<<<     ΛΛΛ     >>>   

На этом можно покончить с попыткой создать стиль воинствующего американизма. Такие попытки более или менее агрессивного или, наоборот, умеренно-консервативного типа возможны в каждой буржуазной стране. И пока американские покупатели делают погоду в Париже, англичане выдвигают свои претензии на мировое влияние. Из бродячих мотивов европейского модернизма и борьбы за преобладание в международной конкуренции можно создать любые варианты.

Английский неоромантизм наших дней представляет собой отдаленную стилизацию некоторых забытых провинциальных явлений в живописи начала XIX века. Эти явления соответствуют романам «черной манеры», литературе ужасов, привидений, религиозной мистики, кровавых подвигов рыцарской старины... Существует романтизм Вальтера Скотта и Тернера, но существует также романтизм г-жи Радклиф в литературе и Фюсли в живописи. Современные английские художники избирают наиболее мрачные образцы quasi-романтического искусства, сочетая это сомнительное наследство с обычными приемами абстрактной и сюрреалистической живописи. В некоторых случаях перед нами просто «гиньоль», собрание ужасов, как, например, у художника с очень звучным именем — Френсис Бэкон. Сцены пыток мотивируются желанием «передать наш современный кошмар» [41] .

Эту смесь дешевой литературности и «абстракции» один из авторов журнала «The Studio» считает последним словом мирового искусства. «Я утверждаю,— пишет на страницах этого журнала Майкл Эйртон,— что подъем Великобритании к новому величию в области изобразительных искусств начался». Англичане должны покончить с монополией Парижа и занять руководящее положение в художественном мире. «Я убежден в том,— продолжает Эйртон,— что Великобритания сейчас представляет собой ту великую нацию, которой обстоятельства позволяют взять в свои руки поддержание и развитие великих традиций искусства, передаваемых историей от одной нации к другой. В данный момент мир должен обратить внимание на Англию» [42] .

Претензия немалая, если учесть, что последним заметным вкладом английской живописи в историю европейского искусства был стиль королевы Виктории — предмет осмеяния и критики для всех уважающих себя представителей современного вкуса. Но Эйртон уверен в том, что он не ошибается.

Заметим, что модернизм ныне далек от былых деклараций о безразличии к политике. Теперь он является картой в большой политической игре, и его документы отражают столь характерную для нашего времени смесь националистических претензий господствующих классов каждой буржуазной страны с выходом за пределы суверенных границ отдельной нации, борьбой претендентов на мировое господство или по крайней мере на гегемонию в каком-нибудь местном сверхгосударстве. Готовность к участию в таких авантюрах со стороны политиканствующих представителей современной художественной богемы, с одной стороны, смешна,— особенно если вспомнить те детские ухищрения, которыми занимается в этом особом мире, лежащем по ту сторону здравого смысла, столько взрослых людей. С другой стороны, она совсем не смешна, если вспомнить немецкий опыт последних десятилетий и степень участия в гитлеризме выходцев из этого мира, творивших где-то на грани искусства и философии свой «миф двадцатого века».

Конечно, создатели новых течений, подобных неоромантизму, могут ничего не знать о политических спекуляциях, которые плетутся вокруг их «видения мира». Они могут иметь прямо противоположные взгляды на свою роль в общественной жизни или колебаться, переживая особенно сложные формы личного развития. Все это так — прямых и грубых линий в мире искусства не существует. Но объективные политические тенденции, растущие из самого устройства действительной жизни, в общем, находят себе добычу там, где она есть. Важно не быть добычей, а этого нельзя сказать о мистиках новейшего искусства. В той или другой степени они неизбежно становятся выражением реакционных тенденций.

