<<<     ΛΛΛ     >>>   

Я не намерен снизводить ...музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо
выражал слово. Хочу правды.

А. Даргомыжский

В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся
страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он
совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и
великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем
крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих
композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении
отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и
крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем
возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило
свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке
городского быта.
Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование,
в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали
обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано
обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его
учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский
завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним
в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в
квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее
в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало
теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот
светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже
тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает
музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной,
бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный
переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. «Одинаковое
образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро
сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним
постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», - писал
Даргомыжский в автобиографической записке.
Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о
смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой
классической русской оперы «Иван Сусанин», принимал участие в ее сценических
репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать
и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский
приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях.
Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи
лекций немецкого теоретика З. Дена.
В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую
художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и
оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие
характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на
выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу
«Эсмеральда» на французское либретто В. Гюго по его роману «Собор Парижской
богоматери». Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и «эти-то в»о»с»е»м»ь
л»е»т напрасного ожидания», - писал Даргомыжский, - «легли тяжелым бременем
на всю мою артистическую деятельность».
Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате
«Торжество Вакха» (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в
оперу-балет и поставленной только в 1867 г. «Эсмеральда», явившаяся первой
попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей», и «Торжество
Вакха», где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с
гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом
к «Русалке». Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно
в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины.
Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой.
...»Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось
изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство
драматического пения», - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко
отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается
с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня «Каюсь,
дядя» (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего
времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит
воплощение в балладе «Свадьба» (ст. А. Тимофеева), столь любимой
впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к
поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил, Юноша и
дева, Ночной зефир, Вертоград». Пушкинская поэзия помогала преодолевать
влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой
музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и
музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии.
Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала
вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном
вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса -
лирико-психологических монологов («Мне грустно, И скучно, и грустно» на ст.
М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на
ст. Пушкина).
Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло
заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж).
Главный его результат - неодолимая потребность «писать по-русски», причем с
годами это стремление приобретает все более четкую социальную
направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи.
Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России,
растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде
передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во
всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской
культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг.
складывается так называемая «натуральная школа». Ее главная особенность, по
словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с
жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и
возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» - жизнь простого сословия в
ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень
созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка»,
обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк, Титулярный советник, Старый
капрал»).
«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855
г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это
лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами
являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры
вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой
трагической силой. Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге
вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим
вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней
недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная
под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный,
отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально
изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной
атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к
Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в
музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых
композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и
музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он
принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал
членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской
консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое
заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала
крупного представителя русской музыкальной культуры.
В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились
симфонические пьесы «Баба-яга» (1862), «Казачок» (1864), «Чухонская
фантазия» (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее
