<<<     ΛΛΛ     >>>   

Связь этих идей с реальным подчинением человека машиной и вторжением в человеческую жизнь неуправляемой массы технических средств, торжествующих над целью, бесспорно существует. Но эта связь не прямая, а косвенная. Современная техническая цивилизация, даже в форме "образцового хозяйства мистера Куля", вовсе не требует кубизма в живописи. Его требует современное буржуазное сознание, находящееся в постоянном конфликте с самим собой. Его требуют отвращение личности к своим утратившим силу идеальным претензиям, желание оскорбить самого себя, надругаться над своей ничем не заполненной эстетической широтой, убить одряхлевшую внутреннюю свободу и тем воскресить ее, создав дополнительный источник возбуждения при помощи особого мазохизма, наслаждения собственной болью.

Тут сложная психологическая механика, основанная, в общем, на самоотречении как истинной дороге в рай. Для этого могут служить и "машиномоляйство", по остроумному выражению Луначарского, и противоестественная любовь к стерильному идеалу организации в духе Карла Шмидта, и просто те произвольные, грубо намалеванные абстрактные формы, которые терзают живое и повсюду теснят его в первых опытах кубистов.

Конечно, отвращение личности к себе и ее попытки вырваться из своей клетки в другой, истинный мир, в конце концов, объясняются отсутствием подлинной самодеятельности, невыносимым давлением внешних сил, а это включает в себя и господство техники над человеком. Но прямая зависимость между современной техникой и фантазией кубистов, часто излагаемая в искусствоведческой литературе, - обычный ученый бред, получивший видимость правды благодаря бесконечному повторению, как это вообще бывает с ходячими представлениями.

Так же точно не существует прямой зависимости между геометрическим направлением вкуса и планомерным развитием общества, его сознательной организацией. Можно только сказать, что в эпоху позднего капитализма элементы этой организации, не идущие дальше формальной стороны дела, приобретают особенно внешний, насильственный, "отчужденный" характер. И везде, где эта зараза присутствует, больное сознание ищет выхода в более свободный мир, но не находит ничего, кроме культа собственной пытки, высокопарного обожания мертвых форм. Так верующий превращает чуждую ему силу вещественной необходимости в нечто божественное и любуется собственным страданием.

Излагая взгляды Глеза и Метценже, недовольных манерой импрессионистов как образцом капризной субъективности и требующих более строгой, "объективной" живописи, Плеханов мог бы вспомнить свой собственный анализ карьеры Баррэса. Мы уже говорили о том, что поворот к национальной традиции французских "почвенников" - лишь одна из подобных утопий стихийного, то есть буржуазного сознания, одна из тысячи. К этой тысяче относится и реставрация "достоверных начал", объявленная кубизмом и выражаемая им в виде довольно хаотической системы отвлеченных форм. При всем различии личных и общественных оттенков все эти субъективные грезы о новом, прочном порядке жизни более или менее однородны и подчиняются общему статистическому закону.

Затянувшийся период недовольства окружающим, отрицания его с точки зрения утонченной эстетической индивидуальности, эта поза раннего декадентства сменяется теперь самоотрицанием. Вина за общую нескладицу жизни переходит на слишком развитое сознание личности с ее скептицизмом, критическим отношением к миру, анархией вкуса и общей неустойчивостью. Нужно истребить в себе эту гидру, пойти на выучку к самой примитивной архаике, то есть к тем эпохам здорового варварства, когда люди знали только то, что они знали, и не хотели ничего знать сверх этого. Как хорошо быть древним иберийцем! Люди первобытного мира выражали свои несложные идеи откровенными грубыми символами, а не искусственно вызванными в нас при помощи академической ловкости зрительными образами. Темное было художественно - значит, художественное должно быть темным.

Так из недр ослабленного рефлексией хилого сознания рождается утопия бездумной силы и строгой дисциплины ума. "Совершенно новое искусство" Сальмона - это глава из истории утопического мышления, соединяющего в одно нестройное целое идею возвращения к первобытной грубости с погоней за самой современной формой. Такая смесь, конечно, оригинальна, и в ней есть свой специфический колорит, неизвестный прежним эпохам. Но при всех особенностях времени остается все же нечто общее, например, с примитивизмом различных сект поздней античности, мистическим визионерством гностиков. Апокалипсис кубизма - не просто "чепуха в кубе" и не только признак общего упадка буржуазной культуры. Это явление общественного бессилия, поиски фантастического выхода из достаточно сложной ситуации, дикая форма протеста, отражающая наличие в мире громадного слоя людей, которые жаждут увидеть новое небо и новую землю. В этом смысле некоторые возражения, сделанные Плеханову после его реферата 1912 года Луначарским, не лишены основания. Как видно из ответа самого Плеханова, речь шла о проблеме "колеблющихся".