Статья Эйртона наглядно показывает, что неоромантизм, или иначе «мистический реализм», является как бы рекламой английского влияния на политику и культурную жизнь других народов. Это его, так сказать, международная сторона. Но есть и другая сторона — потемнее и похуже. Прочтите, например, в «The Studio» статью Ричарда Седдона, посвященную модной теме «Что такое романтизм?». Автор ищет корни современной мистики английских художников Стенли Спенсера, Барра, Бодена, Сэтерленда, Пайпера и находит их в «северном стиле» англосаксонской расы. В противовес средиземноморской, южной ясности «нордическая культура была проникнута смутным болезненным и своенравно-фантастическим духом». Здесь коренилось начало вечного беспокойства, «Дух севера отличался дуализмом мышления. Мышление это витало в области неосязаемых и беспредельных элементов познания».

До сего времени (за исключением немногих периодов) южное спокойствие побеждало северную дисгармонию. Однако в английском искусстве, утверждает Седдон, всегда оставались элементы романтики, которые придавали ему особый национальный тип. Отсюда значение английской национальности, когда в двадцатом веке долго сдерживаемая волна нордического беспокойства прорвалась из неизведанных глубин. Об этом свидетельствует, по мнению Седдона, успех неоромантического движения. «Если временами современное искусство кажется несколько странным, то лишь потому, что всплывает забытый нордический стиль искусства» [43] .

Чем отличается эта философия истории от немецкого «мифа расы и крови», подготовленного в значительной мере историками искусства типа Ворингера? Статья Седдона показывает, что политическая тенденция современного романтизма в английской живописи по крайней мере весьма сомнительна. Может быть, Седдон зашел слишком далеко в своем желании найти для англосаксонской расы ее собственные «тевтонские древности». Может быть, сами художники, которых он объясняет, не собираются следовать за ним в царство нордического тумана. Однако оспаривать такие философемы никто не хочет, и протестующих голосов не слышно. Ведь атмосфера искусственного одичания действительно является привычной для всех модернистских течений, так что в этом, по-видимому, сказывается известная закономерность, более сильная, чем добрая воля того или другого художника. А реакционные идеи живут в этой атмосфере, как бактерии в питательном бульоне.

Одно обстоятельство можно отметить с неоспоримой точностью — подобно американским риджионалистам, английские неоромантики весьма далеки от действительной национальной традиции. Все эти «нордические» искания — международный жаргон реакции двадцатого века. Нужны большие натяжки, чтобы подогнать под эту мерку чудный мир Шекспира, возвышенную поэзию Мильтона, английский портрет XVIII века и даже своеобразную манеру Блэйка. А если все это лишь различные признаки временной победы южной ясности над северным туманом, то где же искать изначальную дисгармонию англосаксонской расы в ее истинном воплощении? Быть может, до самих англосаксов? Но даже древнейшие памятники искусства на территории современной Англии, начиная с каменных глыб Стонехэнджа, уже обнаруживают подозрительное влечение к ясной композиции.

На этом можно пока поставить точку. Главные течения западной живописи после второй мировой войны более или менее очерчены или по крайней мере указаны в этом обзоре.

Живопись будет спасена поворотом к настоящему реализму, без задней мысли, без темных идей, она отбросит рутину ложной оригинальности, забудет свой страх перед повторением классической традиции, снова полюбит красоту и поэзию действительной жизни, найдет бесконечное разнообразие в добросовестном изображении ее, свободном от базарных целей, от крикливости и рекламы,— или она погибнет.

