<<<     ΛΛΛ     >>>   

Очень интересно наблюдать, с какой импульсивностью отзывается Обрехт даже на частности, которые особо привлекают его внимание в первоисточнике. Та или иная деталь в музыке песни, например, может вызвать у него целую цепь «изобретений» и преобразиться чуть ли не в признак его собственной стилистики. Так, в песне Окегема «Malheur me bat», помимо общей опоры на ее верхний голос, Обрехт особо выделил для себя характерную каденцию с нисходящим движением параллельными секстами (в данном случае - через октаву). В мессе на тему этой песни композитор многократно использовал сходный прием, развивая его по-своему, в разном контексте и чаще всего заменяя движение секстами - движением секстаккордами. Получился своеобразный «росчерк» в хоровом звучании, очень приметный, если не дерзкий по настойчивости (см. примеры в Gloria, с такта 79 и такта 175; в Sanctus, т: 26-27; в Agnus II, т. 51-53; в Agnus III, т. 51-58). Более того: в других мессах Обрехта («Je ne demande», «Fortuna desperata», «Graecorum») сходный «росчерк» секстаккордами тоже нельзя не заметить: он стал чертой его стилистики. Некоторой параллелью к мессе «Sub tuum praesidium» может служить месса «De sancte Martino». Написанная к празднику св. Мартина, она тоже соединяет свои слова со словами из оффициума «Martinus ad hu c », мелодия которого проходит как cantus firmus то в теноре, то в басу, то у альта. Но в данном случае композитор не ставил столь виртуозных задач, как в мессе «Sub tuum praesidium».

В образной системе Обрехта, насколько мы способны в нее проникнуть на далекой дистанции, нет, видимо, большого места скорбным или трагическим эмоциям. Правда, ни у одного из композиторов нидерландской школы и нельзя еще встретить особо эмоциональной трактовки мессы, выделения в ней различных и среди них скорбных сторон образности. Это шло бы вразрез с эстетическими позициями церковного искусства - даже в эпоху Возрождения. Любопытно, что в мессе «Malheur me bat» Обрехт целиком переносит музыку «Crucifixus» в другой раздел мессы - в Benedictus. Это значит, что он придает ей всего лишь серьезный благоговейный смысл. В мессе «Maria zart» Crucifixus (в соединении с предыдущими словами «Et homo factus est» в одном из голосов) более выразителен по музыке, но широта мелодики в трехголосии и поэтический порыв в верхнем голосе на слово «Crucifixus» не несут в себе скорбной экспрессии. Иной характер, казалось бы, носит аналогичная часть Credo в мессе «Salve diva parens»: строгое, аккордовое звучание четырех голосов с небольшим подъемом мелодии в конце - перед восходящим движением «Et resurrexit». И все же здесь налицо большая сдержанность выражения.

Мотеты Обрехта примыкают по своим масштабам и характеру письма к его мессам и значительно отличаются от песен. Композитор предпочитает в мотетах четырех- пятиголосный склад и крупную форму (более 200 тактов), состоящую из двух, трех (иногда более) разделов, создает произведения на cantus firmus, порой включает его в имитационное изложение, не избегает многотекстовости. Контрасты полифонического и аккордового склада, наибольших и наименьших длительностей, сопоставление двух фактур одновременно («строгая» и «подвижная» группы голосов), синтез полифонической «текучести» с выступающей временами расчлененностью ткани, секвенции и переклички малых интонационных ячеек, полимелодическое многоголосие наряду с имитационностью и канонами - весь арсенал выразительных средств, излюбленных Обрехтом, выступает здесь с убедительной полнотой. Мотет для композитора - прежде всего серьезный духовный жанр; отсюда и характер его образности у Обрехта близок к мессам.

Иное дело - песня. Обрехт писал песни на нидерландские, французские, итальянские тексты, обращался к обработке уже известных напевов («Fors seulement»). Среди его произведений есть и почти хоральные по складу (не исключающие, однако, легких имитаций - «Den haggel ende die calde Snee») и явно полифонические («Se bien fait»), почти всегда не очень крупные, но и не миниатюрные по форме (50-70 тактов). На примере песен особенно хорошо видно, как тяготел Обрехт к гармоническому укреплению полифонии, к четкой форме с внутренними членениями и композиционной завершенностью целого. То, что нередко проступало у него сквозь полифоническое изложение, в песне сконцентрировано и прояснено как в своего рода образце. Примером может служить песня Обрехта на итальянский текст « La Tortorella ». Она в сущности близка современной композитору фроттоле, только входящей тогда в итальянский музыкальный обиход. Не случайно запись ее сохранилась во Флорентийском рукописном собрании.

