. В одних статуях он представлен стоящим во весь рост, в других — сидящим на троне, закутанным в широкую тогу или облаченным в воинские доспехи, или же выступающим с полуобнаженным торсом, в виде бога Юпитера. Талант скульпторов того времени в работе над композицией и сюжетами статуй Августа получил возможность широкого творческого раскрытия. Много могут рассказать о специфике портретной пластики времени ранней империи эти изваяния и историкам искусства.
Одно из самых значительных изображений Августа было найдено в вилле его жены Ливии у римских ворот Прима Порта. Облаченный в боевые доспехи, в позе полководца, Август выступает с речью перед войсками. На нем короткая, выше колен, туника; поверх нее надет панцирь с рельефными сценами и окутывающий бедра плащ, конец которого переброшен через локоть левой руки.
В изваянии много необычного и в то же время характерного для римского понимания образа. Представив Августа с обнаженными выше колен босыми ногами (так принцепс никогда не мог появиться перед войсками, а тем более в торжественный момент произнесения речи), скульптор стремился героизировать образ, не принизив его воспроизведением тривиальных предметов, в данном случае сапог или сандалий. Древнегреческие ваятели в подобных случаях показывали героя обнаженным, и в этом проявлялась свойственная эллинскому искусству иносказательность, уместная в связи с совершенным отсутствием портретности. Мастер же, точно передавший в лице Августа портретные черты, не решился открыто и прямо совместить эллинский и римский

Статуя Августа из Прима Порта. Мрамор.
Рим. Ватиканские музеи

Деталь. Рельефы панциря

принципы и ограничился полумерой, показав императора лишь с обнаженными ногами.
Панцирь Августа украшают рельефы с сюжетами, выбранными не случайно, но напоминающими о военных победах полководца над Галлией, Испанией и Парфией. Римский легионер, а возможно, бог Марс или, в виде него, сам Август, запечатлен на панцире в момент возвращения ему некогда захваченного парфянами знака военного отличия римского легиона — серебряного орла, прикреплявшегося к древку. Римский воин стоит в шлеме, сапогах, с переброшенным через плечо плащом. Парфянин в покорной позе, но гордый и недовольный, подносит римлянину древко с серебряным орлом на вершине. У ног воина сидит волк — священное животное Марса, послушное хозяину, но настороженное и готовое, если понадобится, броситься на парфянина. Под ногами римского воина и парфянина изображены небольшие участки почвы: скульптор хотел уверить зрителя, что его герои не парят в воздухе, а прочно стоят на земле.
Центральная сцена рельефа на панцире убеждает в достоверности происходившего. Как бы стремясь смягчить ее конкретный историзм, мастер показал также благосклонных к людям богов и различные аллегорические фигуры. Наверху — бог Солнца Гелиос, колесница Авроры,

