<<<     ΛΛΛ     >>>   

Таков действительный, хотя, быть может, и не всегда осознанный самими художниками внутренний смысл революции, которую апологеты новой живописи считают поворотным пунктом истории искусства. В известном смысле это действительно поворотный пункт - от положительных эстетических ценностей к отрицательным, от красоты, отравленной ядом умирающего мира, к безобразию, в котором мысль художника ищет спасения. Таковы эти страшные женщины, разрезанные на части прямыми линиями, составленные из отдельных геометрических фигур, с грубо подчеркнутыми признаками пола - настоящая пощечина Лувру. Картины кубистов написаны в состоянии, которое можно выразить словами Брака: "Похоже на то, что ты пьешь кипящий керосин".

Поэт Аполлинер в обычном для него парадоксальном стиле назвал это ощущение лиризмом [49]. О "лирическом" тоне нового направления писали впоследствии издатели журнала "Esprit nouveau" Озанфан и Жаннере. В своей известной книге "Современная живопись" они дают краткое определение эстетики кубизма. "Его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как предмет, создающий лиризм - лиризм как единственную цель этого предмета. Все виды свободы дозволены художнику при условии, что он вызывает лиризм. Кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" [50].

Такие надписи к совершенно противоположным явлениям - типичный пример впервые найденного в это время метода вызывающей мистификации, столь характерного для кубистов, "дада" и других крайних течений. Истина состоит в том, что живопись времен "кипящего керосина" доводит до крайности лиризм наизнанку - эту общую тенденцию умирающего искусства, которое со-знательно стремится вызвать тошноту, отвращение ко всему, что прежде считалось прекрасным в жизни, и, наконец, к самой жизни как основе красоты и поэзии.

Подавленное окаменевшим строем общественных отношений, лишенное присущей ему самодеятельности и свободы, сознание художника ищет выхода в чисто внутреннем торжестве над пошлостью окружающей жизни. Вместо борьбы за изменение реальных форм, в которых совершается процесс жизни, оно ломает форму ее восприятия. В этом смысле лиризм Аполлинера не только дерзкая шутка, не только мистификация, нет, это мистерия, описание того, как "совершенно новое искусство" освобождает сознание от рабства перед вещественным миром, освобождает его посредством чисто субъективной, внутренней победы над злом.

Если читатель скажет, что такое восстание против вещей есть признак собственного бессилия, вздох угнетенной твари, по выражению Маркса,- он будет прав. Но почему-то мысль многих далеко не бездарных людей пошла именно этим путем. В конце девятнадцатого и начале двадцатого века чувство томительной духоты и жажда ломки всего до полного отрицания, до абсолютного ничто (как почти буквально писал в одном стихотворении Малларме) овладели творцами "совершенно нового искусства". Жизнь, направляющая людские потоки по определенным каналам, чей план и назначение чужды слепой толпе, эта жизнь - иногда нищая, иногда сытая, но всегда лишенная внутреннего смысла - становится невыносимой для художника. И чем больше теснит его железный конвейер жизни, тем больше жаждет он свободы или по крайней мере отдушины, не подозревая, что такие отдушины имеют некую стихийную целесообразность с точки зрения господствующего буржуазного строя, который он презирает.

Именно отдушиной является открытый "esprit nouveau" ("новым духом") способ освобождения от цепей необходимости посредством мнимой победы над вещественным миром. "До тех пор пока искусство не освободится от предмета, - говорит один из наиболее крайних кубистов, Робер Делоне,-оно осуждает себя на рабство" [50].

Брак выразил этот донкихотский идеализм еще более ярко: "Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное. Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через нас" [51].

Полное освобождение от власти вещей представляет собой историческую заслугу кубизма, с точки зрения его первых теоретиков Глеза и Метценже. "Обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав наконец за химеру объективное знание и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, - художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса"[52].

Парадоксально и все же совершенно естественно, что там, где вкус художника становится совершенно свободным от всякого предметного содержания и произвольно господствует над ним, этот безусловный чистый вкус представляет собой только отрицательную величину. Все содержание дела сводится к устранению того, что принято было считать вкусом в прежние времена и что неразрывно связано для художника-кубиста с обычным существованием толпы мещан. Так, по словам Глеза и Метценже, миссия художника, его заветная цель - освободить себя и других от "банального вида" вещей, удовлетворить же толпу он может, только вернув окружающему миру его банальный вид [53].

Еще более парадоксальна вера в магическую роль так называемой деформации, заложенная в эстетике кубизма. Живопись имеет дело с видимой стороной окружающего мира. Но отношение между глазом художника и лицом вещей, которые он должен изображать, носит исторический характер, оно меняется от эпохи к эпохе. В течение нескольких веков художник живет в постоянном конфликте с внешним обликом окружающей предметной среды. Его эстетическая совесть не принимает мир вульгарности и прозы, не позволяет ему оправдывать жизнь своим изображением. Много различных средств было найдено глазом художника, чтобы решить этот конфликт, причиняющий ему сильную боль. На то он и художник - человек зрения, и не его вина, если эта борьба безнадежна, пока на стороне искусства только его собственные возможности. В конце буржуазной эры художник приходит к выводу, что эти возможности исчерпаны. Он не хочет больше скрывать свое поражение и отвергает дальнейшие компромиссы, стараясь освободиться от эпигонства как эстетического оправдания пошлости старого мира.