Я не хочу рассматривать деятельность современного художника с точки зрения морали, сказал Плеханов, и предписывать ему то или другое направление. Я не говорю, что современные художники "должны" вдохновляться освободительным стремлением пролетариата. "Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка "должно" быть упадочным (декадентским)"[40].

Нельзя, конечно, понимать эти слова в смысле полной фатальности классовой позиции. Плеханов допускает возможность перехода колеблющихся на сторону рабочего класса, он пишет, что такой переход может иметь громадное положительное значение для творчества любого художника. "Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник. Нужно также, чтобы он умел оценить по его достоинству художественный модернизм нынешних идеологов буржуазии. Господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед значит для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу разделяют с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них, это как раз те, которые опустились ниже всех своих предшественников"[41].

Мысль блестящая и во многом справедливая, если, конечно, понять ее диалектически. Бывают такие положения, когда идти вперед значит опускаться вниз, но люди, спускающиеся вниз впереди других, тоже по-своему "авангард". Это не просто падающие, это идущие вперед в обратном направлении. Другими словами, буржуазная идеология также переживает своего рода обновление, косвенно отражающее общий закат капитализма и назревшую необходимость нового общественного порядка, который по тем или другим причинам еще не может найти себе осуществление. Корифеи этого модернизма во всех областях - люди более заметные, чем простые эпигоны старых форм буржуазного мировоззрения, хотя, вообще говоря, последние лучше. Но вообще ставить вопрос нельзя, а конкретно история создает сложные комбинации движения "вперед" и "назад".

В некоторых областях, например в философии или в исторических науках, этот модернизм не лишен интереса при всей очевидной реакционности его общей тенденции. В некоторые эпохи, например в эпоху Бодлера, Верлена, Рембо, принципиальное декадентство могло выдвигать большие поэтические характеры. Кажется, в области живописи эти возможности были исчерпаны довольно рано, и здесь лидеры новых модернистских течений являются скорее заметными фигурами, чем значительными, а их демоническая работа, ведущая изобразительное искусство шаг за шагом к его самоуничтожению, совершается все более и более под знаком минус.

Но и здесь "чепуха в кубе" представляет собой не простой упадок буржуазной идеологии. В качестве симптома эта больная фантазия характерна не столько для буржуазной идеологии в узком смысле слова, сколько для обновляющих ее стихийных настроений "колеблющихся" слоев. Одним словом, в переходную эпоху грушевое дерево приносит не груши, а черт знает что такое, диковинный плод, сам по себе не вкусный, но свидетельствующий о том, что в обществе нет ни "яблони", ни "груши", а есть объективный ход истории, всеобщий процесс развития, в котором буржуазная идеология - только одна из его преходящих форм, чье значение в данный момент целиком определяется содержанием этого процесса.

Понятие классовой идеологии у Плеханова слишком "социологично". Он представляет себе буржуазную идеологию как бы замкнутым самосознанием класса, а не ограниченным и ложным, но все же зеркалом объективной действительности. Этому анализу не хватает диалектики в теории познания, характерной для ленинских статей о Толстом. Разумеется, говоря о применении теории зеркала к таким явлениям, как кубизм, мы вовсе нз имеем в виду оправдывать их или ставить на один уровень с художественной деятельностью Толстого. Совершенно наоборот. Применяя один и тот же метод, можно прийти к самым различным результатам в зависимости от предмета исследования.