осуществлением стала опера «Каменный гость», над которой Даргомыжский
работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное
воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу,
чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский отказывается здесь от
исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст
трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую
роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой
музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу,
и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым.
«Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о
необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в
Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в
своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно
шекспировской и пушкинской. Великим учителем музыкальной правды» назвал
Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/
ДВАРИОНАС Балис Доминико (19 VI 1904, Либава, ныне Лиепая - 23 VIII
1972, Вильнюс)
Б. Дварионас - художник многогранного дарования, композитор, пианист,
дирижер, педагог - сыграл значительную роль в развитии музыкальной культуры
Литвы. Его творчество неразрывно связано с литовской народной музыкой.
Именно она обусловила мелодичность музыкального языка Дварионаса,
основанного на интонациях народных песен; простоту и ясность формы,
гармонического мышления; рапсодичность, импровизационность изложения.
Композиторское творчество Дварионаса органично сочеталось с его
исполнительской деятельностью. В 1924 г. он окончил Лейпцигскую
консерваторию по классу фортепиано у Р. Тайхмюллера, затем совершенствовался
у Э. Петри. Со студенческих лет выступал как концертирующий пианист,
гастролировал во Франции, Венгрии, Германии, Швейцарии, Швеции.
Дварионас воспитал целую плеяду исполнителей - с 1926 г. он вел класс
фортепиано в Каунасском музыкальном училище, с 1933 - в Каунасской
консерватории. С 1949 г. до конца своей жизни был профессором Литовской
государственной консерватории. Дварионас занимался также дирижированием. Уже
будучи зрелым дирижером, он экстерном сдает экзамены у Г. Абендрота в
Лейпциге (1939). Дирижер Н. Малько, гастролировавший в Каунасе в начале 30-х
гг., сказал о Дварионасе: «Это дирижер с врожденными способностями, чуткий
музыкант, сознающий, что нужно и что можно потребовать от порученного ему
оркестра». Трудно переоценить значение Дварионаса в деле пропаганды
национальной профессиональной музыки: одним из первых литовских дирижеров он
поставил перед собой цель исполнять произведения литовских композиторов не
только в Литве, но и по всей стране и за рубежом. Он первым дирижировал
симфонической поэмой М. К. Чюрлёниса «Море», включал в программы своих
концертов сочинения Ю. Груодиса, Ю. Карнавичюса, Ю. Таллат-Кялпши, А.
Рачюнаса и др. Дварионас исполнял также произведения русских, советских и
зарубежных композиторов. В 1936 г. в буржуазной Литве под его управлением
прозвучала Первая симфония Д. Шостаковича. В 1940 г. Дварионас организовал и
возглавил Вильнюсский городской симфонический оркестр, в 40-50-х гг. он
являлся главным дирижером оркестра Литовской филармонии, главным дирижером
республиканских Праздников песни. «Песня вызывает у людей радость. Радость
же: рождает силы к жизни, к созидательному труду», - писал Дварионас после
Вильнюсского городского праздника песни в 1959 г. Дварионас-дирижер общался
с крупнейшими музыкантами нашего столетия: С. Прокофьевым, И. Гофманом, А.
Рубинштейном, Э. Петри, Э. Гилельсом, Г. Нейгаузом.
Первым масштабным сочинением композитора стал балет «Сватовство»
(1931). Вместе с Ю. Груодисом - автором балета «Юрате и Каститис» - и В.
Бацявичюсом, написавшим балет «В вихре танца», Дварионас находился у истоков
этого жанра в литовской музыке. Следующей значительной вехой стала
«Праздничная увертюра» (1946), известная также под названием «У янтарного
берега». В этой оркестровой картине драматически порывистые, стремительные
темы рапсодически чередуются с лирическими, основанными на фольклорных
интонациях.
К 30-летию Великого Октября Дварионас пишет Симфонию ми минор - первую
литовскую симфонию. Ее содержание определяет эпиграф: «Склоняюсь перед
родной землей». Это симфоническое полотно пронизано любовью к родной
природе, к своему народу. Почти все темы Симфонии интонационно близки
песенно-танцевальному литовскому фольклору.
Год спустя появляется одно из лучших сочинений Дварионаса - Концерт для
скрипки с оркестром (1948), ставший значительным достижением национального
музыкального искусства. С этим произведением связан выход литовской
профессиональной музыки на всесоюзную и международную арену. Насыщая ткань
Концерта народно-песенными интонациями, композитор воплощает в нем традиции
лирико-романтического концерта XIX в. Сочинение покоряет мелодизмом,
щедростью калейдоскопически меняющегося тематического материала. Партитура
Концерта ясна и прозрачна. Дварионас использует здесь народные песни
«Осенним утром» и «Пива, пива» (вторую записал сам композитор).
В 1950 г. Дварионас совместно с композитором И. Швядасом пишет
Государственный гимн Литовской ССР на слова А. Венцловы. Жанр
инструментального концерта представлен в творчестве Дварионаса еще тремя
произведениями. Это 2 концерта для его любимого инструмента фортепиано
(1960, 1962) и Концерт для валторны с оркестром (1963). Первый фортепианный
концерт - глубоко эмоциональное сочинение, посвященное 20-летию Советской
Литвы. Оригинален тематический материал концерта, 4 части которого при всей
их контрастности объединены родственными темами, основанными на фольклорном
материале. Так, в 1 части и в финале звучит видоизмененный мотив литовской
народной песни «Ой, горит огонек». Красочная оркестровка сочинения оттеняет
партию солирующего фортепиано. Изобретательны тембровые сочетания, так, в
медленной 3 части концерта фортепиано контрапунктически звучит в дуэте с
валторной. Композитор использует в концерте свой излюбленный прием изложения
- рапсодичность, особенно отчетливо проявляющуюся в развитии тем 1 части. В
сочинении много эпизодов жанрово-танцевального характера, напоминающих
народные сутартинес.
Второй фортепианный концерт написан для солиста и камерного оркестра,
он посвящен молодежи, которой принадлежит будущее. В 1954 г. на Декаде
литовской литературы и искусства в Москве прозвучала кантата Дварионаса
«Привет Москве» (на ст. Т. Тильвитиса) для баритона, смешанного хора и
оркестра. Это сочинение стало своего рода подготовкой к единственной опере
Дварионаса - «Даля» (1958), написанной на сюжет драмы Б. Сруоги «Доля
предрассветная» (либр. И. Мацкониса). В основе оперы сюжет из истории
литовского народа - жестоко подавленное восстание жемайтийских крестьян в
1769 г. Главная героиня этого исторического полотна - Даля Радаилайте -
погибает, предпочтя смерть рабству.
«Когда слушаешь музыку Дварионаса, ощущаешь удивительное проникновение
композитора в душу своего народа, природы своей земли, ее истории, ее
нынешних дней. Словно сердце родной Литвы высказало все самое значительное и
сокровенное через музыку своего талантливейшего композитора... В литовской
музыке Дварионас по праву занимает свое особое, значительное место. Его
творчество - это не только золотой фонд искусства республики. Оно украшает
всю многонациональную советскую музыкальную культуру». (Е. Светланов). /Н.
Алексенко/
ДВОРЖАК (Dvorak) Антонин (8IX 1841, Нелагозевес, на Влтаве - 1 V 1904,
Прага)

