<<<     ΛΛΛ     >>>   

Итак, по мнению самих кубистов, картина есть что-то вроде философского сочинения, изложенного на полотне посредством красок и линий. Это уже ближе к истине. Однако на почве такого истолкования загадки кубизма возникли новые груды фраз, более ученых, но, может быть, еще более жалких, чем домыслы обывателя. Среди апологетов кубизма обычным делом является стремление увидеть в этих странных иероглифах бог весть какое философское содержание. Уже в искусстве Сезанна один из его комментаторов видел "написанную красками критику теории познания"56. Не удивительно, что у кубистов находят отражение идей Платона, Канта, Гегеля. Когда ученый автор, пишущий на любом языке, желает выразить особую степень глубокомыслия, присущую его предмету, он употребляет немецкое слово Weltanschauung, миросозерцание. Так поступает, например, автор обстоятельного исследования эстетики кубизма Кристофер Грей. Переворот 1907 - 1912 годов, произведенный в живописи Пикассо и Браком, равняется для него началу новой эры и нового миросозерцания [57].

Восторженных отзывов о философской глубине кубизма можно привести немало, но было бы пустой наивностью принимать эти громкие слова на веру. Искаженный до неузнаваемости облик внешнего мира в картинах кубистов не имеет отношения к какой-нибудь рациональной философии, даже идеалистической. Если говорить о параллелях с развитием мышления, то речь может идти лишь о современных философских направлениях, занятых произвольной деформацией мира и таким же производством фантастических символов, видении, пророчеств, как и фабрика "совершенно нового искусства". Одним словом, речь может идти лишь о мистических конструкциях, облеченных в форму философских терминов, о современном мифотворчестве. С этой точки зрения кубизм действительно представляет собой важную ступень и его пример освещает некоторые стороны миросозерцания определенного типа.

Если говорить о формальном составе идей, то анализ Плеханова близок к истине. В своей исходной позиции философия кубизма представляет собой очень поверхностный субъективный идеализм, усвоенный такими людьми, как сын нормандского крестьянина Брак,- отнюдь не профессорами философии - в застольных разговорах начала века, когда все это было в моде. Отрицание "наивного реализма", опирающегося на показания наших чувств, перенесение вещей из внешнего мира в нас самих, в наше представление - это не обмолвка, а первый тезис эстетики кубистов, который они, собственно, и хотели выразить на полотне. Мировоззрение "диких" (Матисс, Вламинк, Дерен и другие) касалось больше нравственной стороны, оно представляет собой проповедь активной ницшеански-свободной жизни. Кубизм характерен своими вторжениями в область теории познания.

Зрительное восприятие реального мира является для него главной опасностью. Если мир плох - виновато зрение, которое вечно воспроизводит его перед нами. Старая живопись, допуская, что зрительное восприятие дает нам образы реального мира, старалась передать эти образы с наибольшей верностью и полнотой. Модернистские школы стремятся к обратному - все их открытия являются "итогом ряда разрушений"58, направленных против восприятия обычного человека. Вещи в себе не существуют или они недоступны нам, истина состоит в субъективном опыте художника. Собственно говоря, эта ложная аксиома была найдена еще предшественниками кубистов, так что последним осталось только сделать следующий шаг - от простого отрицания "наивного реализма" к полному отказу от зрения как основы живописи.

В эстетике кубистов главным источником зла считается самый принцип отражения внешнего мира нашим глазом, ретиной. Ведь то, что мы видим, это только видимость; сходство между зрительным образом и действительностью основано на иллюзии, то есть обмане, trompe 1'oeil. Чего только не было сказано в литературе кубизма по поводу этой жалкой, лицемерной, обманчивой иллюзии, отравляющей жизнь современного человечества! Кубизм нашел в ней козла отпущения и возложил на него все грехи буржуазной цивилизации. Можно даже сказать, что Пикассо и Брак достойны печального уважения за ту последовательность, с которой им угодно было довести до совершенного абсурда эту странную логику, понятную лишь как рапсодия дикого отчаяния. Ибо закрыть глаза, чтобы не видеть дракона, это не значит спастись от него и спасти других.