[1] Статья была написана в 1949 году.
[2] «Pensee», 1948, № 17, pp. 92, 93.
[3] «Art news», 1947, № 2.
[4] «Magazine of Art», 1946, № 1, p. 34.
[5] «Les lettres francaises», 1948, 16 mai.
[6] «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 117.
[7] «Arts», 1948, 1 janvier.
[8] «Les lettres fran с aises», 1948, 20 mai.
[9] «Magazine of Art», 1946, № 11, p. 308.
[10] «Magazine of Art», 1946, № 4, p. 138.
[11] «Magazine of Art», 1946, № 5, pp. 187—189.
[12] «Les lettres francaises», 1948, fevrier,
[13] «L'Humanite», 1947, septembre.
[14] Avant la destruction d'un monde. De Delacroix a Picasso, Paris, 1947. Цит . по «Arts», 1948, fevrier.
[15] См .: Andre Masson, A crisis of the imaginary,— «Horizon», 1945, July.
[16] «The Studio», 1946, december, pp. 175—176. Там же приведенная ниже цитата из Роджера Фрая.
[17] «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 188.
[18] «The Studio», 1946, december, p. 176.
[19] Это написано в 1949 г . Фриез умер в том же году, Матисс и Дерен —в 1954, Вламинк — в 1958 г .
[20] «The Studio», 1946, december, p. 176.
[21] «Art news», 1949, № 1, p. 22.
[22] «Magazine of Art», 1943, № 2, p. 50.
[23] «American Abstract Artists», 1946. Каталог выставки .
[24] «Eleven Artists», 1947. Каталог .
[25] «Magazine of Art», 1949, № 2 p. 68.
[26] «Magazine of Art», 1946, № 5, p 188.
[27] «Le musee vivant», 1948, avril.
[28] «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 98.
[29] «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 99.
[30] «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 182.
[31] «Eleven Artists», New York, 1947. Каталог .
[32] «Magazine of Art», 194C , № 5, p. 170.
[33] «Le musee ли ant», 1918, avril.
[34] «Studio», 1946, October, pp. 105—106.
[35] «Eleven Artists», 1917. Каталог .
[36] «Eleven Artists», New York, 1947. Каталог .
[37] Peyton Boswell, Modern American Painting, New York, 1939, p. 190.
[38] An Artist in America by Thomas Hart Benton, New York, 1951, p. 263.
[39] Thomas Craven, Modern Art. The Men, the Movements, the Meaning, New York , 1934, p. 339.
[40] «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 200.
[41] «Art news», 1947, № 2, p. 29.
[42] «The Heritage of British Painting». IV. Resurgence.— «The Sludio», 1946, november, p. 149.
[43] What is Romantic Art».— « The Studio », 1947, february , pp . 34, 44.

Может ли простая консервная банка стоять в центре внимания культурных людей двадцатого века? - Может...

- Если она продается не в магазине, а в картинной галерее за подписью известного художника и если она стоит не двадцать центов, а две тысячи долларов.
- Если о ней шумит большая печать и ее воспроизводят при помощи современной полиграфической техники самые дорогие журналы, посвященные вопросам искусства, где с равным вниманием пишут о фарфоровой вазе эпохи Минь, о фресках Джотто и современном "поп-арт".
- Если эта консервная банка являет собой последнее слово в длинной цепи самых современных направлений искусства. И если сказать что-нибудь неодобрительное о таком искусстве, это значит поставить себя в сомнительное положение, ибо вам могут напомнить, что обыватель не понял импрессионистов! Быть может, через двадцать лет эта банка украсит собой коллекцию Лувра.
- Если...- Но было бы слишком длинно перечислять все условия, в том числе и более существенные - экономические, общественные, политические. Так или иначе, при известных условиях культура рождает из собственных недр такую дичь, что перед этой ярмаркой нелепости меркнет все, описанное Флобером в "Искушении св. Антония".

Не только у нас - во всем мире смеются над чудесами общественного вкуса. Смеется, например, известная французская газета "Figaro". Возьмем первую попавшуюся заметку из этой серии насмешек, также по-своему нужных в большом и сложном хозяйстве современной буржуазной идеологии. Речь идет о старых брюках, выставленных в качестве новой реальности художником Калианисом:

"На нашей фотографии - слева: брюки, основной материал произведения, еще не заняли своего окончательного положения в картине. Итак, брюки пока еще не выражают творческой эмоциональности художника, ибо на них еще не заложены необходимые ему складки. Применение железной проволоки (смотри другой снимок) уже сообщило произведению новую значимость.

