<<<     ΛΛΛ     >>>   

Наука берет начало там, где сущность отделяется от формы проявления. Действительно, самые скромные зачатки научного взгляда невозможны, пока мы ослеплены внешностью предмета, иногда блестящей или начищенной до блеска невежеством и суеверием людей. Ложный ореол нередко коренится в самой сущности дела, и многим явлениям бывает свойственно казаться не тем, что они есть. Одним словом, реальная и номинальная стоимость часто не совпадают.
Однако разоблачение "пленительного кумира" еще далеко не все. Явление само по себе ничтожное в соответствующей обстановке может играть громадную роль. Собственно говоря, ничто не существует само по себе. И если имеется все же некая объективная мера значительности предмета, то ее нельзя понимать отвлеченно, вне перехода из великого в мелкое и обратно. Если гвардейский унтер в свободное от службы время утешает женщину - это мелкая жизненная ситуация, простая случайность. Но если дело происходит в Испании, пишет Маркс, в эпоху абсолютной монархии и если эта женщина - королева, то личные качества гвардейца могут оказать влияние на ход истории. Иначе говоря, мера значительности каждого явления, не теряя своего объективного содержания и не лишая нашу оценку разницы между смешным и серьезным, носит исторически конкретный характер. Существует критика абстрактная, в духе отрицания религии просветителями XVIII века, которые видели в ней лишь обман жрецов, и критика диалектическая, выходящая далеко за пределы отвлеченной истины, целесообразности и морали - в мир истории.
Было бы наивно принимать на веру все, что говорят и пишут о "современном искусстве" люди, задетые этим мифотворчеством, растущим как снежный ком. Здесь много смешного. И все же, независимо от конечного приговора истории, перед нами явление немалое.
Прежде всего нужно признать, что такие гримасы искусства, как возникший в 1907 - 1908 годах кубизм, уже вошли в академическую историю живописи. О художниках-кубистах издано много восторженных книг на меловой бумаге с отлично сделанными с точки зрения техники иллюстрациями. Средний человек, понятное дело, не может остаться бесчувственным к этой лавине восторгов.
Мало-помалу даже людям, которые считаются у нас как бы специалистами по критике искусства разлагающейся буржуазии, начинает казаться, что они что-то понимают в загадках новейшей живописи и граница признания отодвигается все дальше влево. Так было на Западе. Сегодня темный язык абстракции представляется уже академизмом и его поклонники оплакивают гибель искусства, вытесняемого "поп-арт". Будет ли так и у нас?
Высокая репутация этих припадков искусственной дикости по-своему удивительна, но, с другой стороны, удивляться здесь нечему. Мы знаем, что даже чудеса, настоящие средневековые чудеса, бывают в двадцатом веке, и о них также пишут газетные статьи и книги, изданные самым современным способом. Формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира.
Смешно, когда американский посол бросает на чашу весов влияние целой страны, чтобы доставить победу на международной выставке в Венеции основателю "поп-арт" Раушенбергу. Это показывает, что игра общественных сил может придать символическое значение самому ничтожному явлению. Но комедия остается комедией, даже принимая международные масштабы.
В соответствующей степени - ни больше и ни меньше того, что есть на самом деле, - это относится и к кубизму. Научная скрупулезность искусствоведов, технические эффекты издательского дела, гипноз уже сложившейся новой традиции - ничто не может превратить картину, известную под именем "Девы Авиньона", задуманную как пародия на вывеску борделя, в нечто большее, чем признак времени, трофей былого скандала[25]. Между тем - прочтите напыщенные искусствоведческие анализы! Над ними в глубине души должен смеяться сам художник. И человечество, способное понимать Маркса или Эйнштейна, может всерьез читать эти вздоры, рассчитанные на то, что никто не станет возражать, ибо всякое сопротивление подавлено? Тут есть предмет для насмешки над общественной глупостью. Однако насмешкой или грубым словом от этой эпидемии не отделаешься, хотя уважительный академический тон сам по себе является уже уступкой моде.
Из того обстоятельства, что данное явление нелепо, вовсе не следует, что оно бессильно, что мы должны считать его простой аномалией. Марксизм никогда не был учением о том, что в истории действуют только рациональные с экономической или духовной точки зрения силы. Достаточно вспомнить дикие суеверия и обряды, поглощавшие все внимание общества на протяжении многих веков.
История в ее военных доспехах и шаманском плаще еще не кончилась, она продолжается. Успех явных нелепостей современной художественной фантазии не более иррационален, чем другие причуды времени, даже в чисто экономической области, не говоря о бессмысленных с любой точки зрения политических жестокостях, об истреблении целых народов, шовинизме, бонапартизме и других общественных преступлениях, оставляющих за собой тяжелый след. Подлинный разум в истории проявляет себя лишь на основе печального опыта,, как результат объективной иронии самих фактов, посрамляющей слепую волю заинтересованных классов и людей. Только в развитии сознательного элемента, способного понять закон этой стихии, овладеть ею,- надежда мира. Теперь вернемся к чудесам "современного искусства". Посмотрим прежде всего, как отражается эта тема в зеркале ученой, если не научной истории искусства. Джон Голдинг, автор фундаментальной монографии, пишет: "Кубизм был если не обязательно самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса. Новые общественные формы, меняющийся тип покровителей, разнообразие географических условий - все это неизбежно должно было вызвать к жизни в течение прошедших пяти столетий последовательную смену различных школ, различных стилей, различных живописных диалектов. Но ни одно из этих изменений не коснулось принципиальной стороны дела, не потрясло в такой степени основания западной живописи, как это сделал кубизм. И действительно, с визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого Ренессанса, чем через пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо"[26].