влекомая небесными конями. Справа в виде женской фигуры — печальная Галлия, слева — Испания, ниже — Диана на лани, слева — покровитель Августа Аполлон на крылатом льве с орлиной головой (грифоне). Внизу расположена Земля — Теллус — с рогом изобилия. Наплечники панциря украшают грифоны. Все фигуры и сцены на доспехах исполнены тщательно, с сознанием значения и важности темы военных побед принцепса.
У ног Августа скульптор поместил Амура на дельфине — постоянный атрибут Афродиты, а здесь — знак божественности рода Августа, ведущего свое начало от богини красоты и любви.
Каждая деталь в изваянии принцепса глубоко продумана, каждая в чем-то должна убеждать внимательного зрителя. Подобную статую можно скорее «прочитать», нежели воспринять чувственно, например, как образы эллинской скульптуры. Пластическая цельность ее распадается на отдельно звучащие самостоятельные темы. Художественная ткань образа рассечена на отдельные элементы, главное в которых информативность. Для скульптора важно прежде всего рассказать зрителю о божественном происхождении Августа, о его победах во многих сражениях, показать героизм его личности и лишь во вторую очередь — раскрыть художественный смысл образа. Таково основное отличие изваяний Римской империи от пластических созданий греков. Возможно, что именно понимание образа как дробного, составленного из отдельных частей, определило отсутствие в древнеримском искусстве возвышенно-обобщенных цельнопластических изваяний или сложных по своей поэтической сущности рельефных композиций.
В статуе Августа из Прима Порта мастер следовал образцам эллинской классической скульптуры, в частности прославленной и хорошо известной римлянам той эпохи статуе Дорифора работы Поликлета. Как и у великого греческого мастера, фигура Августа имеет опору на правую ногу, а левая отставлена назад на носок. Повторено и положение левой руки, правда, в ней уже не копье, а полководческий жезл, причем держит его Август в несколько иной манере, с меньшим изгибом в локте. Правая рука поднята в приветственном жесте оратора. Это же движение вскинутой вверх руки скульптор повторил и в маленькой фигурке амура, его запрокинутое вверх лицо как бы приглашало зрителя поднять глаза, чтобы увидеть величественного принцепса, обращающегося к войскам.
Поместив маленького амура у ног Августа, мастер добивался и дополнительной монументализации образа. Действительно, зритель, остановивший взгляд на фигурке божка и привыкший к его пропорциям и небольшим размерам, посмотрев вверх, поражался величине монумента, хотя и не очень превышающего по высоте человеческий рост. Разумеется, величие образа достигается здесь не только этим приемом, но прежде всего системой гармонических пропорций тела, заимствованной ваятелем у жившего почти за пятьсот лет до него, в V в. до. н. э.,
эллинского скульптора.
Светоний пишет, что Август был ростом мал и носил обувь с довольно высокими каблуками, часто прихрамывал, с трудом переносил холод и жару, а зимой под плотной тогой кутался еще в четыре туники,

шерстяные нагрудник и фуфайку. Скульптор же, как нетрудно заметить, отказался от такой реальной достоверности и обратился к идеализированной трактовке образа. Именно здесь классицизм дает себя почувствовать с особенной полнотой.
Ощущению физической силы Августа в статуе во многом способствуют мускулистые ноги, могучие руки, пластические объемы панциря, повторяющие гармонично сложенный атлетический торс, стройная сильная шея. Все говорит об изображенном в военных доспехах принцепсе как о выносливом и крепком, хорошо тренированном человеке.
В лице Августа портретист акцентировал широкие и спокойные плоскости щек, лба, подбородка. На них он наносил скорее графически, нежели пластически красивый контур губ, плавные по очертаниям брови, обрамленные четкими веками глаза. Будто прорисованными по мрамору воспринимаются пряди волос, короткими параллельными локонами спускающиеся на лоб и, как во всех портретах Августа, с легким изгибом на концах. Наблюдательный Светоний упоминает и о рыжеватых, коротких и к тому же вьющихся волосах Августа. Заметим, кстати, что во время находки статуя Августа из Прима Порта еще сохраняла на поверхности мрамора следы краски; позднее она выцвела.
Деталь. Амур у ног Августа

Легким изменением расположения глаз, рисунка губ, линий бровей мастера классицизма придавали лицу то или иное настроение, выражали нужные им чувства. Скульптор в образе Августа сумел воплотить спокойствие и торжественность. Причем удалось ему это прежде всего с помощью нюансированной компоновки черт лица. Обращаясь к эллинским прообразам, ваятель статуи Августа, в соответствии с требованиями своего времени, придавал индивидуальным чертам несоизмеримо большую роль, нежели мастера эллинской поры типа Кресилая в портрете Перикла. На первом плане здесь личная неповторимость принцепса, хотя и насильственно заключенная в классицистические