Живя в Париже с 1904 года, Пикассо близко сошелся с такими пророками светопреставления, как Аполлинер, Жакоб, Сальмон - поэтами "безмерного преклонения перед силой и действием, анархизма мысли и бунта против разума"60. Эти поклонники Рембо и Малларме, искатели чистой формы, стояли у колыбели кубизма, хотя они не выдумали его. "Когда мы изобретали "кубизм",- говорит Пикассо, - мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний"61. Из художников кроме Брака (его вместе с Пикассо считают отцом кубизма) к возникающему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис, Ле Фоконье и другие.

Слово "кубизм" возникло, по-видимому, в 1908 году. Если верить легенде, Матисс сказал, что картина Брака "Дома в Эстаке" напоминает ему кубики. В том же году в одном из октябрьских номеров "Жиль Блаза" критик Луи Вексель заметил, что живопись того же Брака сводится к изображению кубов. Отсюда, как утверждают, родилось название новой школы, имевшее первоначально характер насмешки [62].

Нельзя сказать, что это название - дело чистой случайности, ибо на первых порах художники, объединившие свои усилия в борьбе против старой эстетики под знаменем Пикассо и Брака, действительно любили искажать мягкие поверхности какими-то геометрическими гранями, напоминающими форму куба. Таковы у самого Пикассо "Портрет Фернандо", "Семья Арлекина", "Сидящая женщина" (1908), а также "Изобилие" Ле Фоконье (1910), "Женщина, пьющая кофе" Метценже (1911), "Портрет Жака Нейраля" Глеза (1912) и другие образцы подобной манеры. Однако термин "кубизм" слишком узок для обозначения всей программы этого направления, которое нашло себя, как полагают, весной 1907 года.

Группа художников, поселившихся в старом доме по улице Равиньян на Монмартре, мечтала о чем-то большем - своими чудесами она хотела обновить небо и землю. Что касается кубов, то их появление в первый, так называемый "аналитический" период кубизма (1907 - 1912) было только началом разложения формы. В дальнейшем кубы распались на плоскости, как бы анатомические срезы, фацетии, и на простые обломки тел.

В теории искусства бывали попытки оправдать этот эксперимент желанием художника усилить роль объема и живописи. Такой взгляд имеет своим источником красноречивые фразы кубистов об "изучении структуры первичных объемов", о восприятии пространства посредством двигательных, осязательных ощущений и т. д. Словесный гипноз - обычное дело в процессе возникновения новых сект. Нужно принять во внимание и то обстоятельство, что по причинам, которые здесь разбирать невозможно, все модернистские течения и школы возникают путем антитезы по отношению к своим ближайшим предшественникам. Отсюда особые формальные признаки кубизма, загадочные с точки зрения неискушенного глаза. Они являются "итогом ряда разрушений".

Сначала задача современной живописи состояла в отрицании рельефа, моделированного посредством светотени. В этой черте реального зрительного восприятия видели только признак академической манеры и предали светотень анафеме. Все оказалось залитым более или менее ровной массой света. На следующем этапе цвет, обособленный в особую стихию у постимпрессионистов, потребовал перехода к плоскости. У "диких" плоская живопись, как антитеза моделированного рельефа, достигла уже полного развития. Теперь наступает время дальнейшего отрицания и сама плоскость ставится под сомнение. Посредством новой антитезы ее заменяет призрак объема.

Но суть дела, конечно, не в простом колебании маятника. Новое поколение меньше всего думало о возвращении к академическому рельефу. Напротив, живопись Матисса стала для него неприемлемой именно потому, что она еще не вполне утратила связь с плоскостью старой картины, которая в свою очередь связана с моделированием реальных форм, то есть с изображением мира, каким он представляется нашему глазу. "Первичные объемы" кубистов - это дальнейший шаг на пути к неизобразительному искусству.

В литературных документах кубизма много противоречий, не меньше, чем в святом писании, но нельзя не считаться с тем, что самые большие авторитеты этой школы решительно отвергли эстетику объема. Так, Глез и Метценже в своей книге начинают с утверждения, что "понятие об объеме" не исчерпывает их движения, "стремящегося к интегральной реализации живописи". Пикассо в одном из своих теоретических заявлений не принимает теорию формального эксперимента как переходной ступени к будущему искусству, которое якобы сумеет воспользоваться лабораторными опытами кубистов в области изучения "первичных объемов" (беседа с Мариусом де Зайас, опубликованная в журнале "The arts" 26 мая 1923 года). В другом выступлении (письмо в редакцию журнала "Огонек") он смеется над собственными эпигонами, задетыми манией объема. "Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества" [63].