По единодушному мнению таких авторов, как Голдинг, кубисты изменили общий тип изобразительного искусства, совершив при этом большой прогрессивный шаг: "Чувствуя исчерпанность традиционной живописи, они взялись за каждый из элементов, образующих словарь этого искусства,- форму, пространство, цвет, технику исполнения - и заменили традиционное применение каждого из них своей собственной интерпретацией. Короче говоря, кубизм был совершенно новым живописным языком, новым способом видеть внешний мир, ясно очерченный эстетикой. В качестве таковой он определил движение почти всей живописи двадцатого века". Вот несколько примеров тех радикальных изменений, которые принесла с собой новая эстетика. "Системе перспективы,-пишет Голдинг,-которая господствовала в европейской живописи со времен Ренессанса, кубисты противопоставили право художника двигаться вокруг его предмета, включая в его живописный облик информацию, почерпнутую из предшествующего опыта или знания. Впервые в истории искусства пространство было представлено столь же реальным и осязаемым, можно сказать, почти "написанным", как и самый объект, окружаемый этим пространством..."[27]. И так далее в том же роде - заслуги из ряда вон выходящие, открытия и достижения ни с чем не сравнимые. К этим тезисам мы еще вернемся в дальнейшем, а пока заметим, что с точки зрения выводов монография Голдинга представляет собой большое собрание ходячих фраз, принадлежащих самим художникам-кубистам или их первым меценатам.
Чтобы читатель мог представить себе, в каких восторженных выражениях принято ныне писать о кубизме, приведем несколько фраз из другой книги, вышедшей в Англии, где, как известно, ценят умеренность и традиции. "В истории искусства, - пишет другой ученый автор, - бывают такие моменты, когда возникновение нового, определяющего стиля до такой степени важно, что на известное время он подчиняет себе даже художников, обладающих яркой индивидуальностью. Так было около 1510 года, когда разные по своему характеру гении Ми-келанджело, Рафаэля и Браманте быстро объединились, чтобы создать монументальный стиль Высокого Возрождения; так было около 1870 года, когда художники, подобные Моне, Ренуару и Писсарро, достигли общей
цели в своем развитии к импрессионизму. И так было снова около 1910 года, когда два художника, Пикассо и Брак, создали новое понимание искусства, известное под именем кубизма. С точки зрения второй половины двадцатого века мы ясно видим, что кубизм является одним из главных опорных пунктов западного искусства. Открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда. Они опровергли принципы, которые господствовали в течение веков"[28]. На меньшее автор не согласен.
"Кубизм, как мы это видели,-пишет в новейшей сводной работе Морис Серюла,- отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса"[29]. Стоит заметить, что вполне апологетическая по отношению к своему предмету книжка Серюла вышла в серии "Что я знаю?", призванной излагать последние выводы науки.
Поразительно, с каким однообразием переходят из книги в книгу, из статьи в статью одни и те же фразы, не говоря уже о мыслях, если можно назвать их мыслями, ибо речь идет, скорее, о формулах новой веры, ничем не доказанных. Эта вера имеет своих адептов повсюду, независимо от границ и общественных направлений. Богатые собственники, владеющие большими коллекциями современной живописи, разделяют ее с людьми самого прогрессивного образа мысли, как будто речь идет о членах одной и той же общины верующих, увидевших свет, воссиявший им из другого мира. В книге английского писателя Джона Берджера, более критически настроенного по отношению к Пикассо, чем Гароди, но также очень левого и в хорошем и в дурном смысле этого слова, мы мигаем: "Почти невозможно переоценить значение кубизма. В истории искусства, опирающегося на чувство зрения, он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса"[30].
Наконец, в дополнение к свидетельствам искусствоведов и критиков можно привести слова одного из самых влиятельных представителей современной философской антропологии - Арнольда Гелена. Ученейший и далеко не бездарный автор с полным почтением пишет о "грандиозной художественной революции кубизма", о "поразительном новаторстве, состоящем в введении многих аспектов одного и того же предмета". Он сравнивает весь этот переполох в искусстве с реформой научного мышления, произведенной в 1637 году Декартом, реформой, которая состояла в переходе от чувственного опыта к элементарным данным сознания, к idees simples[31]. Когда немецкий профессор, подобный Арнольду Гелену, берется за перо, он может придать оттенок абсолютной необходимости любому падению ума и вкуса.