Самостоятельный талант, образовавшийся при неблагоприятных
обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы.

Г. Ларош

В своем последнем инструментальном сочинении - симфонической поэме
«Богатырская песнь» (впервые прозвучавшей под управлением Г. Малера),
написанной в эпических тонах и по праву считающейся самым потрясающим
оркестровым произведением А. Дворжака, композитор запечатлел картину своего
нелегкого жизненного пути, с. подъемами и срывами, с радостью побед и
горечью поражений, с упорной борьбой и конечным триумфом человека,
остававшегося, несмотря ни на что, верным национальным идеалам искусства и
труда.
Родился Дворжак в маленькой чешской деревушке в семье мясника, многие
поколения которой традиционно занимались этим ремеслом. И к такой же
деятельности в будущем стали готовить белозубенького крепыша Тоничка: едва
малыш научился ходить, отец подарил ему передник мясника и оселок, а
немногим позже у него появились и свои обязанности в мясной лавке.
Знакомство с музыкой состоялось в деревенской школе, где по обычаю того
времени дети обучались грамоте и музыке. После окончания двухгодичной школы,
чтобы мальчик в полной мере овладел ремеслом, его отправили в город Злонице.
Там он прошел надлежащий курс обучения и проработал положенное время на
бойне. Для занятий музыкой в эти годы оставались лишь краткие часы досуга. И
только получив соответствующий документ, позволявший открыть свое дело,
Дворжак смог подумать о будущем. Мечты его тогда были скромные. Художник в
нем еще дремал. Романтические порывы пока не проявлялись. Он был просто
ремесленником, который хотел одну профессию сменить на другую, гораздо более
его привлекавшую.
Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая настойчивым просьбам
сына, отвез его на своей телеге в Прагу и помог определиться в Органную
школу, которая готовила профессиональных органистов и композиторов. Но
теоретических знаний, полученных в Органной школе за 2 года, конечно, было
недостаточно для воплощения больших и серьезных замыслов. Дворжак это
понимал, и потому решил любой ценой остаться в Праге, отказавшись от места
органиста в провинции. Жил он впроголодь, играя по вечерам на альте в
маленькой капелле Комзака, выступавшей в одном из ресторанов. Зато днем
сидел над партитурами И. Гайдна, В. А. Моцарта, обожаемого им Л. Бетховена,
Ф. Шуберта, Ф. Листа, Р. Вагнера... Осенью 1862 г. в Праге открылся
Временный театр, и музыканты капеллы Комзака, хорошо себя зарекомендовавшие,
стали ядром его будущего оркестра. Проработав в оркестре театра 10 лет,
Дворжак принял участие в исполнении многих опер, в т. ч. «Ивана Сусанина» и
«Руслана и Людмилы» М. Глинки, «Гальки» С. Монюшко, первых опер Б. Сметаны.
Годы работы в театре были хорошей школой для молодого музыканта,
стремившегося сочинять. А сочинял он в ту пору много, но без всякой надежды
на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах. Им были написаны
струнные квартеты, 2 симфонии и вокальный цикл «Кипарисы» (на ст. Г.
Пфлегер-Моравского), запечатлевший романтическое чувство первой любви.
Увлечение Вагнером породило оперу «Альфред» (на сюжет из раннего
средневековья).
Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе,
когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга
в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю,
редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое
и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической
оперы Дворжака «Король и угольщик» (по народной сказке о короле,
заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком, либр. Б.
Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом.
Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной
культуры и сбросить гипнотическую власть музыки Вагнера. По-славянски
напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка
стала насыщаться героикой и патриотизмом.
Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к «Королю и угольщику» и
особенно исполнение хорового гимна (на ст. В. Галека «Наследники Белой
горы»), подкрепленное выступлениями Прохазки в прессе, сразу принесли
Дворжаку широкую известность. Он получил на 5 лет государственную
артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший жюри и
считавший, что «то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет»), ушел