Остается лишь добавить к уже созданному несколько палок, предварительно покрытых гипсом, грязью и бумагой, чтобы довести творческую силу автора до высшего предела и освободить искусство от привычных концепций". Смешно, не правда ли?

Границы искусства снова сильно раздвинулись в середине нашего века. Недавно умерший Ив Клейн, которого называют чуть ли не гениальным, в последнем периоде своего творчества поразил умы замысловатыми пятнами, выжженными на картоне при помощи газовой горелки. Другой огнепоклонник двадцатого века зажег ряды спичечных коробок на плоскости из алюминия. Парижская художница Марта Минуджен вытащила из мастерской груду старых матрацев, служивших ей материалом для художественного выражения личности, и устроила публичное аутодафе в присутствии представителя газеты "Combat". Это уже так называемый "хепенинг", произведение искусства как нечто происходящее, своего рода живые картины.

Во время одного из подобных "хепенингов" кореец Джун Пэйк бросал в публику горох, покрывал лицо мыльной пеной, прыгал в воду, вертелся на турнике, и все это под "музыку транса", написанную им самим. Если верить газетам, музыка его состояла из пистолетных выстрелов, битья стекол, свиста, скрежета, царапанья, треска лопающихся воздушных шаров и т. д. В заключение Пэйк со спущенными штанами прошел по сцене и уселся на высокой скамье голым задом к зрителям. Его компаньонка Шарлот Мормэн, покрытая только прозрачной пластиковой накидкой, аккомпанировала ему на виолончели, время от времени прыгая в бочку с водой. Все это происходило в западноберлинской галерее Блока Летом 1965 года.

При желании можно составить огромный список не менее удивительных актов творческой энергии, но кто читал Монтеня, тот знает, что человечество ничем удивить нельзя. Болезненное желание выйти за пределы искусства является ныне и в другом заметном изгибе, изощрении насквозь прогнившего модернизма - речь идет о производстве всякого рода механизированных игрушек, сочетающих скульптуру, живопись, движение, звук и световые эффекты. Машины-карикатуры, сделанные со швейцарской точностью, прославили на весь мир скульптора Жана Тэнгэли. "Все творчество Тэнгэли, - пишет гамбургский журнал "Der Spiegel",- это коллекция чудовищных конструкций из гнутых металлических трубок, кукольных ножек, бутылочных осколков, коровьих колокольчиков. Они приводятся в движение с помощью колес от детских колясочек и приводных ремней, они начинают двигаться в определенном ритме, пыхтеть, свистеть, имитировать птичьи голоса, выбрасывать груду ярких обрывков ткани или натягивать и отпускать тонкие стальные провода". По мнению журнала, эти забавы можно рассматривать как иронию над размеренной жизнью обывателя. Но что означает простая жестяная банка с консервированным супом?

Нужно признать, что смеялись над ней немало. Один журналист спросил в соседнем магазине, сколько стоит точно такая же банка консервированного супа "Кэмпбел" без указания имени художника, давшего ей второе рождение. Разница против себестоимости оказалась громадная, между тем художник не прибавил от себя ровно ничего. Итальянский писатель Дино Бадзати сказал, что у него дома в холодильнике хранятся превосходные образцы такого искусства. Смеялись над столь неожиданным поворотом изношенной фантазии почтенные и малопочтенные, бульварные и официальные газеты. Хихикают "Figaro", "Frankfurter Allgemeine", "Die Welt"... Каждый день вы узнаете что-нибудь новое, превосходящее всякое воображение, и нашим критикам западного "маразма" остается, в сущности, только черпать готовый материал из этого источника.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Изменяет свое искусство и
Включающего в себя всю историю искусства
В котором мысль художника ищет спасения
И вот почему жалобы защитников абстрактного искусства на вторжение в художественную жизнь консервных банок