Легко было бы расширить обзор новейшей литературы о кубизме и родственных ему течениях, заполнив таким образом не один печатный лист, но для того, чтобы читатель составил себе представление о номинальной стоимости этой монеты на мировом рынке, наших примеров совершенно достаточно. Вся современная эстетическая мысль на Западе, за редкими исключениями, рассматривает деяния кубистов как великую духовную революцию, связанную с переменами в мировоззрении и общем стиле жизни людей двадцатого века.
"Коперниковский переворот" кубизма был встречен хором похвал со стороны мыслителей, представляющих наиболее современные виды философского идеализма. Не надо забывать, что "авангард" существует и в области философии. Критика материалистической традиции Ренессанса, заметный поворот в сторону религиозного миросозерцания - общее место всей модной философской литературы, считающей себя последним словом современности. Мистический, потусторонний колорит кубизма был сразу замечен наиболее зоркими предводителями этого умственного движения. И сами кубисты не скрывали своей симпатии к идеям глубокого средневековья, особенно к схоластике "реалистического" типа, находившейся под влиянием Платона. Но об этом будет сказано ниже, а пока приведем два примера, из которых с достаточной ясностью следует, в каком потоке идей нашла свое место новая эстетика.
Влиятельный лидер неокатолической философии, соединяющий традицию схоластики с изящным новаторством, Жак Маритен писал о кубизме: "В дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной. Творчество Пикассо означает для живописи огромный прогресс. Уроки его столь же полезны для философа, как и для художника, и вот почему философ может сказать об этом несколько слов со своей точки зрения".
В деятельности кубистов Жак Маритен видит проявление "героической воли, способной померяться силами с неведомым". Живопись здесь вступает на почву "своей собственной мистерии". И вот в чем эта мистерия состоит: "Справедливо указывали на то, что произведения Пикассо не уклоняются от реальности, они похожи на нее тем духовным сходством - сюрреальным, чтобы употребить здесь это слово, само по себе очень верное,- тем сходством, о котором я уже говорил. Продиктованы его произведения неким демоном или, может быть, добрым ангелом - порой колеблешься это решить. Во всяком случае, вещи не только преобразуются на пути от глаза художника к его руке, одновременно совершается и другое таинство - это душа и плоть художника силятся заменить собой предметы, которые он пишет, изгнать их субстанцию, войти в них и обнаружить себя под внешней видимостью этих ничтожных вещей, изображенных на полотне и живущих здесь другой жизнью, чем их собственная"[32].
Что соответствует этим красноречивым, елейным, но совершенно не обязательным фразам, будет видно в дальнейшем. Заметим только, что комфортабельная мистика французского философа отличается спокойным благообразием. Она явно стремится сгладить дьявольски острые углы живописи кубизма, их адскую иронию, идущую все-таки скорее от черта, чем от бога. Возможны, однако, и другие толкования, столь же мистические, но более насыщенные беспокойством времени.
В России кубизм был восторженно принят известным деятелем реакционной мысли - Николаем Бердяевым. Этот пророк нового средневековья писал в 1914 году: "Пикассо - беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей нас женской красотой он видит ужас разложения, растления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Кризис живописи как бы ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план"[33].
Разумеется, в этих свидетельствах современников далеко не все красивая выдумка. Но, даже принимая некоторые наблюдения Бердяева, можно по-разному оценивать их предмет. Начнем с того, что оценка кубизма в марксистской литературе всегда была отрицательной. И это понятно - марксизм отнюдь не стремится к "выходу из физической, материальной плоти" в "иерархию духов", а затем и в "иной, высший план". Он даже вовсе не одобряет такие попытки. Совершенно естественно, что стремление кубистов отвергнуть реалистическую традицию старого искусства и обратиться к потустороннему миру, столь приятное сердцу Бердяева, было воспринято в революционной среде как ретроградное знамение времени - один из симптомов поворота буржуазной интеллигенции от Вольтера к иезуитам, от свободного мировоззрения былых времен к реакционному идеализму.
Для оправдания "совершенно новой живописи", как неизбежной и обязательной черты современной художественной культуры, приводится много различных аргументов. Их нужно рассматривать по существу, без обращения к силе авторитета, ибо такой метод спора может только ослабить правое дело. Однако нам не безразлично существование марксистской традиции. С этой традицией нельзя играть в прятки, ее нельзя игнорировать. Может быть, ее следует отвергнуть? - Это другой вопрос. Пусть же сторонники новых взглядов в марксистской литературе докажут необходимость отказа от нашей классической традиции в оценке таких явлений, как "величайший переворот" кубизма, а не прячутся за полемику против Жданова и другие приемы, подсказанные их литературной изобретательностью.
Во всяком случае, существуют две оценки кубизма. С одной стороны, философия вроде бердяевской, с другой - старая марксистская мысль. Ее отрицательный приговор остается в силе, и здесь нужно выбирать.