формы. Ваятель же гермы Перикла, берясь за резец, уже мысленно «не видел» конкретного лица героя, а «прозревал» его (Перикла) сущность, которая выступала не в своеобразии индивидуального облика, а в особой гармонизации элементов лица, призванной выразить мудрость и величавый покой изображенного,
В изваянии Августа из Прима Порта все формы уравновешены. Чтобы нейтрализовать движение правой руки вверх, скульптор показал складки плаща, стекающие красивым потоком с локтя левой руки. Фигурке амура на дельфине у правой ноги Августа соответствует пластический объем полководческого жезла с другой стороны. Мастер акцентирует внимание на крупных, сильных, сжимающих жезл пальцах левой руки. Композиционная и сюжетная цельность поразительна, несмотря на такие выпадающие из общего объема частности, как вытянутая рука, свисающий плащ; с трудом держащийся на дельфине, будто соскальзывающий с него амур. В статуе соединены концентричность, компактность идейно-смысловой сущности образа с эксцентричностью, разбросанностью отдельных ее элементов.
Статуе Августа из Прима Порта в позднереспубликанскую эпоху предшествовали другие произведения, типа статуи полководца из Тиволи в Музее Терм. Широко распространенные изваяния подобного рода, надо думать, и подготовили появление образа Августа. Правда, статуя полководца из Тиволи до сих пор точно не датирована, но всеми своими стилевыми качествами этот сделанный в позднереспубликанских традициях памятник близок статуе Августа.
Статуя полководца из Тиволи. Мрамор. Рил. Национальный музей
Эмоциональная сила образа Августа из Прима Порта направлялась на слушающих его солдат. Скульптор как бы стремился включить как можно больше пространства в сферу действия памятника.

Статуя Августа-тогатуса с виа Лабикана. Мрамор.
Рим. Национальный музей

Статуя римлянина-тогатуса. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи

В изваянии полководца из Тиволи, напротив, концентрация чувств замыкает образ внутри себя. Ваятель статуи полководца был несомненно увлечен эллинистическими произведениями с их героической приподнятостью эмоций и эффектной трактовкой обнаженных торсов, но в то же время оставался приверженцем римских республиканских традиций. Он не мог отказаться ни от изображения индивидуальных деталей лица и короткой морщинистой шеи пожилого полководца, ни от передачи его характерного, будто испытующего взгляда. Обращает внимание и
простота позы, постановки фигуры в этом менее совершенном, нежели статуя Августа из Прима Порта, республиканском памятнике. У ног воина показан снятый с тела панцирь, с этой же стороны свешивается и край плаща — мотив, использованный и мастером статуи из Прима Порта.
Хранящаяся в Музее Терм статуя с Лабиканской улицы, изображающая Августа в виде тогатуса, приносящего жертву богам,— также одно из значительных произведений портретной пластики ранней империи. Как памятнику из Прима Порта предшествовал образ полководца из Тиволи, так изваяние Августа-жреца предвосхищала позднереспубликанская статуя тогатуса из музеев Ватикана. Скульптор статуи Августа-жреца использовал то, что было достигнуто мастерами поздней республики.
Тип статуи тогатуса, не знакомый эллинистическим грекам, был в пластическом отношении более римским, нежели тип полководца, во многом ориентированный на эллинистические образцы. Август в образе жреца, закутанного в тогу, с наброшенным на голову ее краем, показан в состоянии глубокого единения с божеством, которому он приносит жертву. В правой руке его, как и у тогатуса из Ватикана, по-видимому, была чаша с жертвенной влагой, посвящавшейся богу. Не исключено, что и левая несохранившаяся кисть руки изображалась в том же жесте, как и у римлянина-жреца и в позднереспубликанском памятнике.
Пластика ран неимперского образа существенно отличается от поздне-республиканского. В позе Августа-жреца — в постановке ног, наклоне головы, легком многозначительном и почтительном движении торса чуть назад — звучит изысканность внешних пластических форм искусства ранней империи. Рядом с ними формы тогатуса кажутся тяжеловесными, хотя и исполненными особой выразительности. Замкнутость образа в статуе республиканского тогатуса выражена пластически в плотных и громоздких драпировках тканей. В статуе Августа-тогатуса одежды выполнены иначе: испещренные многочисленными мелкими складками, они дают возможность почувствовать скрытую за ними фигуру. Заметнее ощущаются объемы плеч, яснее выступает обрисованное материей тоги колено правой ноги.
И в лице Августа-тогатуса скульптор стремился передать отделенность от мира общающегося с божеством жреца. В чертах, трактованных с большой эмоциональностью и выразительностью, воплощена не замкнутость, а глубокая сосредоточенность и духовное просветление, особенно заметные при созерцании статуи справа, а также напряженное осознание почти мистического чувства значительности момента, видное спереди. Рядом с этим образом Августа лицо жреца позднереспубликанской статуи может показаться однозначным, несмотря на исключительную одухотворенность, усиленную обращенным к небу взглядом и спокойной поверхностью высокого лба. В портретных бюстах и статуях Августа — полководца или божества — влияние классицизма отчетливее, нежели в жреческих, очевидно, заботливее ограждавшихся от проникновения неримских элементов. Изваяния Августа, изображающие его великим главным жрецом (понтификом) и верховным главнокомандующим, завершают линию развития таких статуй поздней республики, как тогатус и полководец, и в то же время