из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические
оперы «Упрямцы» (на сюжет из жизни чешской деревни, очень напоминающий
«Проданную невесту» Сметаны, 1874), «Хитрый крестьянин» (1877) и трагическая
опера «Ванда» (о легендарной польской княжне, правившей страной подобно
чешской Либуше, 1875), малоудачная опера «Димитрий» (о Самозванце, 1882) и
одна из лучших опер Дворжака «Якобинец» (1888). В промежутках создавались
камерные сочинения. Жанр камерно-инструментальной музыки был истинной
любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней. Им написано 14
струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета; струнный Секстет;
струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес для скрипки, виолончели,
для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака и вокальных произведений.
Это хоры, в которых композитор старался раскрывать поэтические образы в
оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые «Моравские дуэты»
на тексты моравских народных песен; циклы «Кипарисы, Вечерние песни,
Цыганские мелодии, Песни любви» и др.
Со смертью маленькой дочери Дворжака связано появление его первого
произведения религиозного характера «Stabat mater» (1877), повествующего о
страданиях матери. Величественная и скорбная музыка «Stabat mater» принесла
Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он многократно и охотно
приезжал потом дирижировать своими произведениями) и в других странах. В
1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным доктором
философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным доктором
Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести был удостоен П.
Чайковский, с которым Дворжака связывала крепкая дружба, доказательством
чему служит их сохранившаяся переписка и приезд Дворжака с концертами в
Россию по приглашению Чайковского в 1890 г. Симфонические произведения
Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9 симфоний, из
которых наиболее популярна Девятая («Из Нового Света», 1893), написанная в
США, где Дворжак был директором и профессором Нью-Йоркской консерватории;
симфонические поэмы «Водяной, Полуденница, Золотая прялка, Голубок,
Богатырская песнь»; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии и, конечно же,
знаменитые «Славянские танцы», широко известные в самых различных
переложениях.
За 3 года (1892-95), проведенных в США, кроме Девятой симфонии, в
которой Дворжак, сохранив в целом национальное своеобразие своей музыки,
использовал негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты,
написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли, кантата «Американский
флаг» и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт наряду с Девятой
симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма.
Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность
в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он был
назначен директором Пражской консерватории, вобравшей в себя и Органную
школу.
До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам
относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы
«Черт и Кача» (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом
деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства
лирической сказки «Русалка» - трогательного повествования о всепоглощающем
чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его десятая опера -
рыцарско-фантастическая «Армида» (на сюжет одного из эпизодов поэмы
«Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо).
Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на пражском
Национальном театре возвестил о том, что чешская музыкальная культура
потеряла своего второго великого классика. Могучий талант и упорный труд
Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили мировую
музыкальную культуру многими великолепными произведениями. Особую ценность
представляют его оркестровые и инструментальные сочинения. В них яркое
национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского и
словацкого народно-песенного творчества, сочетаются с эмоциональным
богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и стройностью
формы. /З. Тулинская/
ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ
Парижа - 25 III 1918, Париж)

Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это
импрессионизмом.