С ясностью, не вызывающей никаких сомнений, высказан этот приговор в произведениях Г. В. Плеханова - верного защитника марксистских идей от наплыва буржуазных представлений и декадентских вкусов. Плеханов показал неотразимую силу своей полемики в борьбе с бернштейнианством и различными попытками ослабить марксизм при помощи заимствования из модных философских течений. Его перу принадлежали также статьи-памфлеты против декадентствующих "властителей дум" типа Иванова-Разумника и связанных с богоискательством, анархо-синдикалистских по своему политическому направлению теоретиков "пролетарской культуры" - А. Богданова и его школы.

Годы возникновения кубизма были насыщены идейной борьбой, в которой противники марксистского социализма, либералы, "веховцы", анархо-декаденты нередко принимали самые передовые позы, обвиняя социал-демократию в консерватизме и мещанстве. Действительное мещанство догматиков II Интернационала могло служить известным поводом для таких маскарадов, но отнюдь не оправданием их. В большинстве случаев эти походы против марксизма теперь забыты, хотя старые схемы часто возрождаются под другими названиями. Весьма характерно, что такие схемы и в прежние времена выдвигались во имя требований новейшей современности. В своем реферате 1912 года "Искусство и общественная жизнь" Плеханов уже отозвался на первые попытки соединить социализм с модернизмом - явление, хорошо известное в наши дни.

Он сравнивал увлечение многих образованных людей царской России общественными, философскими и эстетическими учениями эпохи упадка западноевропейской буржуазии с интересом русских аристократов XVIII века к идеям энциклопедистов. То и другое представлялось Плеханову некоторым "упреждением" времени. При Екатерине II русское общество еще не было подготовлено к практическому осуществлению просветительных теорий Дидро и Гельвеция, так же как в царствование Николая II это общество еще не имело основания усваивать ретроградные идеи, соответствующие периоду увядания западного капитализма. Ведь русская буржуазия еще не прошла тот общественный путь, который уже оставила за собой буржуазия западных стран.

В этих рассуждениях Плеханова есть некоторая слабость, характерная для его понимания русского исторического процесса. Реакционные идеи либеральной буржуазии в России начала двадцатого века имели, конечно, свои национальные корни, хотя это не мешало им носить подражательный характер. Но Плеханов был прав в своем отрицательном отношении к подобным идеям, и Ленин не мог согласиться с попыткой Богданова и Базарова "провести старый и реакционный философский хлам под флагом критики тактического оппортунизма Плеханова"[34]. Это обстоятельство полезно напомнить некоторым марксистам нашего времени, повторяющим старые ошибки образца 1908 года.