намечают новые пластические возможности и перспективы портретного искусства империи.
Как и памятник из Прима Порта, статуя Августа-жреца сохранила некоторые следы краски. Как и в других мраморных изваяниях ранней империи, голова и наброшенная на нее тога исполнялись в статуе Августа-жреца отдельно от туловища. Открытая часть шеи составляла с головой единое целое. Шея же вставлялась в углубление в верхней части плеч, и швы тщательно маскировались. Составной была и левая рука. Мрамор, в годы Августа только начинавший входить в обиход римских скульпторов и, по-видимому, высоко ценившийся, экономили. Техника составной скульптуры облегчала к тому же и труд ваятеля, которому иначе приходилось бы стесывать много лишнего камня.
Статуи Августа — полководца и жреца — свидетельствуют, что, хотя портретисты того времени осваивали под руководством эллинистических скульпторов, приезжавших из Греции в Рим, достижения греческой пластики, все же в своем творчестве они продолжали во многом придерживаться сюжетов и типов, возникших в годы республики.
Статуя Августа из Кум. Мрамор.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Статуя Августа из Кум из собрания Государственного Эрмитажа не имеет таких аналогичных предшественников в искусстве Римской республики, как раннеимператорские изваяния Августа из Прима Порта и Августа-жреца.
Скульптор использует здесь греческие классические образцы и в самом сюжете и в пластических методах, ориентируясь на прославленное произведение Фидия — Зевс Олимпийский. Греки, жители Кум, где была найдена эрмитажная статуя, в стремлении угодить всесильному правителю империи несомненно старались уподобить его божественному вседержителю Зевсу. Мрамор статуи Августа из Кум белоснежный, италийский, слегка покрытый темноватой патиной1. Руки не античные, возможно, добавлены при реставрации.
В композициях классицизма господствует собранность, а не раскованность. Непринужденность позы, возникшая затем в пластических памятниках поздних Юлиев — Клавдиев и Флавиев, в годы ранней империи встречаются редко.
1 Патина — тончайшая пленка различных оттенков, образующаяся на поверхности мрамора с течением времени под влиянием влажности воздуха.

.
Август в статуе из Кум уподоблен богу Юпитеру. Он легко и почти изящно держит императорские знаки — в правой руке сферу с богиней Победы — Викторией, в левой жезл. Принцепс полуобнажен, ткань лежит на коленях и левом плече, ноги босы. Поза сидящего Августа спокойна, она не так эффектна, как в несколько более поздней известной статуе императора Нервы. Кажется, что за его напряженно выпрямлен ной спиной находится жесткая спинка трона, и расположился он на его краешке, готовый в любое мгновение к быстрому действию. Внутренняя динамичность форм сохранилась в классицизме, и в частности в этой статуе, от пластических образов республики.
Обращает внимание в статуе из Кум трактовка деталей: правая нога придвинута к трону и пятка ее чуть оторвана от земли. Подобная постановка на пальцы лишает статую простоты, чувствовавшейся в персонажах республики, где в изваяниях стоящего на полных ступнях нобиля не было и намека на такую «вольность». В статуе же принципса дает о себе знать внутренняя, скрытая динамика образа.
Скульптор, возможно греческий, работавший по римскому заказу, использует здесь (подобно Поликлету в его классическом Дорифоре) так называемый хиазм — уверенно поставленной опорной левой ноге соответствует правая рука с тяжелой сферой, чуть облегченной правой ноге — легкий, почти невесомый скипетр слева. Это снимает со спокойно сидящей фигуры ощущение статичности.
Формы скульптуры продуманны и гармоничны. Однако гармония воспринимается несколько нарочито. Отсюда некоторая холодность, рассудочность слишком безупречных художественных элементов.
Черты лица Августа также подчинены принципам классицистического порядка. Придавая особое значение прическе, скульптор показал волосы почти параллельными прядями, плотно прилегающими к голове и создающими красивый узор. При взгляде на статую анфас можно заметить легкое укрупнение форм кверху: ноги раздвинуты в коленях и сдвинуты в ступнях, акцентировано расширение торса в плечах, несколько утяжелен и увеличен объем головы. Зато линии рук кверху сужаются.
Скульптор уравновешивал пластические элементы при взгляде спереди с помощью принципа двух пересекающихся композиционных треугольников, имеющих вершины вверху и внизу.
Статуя Августа из Кум — произведение крупных форм, но в ее художественной структуре, как и в других статуях классицизма, много графичности, плоскостности и, главное, упорядоченности в пластике, строгого подчинения частей целому. Эта художественная система, возникшая в годы, когда на смену кровавому веку позднереспубликанских войн, хаосу и смутам пришла имперская субординация, возможно, и не могла быть иной и соответствовала порядкам ранней Римской империи.
При изображении человеческого тела художник подчинял его строгим законам геометрических схем, ограничивал образ определенными заранее рамками, регламентируя все, в том числе движения фигур.