К. Дебюсси

Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в.
Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны
по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы
наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным
растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным
импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных
моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно
Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он
дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка
устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара
или К. Писсарро.
Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью,
бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка - как раз то
искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают
преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их
атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и
музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения,
неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому
понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода
теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества,
невольно схематизирующим живую действительности искусства.
Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на
младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы
проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с
преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий
музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке
по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а
затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось
знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его
собственного стиля. «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от
нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей».
Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность
музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М.
Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к
лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он
неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без
надуманных приемов, без иссушающих правил». Гибкость вокально-речевой
интонации русского новатора, свобода от заранее установленных,
«административных», по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены
французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. «Идите,
послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"«, - сказал однажды Дебюсси об
истоках музыкального языка своей оперы.
Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на
получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее
усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии
(1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины,
О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло
свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические
произведения, посланные в Париж для отчета («Зулейма, Весна»), не пришлись
по вкусу консервативным «вершителям музыкальных судеб».
Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком
поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской
поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их
взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало
его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних
сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса,
а также Ш. Бодлера. Некоторые из них («Чудесный вечер, Мандолина») были
написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии
навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия «Послеполуденный
отдых фавна» (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился
своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере
Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902), написанной на прозаический текст
драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора,
действующие лица «не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу».
Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером - автором «Тристана и
Изольды», он даже хотел написать своего Тристана - при том, что оперой
Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой
страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры,
полной намеков и символов. «Музыка существует для невыразимого; я хотел бы,
чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак;
чтобы она всегда была скромна», - писал Дебюсси.
Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор
был талантливым пианистом (а также и дирижером); «играл он почти всегда на
"полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как
играл Шопен», - вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от
шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани
отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток.
Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно
сблизила ее со старинной доромантической музыкой - особенно французских
клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из
«Бергамасской сюиты» и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье,
Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, «импрессионистский» вариант
неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой
образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее «портрет».
Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и
фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей
оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы
сюиты для оркестра «Ноктюрны» (1899), «Море» (1905) и «Образы» (1912). Для
фортепиано создаются «Эстампы», 2 тетради «Образов, Детский уголок», который
Дебюсси посвятил своей дочери. В «Эстампах» композитор впервые пытается
вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют
друг друга звуковой образ Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и
полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой
(«Сады под дождем»).
В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир
композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес «Девушка с волосами цвета
льна» и «Вереск» контрастирует насыщенность звуковой палитры в «Террасе,
посещаемой лунным светом», в прелюдии «Ароматы и звуки реют в вечернем
воздухе». Старинная легенда оживает в эпическом звучании «Затонувшего
собора» (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А
в «Дельфийских танцовщицах» композитор находит неповторимое античное
сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе
моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей
свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской
музыки («Ворота Альгамбры, Прерванная серенада») и воссоздает (используя
ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей («Генерал
Лявин-эксцентрик, Менестрели»).
В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в
лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с
ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем,
в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет
жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная
ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты («Камма,
Игры», поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и
кукольный балет для детей «Ящик с игрушками», 1913), музыка к мистерии
итальянского футуриста Г. д'Аннунцио «Мученичества святого Себастьяна»
(1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф
М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания «Пеллеаса» Дебюсси не раз
пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По («Черт на
колокольне, Падение дома Эшер»), но эти замыслы не были реализованы.
Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать
3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для
скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило
Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого
композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно
больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух
лет.
В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны:
в «Героической колыбельной», в песне «Рождество детей, лишенных крова», в
неоконченной «Оде Франции». Уже только перечень названий говорит о том, что
в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой
стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония
всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость
впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких
высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет
Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы
стала книга «Господин Крош - антидилетант» (1914).
В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями
романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит,
воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня.
Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение
французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского,
Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое
ощущение музыкального пространства и времени - и в этом новом измерении
утверждавшего ч»е»л»о»в»е»ч»н»о»с»т»ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/
ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5 V
1813)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культурологии Творческие портреты композиторов 10 александров
культурологии Творческие портреты композиторов 4 композитора
Драматургия концертов альбинони отточенно совершенна 3 части
Наш соловей оренбург скитания
культурологии Творческие портреты композиторов 12 композитора