По поводу своей исторической параллели Плеханов пишет: "Увлечение русских аристократов французскими энциклопедистами вовсе не имело серьезных практических последствий. Однако оно было полезно в том смысле, что все-таки очищало некоторые аристократические головы от кой-каких аристократических предрассудков. Наоборот, нынешнее увлечение некоторой части нашей интеллигенции философскими взглядами и эстетическими вкусами падающей буржуазии вредно в том смысле, что оно наполняет наши "интеллигентные" головы такими буржуазными предрассудками, для самостоятельного возникновения которых ход общественного развития еще недостаточно подготовил русскую почву. Предрассудки эти проникают даже в умы многих русских людей, сочувствующих пролетарскому движению. Поэтому у них образуется удивительная смесь социализма с модернизмом, порожденным упадком буржуазии. Эта путаница приносит немало вреда даже и на практике"[35].

Плеханов, конечно, не мог предвидеть, какой размах примет эта "удивительная смесь социализма с модернизмом" в годы великих потрясений, после первой мировой войны, да и теперь. Он ограничивается также большей частью логической стороной дела, доказывая, что такая смесь совершенно нелепа, поскольку модернизм в искусстве явно примыкает к общему движению буржуазного мышления в сторону реакционных идей. Однако дело обстоит не так просто. Более чем широкое распространение этой смеси самых темных настроений с революционной и даже социалистической фразой требует самостоятельного исторического анализа. Здесь перед нами не простое недоразумение, а противоречие, реально существующее, несмотря на свою очевидную нелепость.

В этом смысле критика Плеханова недостаточна. Но у нее нельзя отнять двух очевидных достоинств. Во-первых, Плеханов близок к истине в своем разборе идейного содержания новейших художественных течений, их связи с философским идеализмом. Во-вторых, он прекрасно видит, что заключенный в этих течениях порыв дикого "новаторства", родственный психологии и теории анархизма, при случае легко переходит в свою противоположность и не чужд реставрации самых банальных форм реакционного мещанства.

Прочитанный Плехановым в ноябре 1912 года в Париже и Льеже реферат "Искусство и общественная жизнь" содержит в себе первый отклик марксистской литературы на возникновение кубизма, и нужно признать, что этот отклик последовал незамедлительно. Крещение "совершенно нового искусства" только что состоялось. Плеханов пишет на основании своих личных впечатлений - он видел эту живопись в Осеннем Салоне, слышал смех наивных посетителей, читал вышедшую в том же году программную книгу Глеза и Метценже "О кубизме".

Новейшие эксцессы парижской моды рассматриваются в реферате Плеханова в связи с историей искусства и литературы, на самом широком общественном фоне. Конфликт художника и толпы может иметь трагически серьезный характер, как это было, например, в эпоху Пушкина. Великий поэт не хотел служить общественным целям николаевского режима, и он был прав. Плеханов остроумно доказывает этот верный тезис, вопреки распространенному в революционной среде писаревскому взгляду на мнимое барство Пушкина, лежавшее якобы в основе его стихотворения "Поэту" (1830). Но постепенно двусмысленный характер подобной ситуации берет верх, и это уже с достаточной ясностью видно в теории "искусства для искусства" французских романтиков, парнасцев и первых реалистов (имеется в виду "реализм" как литературное направление второй половины девятнадцатого века). По мере утраты большого общественного содержания в конфликте между художником и его средой гордый индивидуализм все более отравляет благородное одиночество творческой личности, пока в итоге не получается что-то вроде пародии на Пушкина:

Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.

"Комизм этой пародии, - пишет Плеханов, - заключается в том, что "взыскательный художник" в данном случае доволен самым очевидным вздором". В качестве наглядного примера упоминается "Женщина в синем", изображенная Леже в виде нескольких беспорядочно разбросанных кубиков или, скорее, параллелепипедов, местами более или менее густо выкрашенных синей краской. Современные поклонники "коперниковского переворота", привыкшие к другим оценкам, должны, конечно, с возмущением читать следующее место из реферата Плеханова: "Чепуха в кубе!" - вот слова, которые сами просятся на язык при виде этих якобы художественных упражнений".