Действительно, в кубизме как таковом, то есть в его оригинальной версии, созданной Пикассо и Браком, не было никакого подчеркивания объема в смысле обычного восприятия массивных форм. При взгляде на живопись кубистов приходит в голову, что изломы здесь важнее массы. Над расшифровкой этих загадочных фигур трудились авторы многих статей и книг. Нельзя сказать, что все это напрасная трата бумаги, однако благожелательные попытки выдать картины кубистов за аналитические этюды по стереометрии, необходимые для укрепления объемной основы живописи, расшатанной импрессионизмом, во всяком случае, жалкий вздор.

Тот, кто хочет достигнуть умения изображать настоящие объемные тела, не может найти для себя ничего полезного в этих грубо намалеванных ребрах кубов и пирамид или цилиндров (как у Леже), смешанных с остатками человеческих лиц, рук и ног. Кубизм не ставил себе задачу изображения реальных объемов, у него совсем другая цель.

Поэтому и размежевание кубистов с манерой их ближайших предшественников идет по другой линии. В качестве более последовательных искателей "современности" новаторы улицы Равиньян считали плоскую живопись Матисса устаревшей, поскольку она еще слишком привязана к зрительному ощущению. Правда, фовисты уже боролись против живописного (pittoresque), но они делали это лишь посредством упрощения контуров, мечтая о стиле. "И так как у них речь идет лишь о внешней видимости предметов, то художник мог передать лишь впечатление зрительного чувства"64.Для кубистов задача состояла в том, чтобы навсегда покончить с этой позорной зависимостью живописи от зрения. Война против зрения, доведенная до полной победы, - вот боевой клич кубизма.

Живопись, по возможности исключающая зрение,- такова суть "объемного", или "стереометрического", кубизма. Зрение дает нам картину мира в перспективе. Поэтому перспектива является опаснейшим врагом "нового духа". Она ласкает глаз обманчивой иллюзией глубины, сокращением фигур в ракурсах, а все это пахнет соблазном видимого мира. "Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями" [65].

Кубист должен быть чистым, как пуританин. Недаром Андре Сальмон сравнивал геометрическую мистику своих друзей с религией гугенотов. После Пикассо и Брака действительно явилась новая секта "чистых", или "пуристов", которые считали себя еще более последовательными сторонниками геометрического метода, врагами всякого компромисса с многообразием жизни и прелестью ее видимых образов.

Этим объясняется также непонятное для наивного глаза тяготение всей современной модернистской живописи к обратной перспективе. Чтобы покончить с "обманом зрения", Пикассо времен кубизма как бы вываливает на зрителя весь инвентарь своей картины. Он идет не от зрительной плоскости в глубину, а от глухого и непрозрачного фона к отдельным частям своей выставки форм. Леже сказал, что образцом подобной конструкции служит витрина, которая устраивается так, чтобы выставленный товар был по возможности доступен наблюдателю со всех сторон.

Новая секта считала свою систему более добросовестной, чем перспективное изображение в обычной живописи. Визионеры-кубисты хотели уверить себя и других, что эта система дает наконец человечеству не призрак, не обманчивую видимость, а предмет как таковой. "Уважайте предмет",-говорит Пикассо. Кубический сон должен был убедить мир в том, что новая живопись не изображает объект, а просто ставит его перед зрителем. Нужно создать новый самостоятельный объект - "предмет-живопись", peinture-objet, вместо "предмета-природы", nа-ture-objet, изображенного на полотне посредством перспективной иллюзии.

Теперь понятно, зачем понадобился именно кубизм. На птичьем языке "нового духа" куб является символом формы, существующей за пределами обманчивой видимости. Это и есть чистая форма, реальность "сама по себе", которую наш противник всякого лицемерия хочет застать в натуральном виде до того, как она обернется сияющим покрывалом Майи. Наслаждение этим сиянием он оставляет каким-нибудь импрессионистам. Важнее всего то, что скрывается за неуловимым многообразием внешнего облика. Что же это - объем? В конце концов, даже не объем. "Для нас линии, поверхности, объемы не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности" [66].

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Расхваленных абстрактных живописцев
культуры Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к попарт 9 истории
Развитие великих традиций искусства
Вы презирали массу в ее стремлении к элементарным основам культуры
культуры Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к попарт 5 безобразия