Принято думать, что именно итальянская музыка последней четверти XV века, в частности ее песенные жанры помогли Обрехту обновить стилистику (и отчасти - формообразование) полифонического искусства. Доля истины в этом есть. Но если бы композитор не тяготел сам к новым приемам и выразительным средствам, если б его не побуждали к этому образные искания, он мог бы и не прислушаться к скромному голосу итальянской фроттолы.

Творчество Обрехта поднялось на хорошо подготовленной исторической почве, на прочной основе богатой полифонической традиции. Вместе с тем оно в полной мере перспективно. Обрехт стоит уже на пороге XVI века: он предвосхищает многое из того, что станет определяющим в искусстве великого Жоскена.

В Италии первая треть XVI века была периодом Высокого Ренессанса, когда изобразительные искусства достигли небывалого совершенства и творческого подъема в великих произведениях Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Художественная атмосфера, вне сомнений, возымела значение и для музыкальной культуры Италии, а также благотворно подействовала на иностранных мастеров, которые в изобилии появлялись в итальянских капеллах. Вместе с тем в музыкальном творчестве самих итальянцев высшие достижения XVI века были еще впереди, их Высокий Ренессанс осуществился несколько позднее, в иной исторической обстановке, более сложной и противоречивой.

Эпоха Ренессанса наступила и во Франции в XVI веке, что хорошо известно по опыту ее литературы и явлениям изобразительного искусства и что также нашло свое выражение в расцвете французской полифонической песни, отличной по своему духу и стилю от образцов XIV-XV веков.

В музыкальной культуре Германии признаки и тенденции эпохи Возрождения наиболее отчетливо проявились в связи с движением Реформации, с борьбой против устарелых традиций церковного искусства и стремлением приблизить его к пониманию и музыкальным навыкам широких кругов. Фигур подобных Дюреру немецкая музыка тогда еще не дала, но обновление полифонической традиции за счет национальных истоков и обращение к народу на понятном ему языке стало важной основой для дальнейшего расцвета искусства вплоть до вершины его в творчестве Баха.

Своеобразное выражение эпоха Ренессанса получила, с одной стороны, в Испании, с другой - в Англии - при всем различии исторической обстановки и художественных традиций в этих странах. Сказались черты и тенденции Возрождения в музыкальном искусстве чешских и польских мастеров полифонии, хотя Чехия переживала как раз очень трудную полосу своей истории и именно гусистские напевы, созданные еще в XV веке, стали знаменем ее борьбы с поработителями.

Прошло уже достаточно времени, чтобы влияние ренессансного гуманизма распространилось так или иначе помимо Италии и в других странах Европы. Во многих европейских центрах в XVI веке сложилась просвещенная среда, в которой преобладали художественные интересы, увлечение античностью, ее памятниками и эстетическими воззрениями, стремление участвовать в устройстве театральных спектаклей и музыкальных праздников, воздействовать на развитие театра и музыки согласно новым идеалам эпохи. В Италии деятельность академий, впервые основанных еще в XV веке и возникавших далее в XVI и начале XVII века, активизация кругов гуманистов, группирующихся при дворах, очень способствовали обострению эстетической мысли, росту сознательного, критического отношения к явлениям искусства и его направлениям. Все более горячо и заинтересованно обсуждались на протяжении XVI века проблемы современной музыки, что привело в итоге столетия к пересмотру многих оценок и созданию «драмы на музыке», в принципе противопоставляемой всевластной полифонической традиции. Даже политические потрясения (изгнание Медичи из Флоренции в 1494 году), войны, разгром Рима немецкими ландскнехтами в 1527 году не отвлекли в конечном счете гуманистическую среду от вопросов искусства.

Бальдасаре Кастильоне в своем известном трактате «О придворном» (второе десятилетие XVI века) вкладывает в уста некоего графа такие слова: «... меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько подумать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности» ( Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 522) . Дальше идет речь о том, какая именно музыка прекрасна: та, которая поется с листа уверенно и в хорошей манере, пение соло под виолу, игра на клавишных или на четырех смычковых инструментах и т. д. Нигде, однако, не восхваляет Кастильоне хоровую полифоническую музыку, считая, очевидно, что она имеет по преимуществу только специальное назначение - в церкви, на официальных торжествах.