Разница между насмешкой Плеханова и восторгом Бердяева поистине громадная, но обе точки зрения вполне последовательны и, разумеется, более достойны уважения, чем известная нам "удивительная смесь социализма с модернизмом", ибо из эклектической позы ничего, кроме жалкой путаницы, не рождается. Можно, конечно, назвать оценку Плеханова устаревшей, требующей творческого пересмотра, догматической. Можно сослаться на то, что общественное мнение давно уже изменило свой взгляд на Леже и других художников, способных превратить женщину в собрание геометрических фигур. Посетители выставок теперь не смеются над затеями "взыскательного художника" даже более фантастическими, чем кубизм. Напротив, они глубокомысленно рассматривают их, стараясь не показать и вида, что где-то внутри у них шевелится червь сомнения.

Но все это вряд ли могло бы поколебать позицию Плеханова. В 1912 году публика смеялась, а теперь не смеется - такова жизнь. Но говорит ли это в пользу публики, по крайней мере той, которая считает себя на уровне современной культуры? Это еще вопрос. Плеханов, возможно, отнес бы прогресс серьезности в таких делах к дальнейшему понижению духовного уровня, связанному с агонией старого общественного порядка. Когда такие болезненные процессы затягиваются на многие десятилетия, бог весть чего можно ожидать от людей. В современной торжественной пляске толпы вокруг алтаря "взыскательного художника" Плеханов, вероятно, увидел бы самый забавный акт исторической пародии на старую тему calamities of author - конфликта гения с неразвитой и враждебной ему средой.

Впрочем, перемена настроения публики была достаточно заметна уже в те времена, когда Плеханов читал свой реферат, так что отрицательная оценка новых течений тут в свою очередь становилась протестом против психологии толпы. В качестве свидетельства современника можно привести слова А. В. Луначарского, писавшего в газете "Киевская мысль" по поводу знаменитого Салона Независимых 1911 года: "Средняя публика бродит по двадцать седьмому бараку в полнейшем недоумении, не осмеливаясь отличать хорошее от дурного. Перед нами какая-нибудь вздорная и наглая мазня, но боже сохрани ! - не смейтесь и не пожимайте плечами, если вы не отчаянный смельчак. Или вы забыли, что ваш отец смеялся над "Рыбаком" Пювиса, пожимал плечами перед "Олимпией" Мане? А вдруг и теперь это - шедевры? Нет, уж лучше ничему не удивляться, а с серьезным и сосредоточенным видом ходить из залы в залу, стараясь, чтобы "на челе высоком не отразилось ничего"! Публика запугана. Выругаете вы новатора - скажут "консерватор"; похвалите - скажут "сноб". Средняя публика окончательно растерялась к величайшему ущербу для таланта и к величайшей выгоде для хулиганов кисти"[36].

Знакомая картина! Она свидетельствует о том, что мысль пушкинского стихотворения "Поэту" до некоторой степени приложима и к независимой эстетической оценке критика, который также не должен жертвовать своей взыскательностью ради колебаний моды, управляемой стихийным законом подражания и антитезы.

Однако Плеханов вовсе не ограничивался насмешкой по адресу "чепухи в кубе". Он думал, что кубизм имеет свою причину - "назвать его чепухой, возведенной в третью степень, не значит объяснить его происхождение"[37]. Указывая то направление, в котором нужно искать причину странностей искусства, Плеханов ссылался на содержанке книги Глеза и Метценже. Эти мыслители с Монмартра оправдывали уход художника в бесплодную возню с довольно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами каким-то подобием философии или, скорее, "софистическим искажением идеалистической теории пo-знания"[38].

Насчет этих "софистических искажений" у Плеханова написано много верного. Он отлично понял субъективно-идеалистические мотивы, бродившие в головах участников знаменитого "коперниковского переворота". Ведь все эти книжные софизмы, вошедшие теперь в сознание мало подготовленного для самостоятельного мышления художника, Плеханов часто разбирал в других своих сочинениях, посвященных чисто философским вопросам.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Искусство
Подъем великобритании к новому величию в области изобразительных искусств начался
Где вкус художника становится совершенно свободным от всякого предметного содержания
Абстрактное искусство в этом отношении
Вот почему последние дни анри бергсона были жестокой шуткой истории искусства диктатура