Недостатком плехановской критики кубизма является то обстоятельство, что она ограничивается логической стороной дела и формально-эстетической сферой. Плеханов считает возможным сравнивать живопись Моне и Ренуара с литературой французских реалистов второй половины девятнадцатого века, но замечает при этом, что реализм здесь касается лишь поверхности явлений. Специальностью импрессионистов были эффекты освещения - вещь нужная в живописи, но менее важная, чем идейность. Отсюда, по мнению Плеханова, неизбежен переход к фантазиям в духе кубизма. Художники этого направления чувствовали потребность выйти за пределы "коры явлений", они желали вернуться к идейному содержанию, но дело оказалось не так просто. Там, где сознание ограничено своим "я", додуматься до каких-нибудь серьезных идей нельзя. "И, как за неимением хлеба люда едят лебеду, так, за неимением ясных идей, они довольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, почерпнутыми в мистицизме, в символизме и в других подобных "измах", характеризующих собою эпохи упадка"[42]. В такие эпохи философия субъективного идеализма становится не только эгоистическим правилом, определяющим взаимные отношения людей, но и основанием новой эстетики.

Мысли Плеханова надолго определили общее направление марксистской критики кубизма. Однако при всей правильности исходной точки зрения в них есть один недостаток, принимающий более внушительные размеры при всяком распространении и повторении. Это верно, что в импрессионизме еще сохранилась сильная реалистическая струя, отчасти даже усиленная некоторыми новыми поворотами восприятия. Но импрессионизм - не простое увлечение эффектами света при отсутствии идей. Нет, это позиция сознания по отношению к миру с некоторой даже перегрузкой за счет идей, правда, слишком сосредоточенных на рефлексии, внутреннем самосознании художника. Но это другой вопрос. Во всяком случае, философии достаточно и в искусстве импрессионистов, а последние выводы этой школы прямо ведут нас в мир символов и намеренных упрощений.

Что касается кубистов, то при всей склонности основателей "совершенно нового искусства" к наивной философской фразеологии не субъективный идеализм их попутал, ибо свою позицию они вывели из собственной переработки современной им жизненной ситуации и предшествующего развития искусства. Кроме того, если философские параллели и оправдания в кубизме присутствуют, то параллель с философией субъективного идеализма не вполне исчерпывает сущность дела, как об этом уже говорилось выше. Вообще чисто логические мотивы не могут объяснить позицию художественного сознания. Напротив, скорее склонность к тем или другим философским конструкциям объясняется этой позицией, которая в свою очередь отражает один из возможных аспектов действительности - истинных или ложных.

В своих суждениях Плеханов отчасти следует за Моклером. Поклонник импрессионизма, Моклер с удивлением разводит руками перед странными капризами вкуса, влекущими более молодых художников ко всему мертвому и безобразному. Плеханов тоже говорит о кризисе безобразия. Возражая ему после парижского реферата, Луначарский, по-видимому, заметил, что определение "кризис безобразия" предполагает наличие у нас абсолютного критерия красоты. Между тем вкусы исторически относительны и связаны с определенной общественной обстановкой. Все изменяется, изменяются и понятия людей о красоте.

В своем заключительном слове Плеханов ответил на это возражение своего оппонента, который перенес проблему в более широкую область теории познания. Абсолютного критерия красоты не существует, но объективная возможность судить о том, хорошо или плохо выполнен данный художественный замысел, у нас есть. Если вместо женщины, одетой в синее платье, перед нами несколько геометрических фигур, раскрашенных в синий цвет, то зритель может сказать, что картина нехороша. "Чем более соответствует исполнение замыслу или,-чтобы употребить более общее выражение, - чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее. Вот вам и объективное мерило. И только потому, что подобное мерило существует, мы имеем право утверждать, что рисунки, например, Леонардо да Винчи лучше рисунков какого-нибудь маленького Фемистоклюса, пачкающего бумагу для своего развлечения. Когда Леонардо да Винчи рисовал, скажем, старика с бородой, то у него и выходил старик с бородой. Да еще как выходил! Так, что при виде его мы говорим: как живой! А когда Фемистсклюс нарисует такого старика, то мы лучше сделаем, если во избежание недоразумений подпишем: это старик с бородой, а не что-нибудь другое. Утверждая, что не может быть объективного мерила красоты, г. Луначарский совершил тот самый грех, каким грешат столь многие буржуазные идеологи до кубистов включительно: грех крайнего субъективизма. Мне совершенно непонятно, каким образом может грешить таким грехом человек, называющий себя марксистом"[43].

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Где сознание ограничено своим
Высшая тайна искусства состоит в том
Ось париж нью йорк в области искусства выражается больше всего в обмене американских денег на
Искусство
Сознание собственного бессилия перед лицом за