Во Франции проблемы музыкального искусства, в тесной связи с поэзией, горячо обсуждаются в кругу академии Антуана Баифа (1570-е годы), где содружество поэтов во главе с Ронсаром и музыкантов приходит к своего рода реформе музыкальной декламации по образцу древних. Реформация в Германии побуждает именно ее деятелей во главе с Лютером высказывать свои суждения в этой связи.

Огромное значение для распространения музыкальных произведений в разных странах имело изобретение нотопечатания и выпуск нотных изданий с первых же лет XVI века. Оттавиано Петруччи в Италии начинает издавать мессы Жоскена Депре (1502), Обрехта (1503), затем и сочинения других современников. Первым же образцовым его нотным изданием стало собрание chansons под названием «Harmoniae musices Odhecaton». В него вошли, в частности, различные авторские обработки одних и тех же песен (например, «Fors settlement»), в том числе работы Бюнуа, Обрехта, Пьера де Ла Рю, Агриколы, Гизелена. В дальнейшем Петруччи выпустил целый ряд сборников итальянских многоголосных песен - фроттол, получивших широкое распространение в обществе. Крупными нотоиздателями своего времени стали также Оттавиано Скотто и Антонио Гардане в Венеции, Пьер Аттеньян в Париже, Тильман Сузато в Антверпене. Плодотворный обмен опытом, столь характерный для музыкантов эпохи Возрождения, все ширился и способствовал более глубокому и аналитичному проникновению композиторов в создания своих коллег. И разумеется, творческая деятельность музыкантов получила более широкую известность в обществе.

Большие успехи одерживает наука о музыке в XV-XVI веках. Среди ранних печатных изданий выделяются музыкально-теоретические труды нидерландского композитора и ученого Иоганна Тинкториса, испанского теоретика Рамиса ди Пареха, швейцарского немца Глареана и других музыкальных писателей. Учение о ладах, популяризация музыкальных знаний, суждения о крупнейших композиторах того времени и о ходе музыкального развития в XV-XVI веках, пробуждающийся интерес к особенностям народного искусства (в дальнейшем и обсуждение проблем музыкального исполнительства) - такова проблематика музыкальной науки с конца XV и на протяжении XVI столетия. (Оставляем пока в стороне все, что касается ее итогов к концу XVI века.)

В труде Рамиса ди Пареха («Практическая музыка», 1482) были высказаны прогрессивные взгляды на учение о ладах и о консонансах. Опираясь не на теоретическую традицию, а на музыкальную практику, он противопоставил средневековой системе шестиступенных звукорядов (гексахордов) восьмиступенную мажорную гамму, а старинным представлениям о консонансах октавы и квинты - утверждения о консонантности терции и сексты, широко входящих в Современное ему многоголосие. Трактат этого испанского ученого музыканта, работавшего в Болонье, вызвал ожесточенные нападки со стороны консервативных итальянских теоретиков и породил длительную полемику.

Иоганн Тинкторис способствовал музыкальному просвещению, выпустив около 1472 года свой «Определитель музыкальных терминов», и проявил живой интерес к судьбам нидерландской школы, к творчеству Дюфаи, Окегема, Бюнуа, затронув также значение для них Данстейбла - в своей «Книге об искусстве контрапункта» (1477). Как и Пареха, он стремился судить об искусстве и его теории в прочной опоре на практику - характерное знамение времени!

Всесторонне образованный, обладавший широким кругозором, немецкий ученый швейцарского происхождения Генрих Лорити из Гларуса, называвший себя Глареаном, высказал в трактате «Двенадцатиструнник» (1547) передовые эстетические суждения о музыке, обосновал существование сверх средневековой системы еще ионийского и эолийского ладов (практически - мажора и минора) и сообщил немало сведений о современных ему композиторах, о путях нидерландской школы, в частности о Жоскене Депре, оценив по достоинству лучшие достижения музыкального искусства XV и XVI веков. Франсиско Салинас, испанский композитор, органист, ученый, знаток античности, крепко связанный также с Италией, в семи книгах «О музыке» (1577) помимо обсуждения ряда теоретических вопросов (классификация музыки, античные лады, проблемы ритма в свете наследия античности) попутно привлек великое множество сведений об испанской (отчасти итальянской) народной музыке, привел в изобилии нотные примеры, широко черпая материал из современного ему быта. Это последнее делает труд Салинаса уникальным для своего времени и бесценным для истории.