Позднее, при Юлиях-Клавдиях и Флавиях, эта резкая упорядоченность сгладится и почти исчезнет из искусства.
Пластическая выразительность, пронизывавшая греческие изваяния, в римских скульптурных памятниках приобретала характер ясно читаемый, но не глубокий. Действительно, в статуе Августа из Прима Порта находила выражение идея военной доблести, в изваянии Августа из Кум — божественная величавость, в образе Августа-жреца из Музея Терм — молитвенная сосредоточенность. Сущность образа раскрывалась в них сюжетно-повествовательными, а не пластическими средствами. Большее, нежели раньше, внимание мастера уделяли деталям памятников, стараясь облегчить зрителю понимание смысла произведения. Они уже работали не для себя и не для божества, но прежде всего для зрителя, низкий, по сравнению с эллинским, художественный уровень которого они, очевидно, сознавали.
Однако не только эллинистические художественные формы влияли на римских мастеров, но и римские на эллинистические, когда в провинциях создавались статуи императора и многочисленных магистратов, консулов, прокураторов, наместников. Обратное воздействие — римских черт на греческие — ощущается в статуе Августа-тогатуса, найденной в Коринфе и исполненной, по-видимому, местными греческими мастерами. Как и в рассмотренной выше статуе Августа-тогатуса с виа Лабикана, из Музея Терм: император представлен в тоге, с наброшенным на голову ее краем, в момент жертвоприношения. И все же отличие греческой статуи от римской немалое. Фигура в римском изваянии скрыта за множеством дробных складок, чувствуется сильный графический эффект при восприятии памятников. Драпировки тоги в коринфской статуе Августа в меру сдержанны и прежде всего выявляют объем фигуры.
Идеализация Августа в греческой статуе проступает в отвлеченности образа, в несколько холодноватой компоновке отдельных его элементов. При общем классицистическом решении лицо Августа в римском портрете, однако, сильнее передает настроения жреца во время священнодействия. В греческом изваянии больше выражены энергия и волевые качества императора.
Создавая портреты, греческие да и малоазийские мастера придерживались иных правил, нежели римские. Они основывались на эллинском искусстве с его традициями поэтической метафоры. В облике Августа из Киме в музее Стамбула заметно сглаживание индивидуальности в чертах принцепса. Точность в ее передаче — веризм, свойственный исполнителям республиканских портретов, не был забыт в пластических образах ранней империи. Напротив, он играл большую роль, порой, правда, несколько заглушаясь классицистическими формами. Традиции веризма служили своего рода противовесом иноземным влияниям, вызывавшим протесты многих римлян.
Юноша в мраморном портрете немного похож на Августа из Санкт-Петербурга (Эрмитаж, А 229). По характеру прически, такой же, как на портретах Августа (Октавиана), можно было бы предположить, что это юный принцепс. Но напомним, что тогда, следуя моде, скульпторы часто в портретах изображали мальчиков похожими на молодого императора.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Цветовая композиция декорации позднего второго стиля обычно очень продумана

Ранней империи
Обнажившийся в годы послеавгустовского принципата конфликт между философским учением сенеки