До сих пор эта позиция совершенно понятна. Ее непримиримая честность заслуживает самой высокой оценки. И все же отсюда также может возникнуть новый тип примирения с отвергнутым миром банальных форм. Непримиримость - прекрасная вещь, но ее можно преувеличить, например, до отрицания правил орфографии или уличного движения. Будет ли эта мнимая свобода чем-нибудь кроме пустой и жалкой позы? Мещане строго соблюдают правила, боясь, как бы чего не вышло, - существуют и другие мещане, которые их нарушают, стараясь этим путем доказать себе и другим, что они выше мещанства.

Как анархист есть либерал с бомбой, так и художник-разрушитель, ломая традиционные формы изображения, уходит от действительно революционного содержания жизни "в иной высший план", по выражению Бердяева, иначе говоря,- в пустоту. Он начинает кривляться или, но словам того же автора, изображать "демонические гримасы скованных духов природы". Но при всем старании выпрыгнуть из собственной шкуры он скорее беса тешит, чем стремится к решению конфликта, убивающего искусство. Ибо его борьба против видимости есть политика страуса, прячущего голову в песок, гнев ребенка, вымещающего обиду на невинном предмете, простая истерика. Должно быть, этот печальный опыт необходим искусству, прежде чем будет понято, что переход к новому общественному содержанию может оживить старые формы, лишив их временной дряблости, и тем сделать возможным дальнейшее развитие художественной культуры.

В ожидании этого поворота наша мысль с каждым днем убеждается в том, что на почве отрицания реальных образов жизни самый изобретательный вкус далеко не уйдет. Отрицательный заряд "совершенно нового искусства" можно исчерпать в нескольких очень простых и грубых формулах. Два-три поколения модернистов действительно исчерпали его до конца - остались одни вариации, имеющие, скорее, коммерческую цель. Там, где дело сводится к простой изобретательности, то есть к новым сочетаниям из заранее данных формальных элементов, машина справится лучше человека. Другое дело - изображение реального мира. Это единственный источник положительных, синтетических (в кантовском смысле слова) завоеваний, прибавляющих что-то к прежнему запасу идем и образов. Все остальное носит более или менее призрачный характер, существует за счет отрицательной рефлексии, отталкивания, иронии, парафраз.

В художественном творчестве, особенно в живописи, эти моменты могут играть только подчиненную роль. Освобождение их в качестве самостоятельной силы - опасная игра. Если на первых порах она способна создать лихорадочное возбуждение, зовущее человека в ночное царство ложной мечты, то при свете дня остается только горечь утраченных иллюзий. Эта дорога уже пройдена, растущие по сторонам ядовитые болотные цветы увяли - пора выходить на торный путь.

Конечно, во всяком деле бывают ремесленники и продажные души. Когда реализм находится под покровительством общества, они реалисты. Когда хлеб намазан маслом с другой стороны, они раньше других понимают, что обстановка меняется. Всякого рода имитация, "эрзац", мимикрия особенно распространены в наше время оттого, что с такой легкостью достигаются теперь формальные элементы культуры, и по многим другим причинам. Но не об этом сейчас идет речь. Речь идет о содержании дела, имеющем независимое значение.

С этой точки зрения "мимезис", то есть изображение действительности,- это первое, основное, существенное в искусстве. Все остальное, включая сюда отрицательную свободу стиля, ломающего видимый образ вещей, подражательно. Это настоящее музейное искусство под злаком минус, ибо оно не имеет собственного источника питания. Только на почве реализма возможности нового творчества, даже в области формы, бесконечны, как бесконечна, неисчерпаема сама развивающаяся жизнь и многообразны ее отражения в драгоценном зеркале нашего глаза.

Если это не так легко и не так быстро получается, будем ли мы винить в этом старые формы искусства, связанные с интересом человеческого глаза к видимой стороне вещей? Ведь подъем искусства - задача целой исторической полосы, а не чудесное исцеление от всех болезней, которого никто обещать не может. Если перед нами слабое произведение, написанное в духе реалистической традиции, мы еще можем сомневаться в том, действительно ли содержание его является столь передовым и новым или это одна лишь вывеска. Здесь остается надежда - возможность более конкретной проверки. Зато мы знаем наверно, что революция против реальной видимости вещей, провозглашенная кубизмом, есть только видимость революции - одна из самых смешных и печальных форм самообмана, изобретенных людьми в трудной обстановке нашего века. А что обстановка нашего века не легка для художника, в этом едва ли можно сомневаться.

Слияние с вещью как идеал

Вокруг кубизма выросли горы фантастических представлений и ходячих фраз, требующих строгой проверки. Часто приходится слышать: "Мне нравится этот натюрморт, хотя он состоит из каких-то обломков вещей. Это декоративно, это красиво, а до остального мне дела нет!" Известно, с какой легкостью обыватель подчиняется стадному чувству, когда его призывают к разрушению чего бы то ни было и особенно когда ему льстят, считая его способным на безусловную внутреннюю свободу от всяких "канонов" и "норм". Он слышал, что интеллигентный человек должен понимать кубизм, и старается втиснуть странное впечатление, полученное от этого натюрморта, в обычную рамку вкуса, привыкшего любоваться разными красивостями.

Что касается самого кубиста, то для него нет ничего оскорбительнее таких суждений. Если в его картине сохраняется элемент декоративности, даже изящества (что легко обнаружить, например, в овальных натюрмортах Пикассо 1912 года), то все это есть остаток простого здорового чувства художника, которое ему не удалось заглушить принятой им системой воображения.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лишь бы сама история
культуры Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к попарт 3 искусства
культуры Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к попарт 13 искусству
Абстрактное искусство
Здесь полная аналогия между сложными хитросплетениями модернистской рефлексии в искусстве