Итак, подъем музыкального искусства на общей почве Ренессанса продолжается в XVI веке, захватывая одну за другой страны Западной Европы. Возникают новые творческие направления, по преимуществу светской ориентации. Рождаются новые жанры, всецело характерные для эпохи. Не только расцвет музыкального творчества, но и сама общественная атмосфера, в которой существует и развивается искусство, не только музыкальная практика, но и теория побуждают говорить о сложении музыкальной культуры Ренессанса.

Первые бесспорные признаки Ренессанса в наше время обычно усматривают в творчестве Жоскена Депре. «Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести...» - утверждал его младший современник в 1547 году (Глареан. Двенадцатиструнник. - Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 408-409) . Искусство Жоскена в середине XVI века признавалось совершенным: оно удовлетворяло эстетическому идеалу времени. Вместе с тем Жоскен всеми своими художественными корнями связан с предшествующим столетием, с традициями нидерландской школы, с характерными для нее жанрами и системой композиционных приемов. Он во многих отношениях продолжает дело Дюфаи, Окегема, Обрехта и других мастеров их поколений. Он и не помышляет отрекаться от сложных и сложнейших основ их мастерства, даже еще усложняет его и совершенствует. И все-таки он как бы переходит историческую грань и оказывается за пределами раннего Ренессанса. Техника уже не владеет им. Он овладел ею настолько, что она стала почти неощутимой. Не только современники Жоскена, но и мы ощущаем прежде всего в его музыке ее выразительность и красоту, вместе с удивительным прояснением стиля. Если он еще не достигает и не может достичь полной индивидуализации образности (она наметится лишь к концу XVI века), то в проявлениях лирического чувства он несомненно превзошел и Окегема, и Обрехта, в известной мере приблизившись к Дюфаи, но на новом художественном уровне.

Жоскену свойственно удивительное равновесие при большом расширении сферы образности и высоком духовном тонусе. Правда, тому же Глареану казалось, что ему не хватало чувства меры, что «он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало». Однако суждения такого рода естественно возникали при сравнении музыки Жоскена с творчеством его ближайших предшественников, особенно Окегема, и объяснялись углублением выразительности от Окегема - к Жоскену. Что касается соотношения Жоскен - Обрехт, то оно несколько иное. Обрехт был смелым художником, и для него характерны своего рода прорывы от «чистой полифонии» типа Окегема в новые сферы стилистики, которые оказались важны и для Жоскена. Но у Обрехта еще не было художественного равновесия: его главная привлекательность заключается как раз в дерзких выходах из принятых норм полифонического письма. Жоскен сглаживает эти смелости и выравнивает стиль полифонии, одновременно обогащая его.

В сравнении с другими композиторами XVI века в Италии, Франции, Германии, Испании, Англии Жоскен Депре - более ранний представитель своей эпохи. Он не только крепче других связан с традициями XV века, но и полностью сложился как художник в его пределах. Возможно, что Жоскен был старше Обрехта лет на десять; в лучшем случае они могли быть ровесниками. Дата и место рождения Жоскена не установлены. Предполагают, что он родился около 1440 года, по-видимому в Пикардии, в графстве Вермандуа, скорее всего в его столице Сен Кентине (неподалеку от Камбрэ). Во всяком случае, музыкальные занятия Жоскена начались в церковном хоре Сен Кентина. В очень молодые годы Жоскен, как и многие его соотечественники, отправился в Италию. В 1459 году мы находим его уже в составе соборной капеллы в Милане. В те годы она была совсем небольшой: 7 певцов и органист. Жоскен оказался единственным северянином среди своих коллег. У него был бас. Участвуя в работе такого ансамбля (его трудно даже назвать хором!), он мог вслушиваться во многие полифонические сочинения, следить за ходом каждого из голосов, ведя партию баса как гармонической основы целого. Известно, что Жоскен не раз прерывал свою службу в капелле на протяжении 1460-х годов: быть может, отлучался куда-либо, ездил на родину, хворал.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Обращение к народу на понятном ему языке стало важной основой для дальнейшего расцвета искусства
Верхнего голоса при спокойном ритмическом соотношении с другими
Охватывающими разные пары голосов поочередно
Все произведения кабесона сохранились
Наиболее высокий тип претворения первоисточника у палестрины выражен в его мессах пародиях