<<<     ΛΛΛ     >>>   

...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя
свое наряду с первейшими композиторами в Европе.

Г. Державин (из рецензии)

У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им посторонним людям
концертов вычесть из жалованья 5 рублей и отдать певчему Чапову за
объявление об оном.

Н. Шереметев (из распоряжений)

Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С. Дегтярев (или,
как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской музыки заметное
место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению современников,
лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории, переводчик
и комментатор первого на русском языке универсального в своей
широкоохватности труда по музыке (трактата В. Манфредини) - вот главные
заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались крайности
- почет и унижение, служение музам и обслуживание хозяина: он был
крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих из далекого от обеих
столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для крепостного
образование, предоставив возможность, помимо прочего, посещать лекции в
Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости - Дж.
Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях совершенствования
образования кратковременную поездку в Италию. Дегтярев был гордостью
известного крепостного театра и капеллы Шереметевых в пору их расцвета,
участвовал в концертах и спектаклях как хормейстер, дирижер и актер,
выступал в главных ролях вместе со знаменитой Парашей Жемчуговой
(Ковалевой), обучал пению, создавал для капеллы собственные сочинения.
Добившись таких вершин славы, которых не достиг ни один из крепостных
музыкантов, он, однако, всю жизнь испытывал тяжесть своего крепостного
положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная и
годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после смерти графа
не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815 году - через 2 года
после смерти самого Дегтярева.
В настоящее время известны названия более 100 хоровых произведений
композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений (в основном в
виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в соответствии
с господствовавшей эстетикой в них преобладает мажорный гимнический тон,
хотя, быть может, особенно впечатляют моменты скорбной лирики.
Композиторский стиль Дегтярева тяготеет к классицистскому. Величественная
простота, продуманность и уравновешенность форм его произведений вызывают
ассоциации с архитектурными ансамблями того времени. Но при всей
сдержанности в них ощутима и трогательная чувствительность, навеянная
сентиментализмом.
Самое известное сочинение композитора - оратория «Минин и Пожарский,
или Освобождение Москвы» (1811) - запечатлело настроения высокого
общественного подъема, единения всего народа и во многом перекликается с
создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И.
Мартоса на Красной площади. Сейчас происходит возрождение интереса к
творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще предстоит открыть для себя
этого мастера. /О. Захарова/
ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21 II 1836, Сен-Жермендю-Валь,
Сарта - 16 I 1891, Париж)

Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной
инструментовки еще никогда не бывало в балете.

П. Чайковский

Среди французских композиторов XIX в. творчество Л. Делиба выделяется
особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна,
мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был
музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в
балетной музыке XIX в.
Делиб родился в музыкальной семье: его дед Б. Батисте был солистом
парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором
Парижской, консерватории. Начальное музыкальное образование будущему
композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в Париж и
поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он
занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.
Профессиональная жизнь молодого музыканта началась в 1853 г. с
должности пианиста-концертмейстера в Лирическом оперном театре (Theatre
Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во многом определилось
эстетикой французской лирической оперы: ее образным строем, насыщенной
бытовыми мелодиями музыкой. В это время композитор "много сочиняет. Его
привлекает музыкально-сценическое искусство - оперетты, одноактные
комические миниатюры. Именно в этих сочинениях оттачивается стиль,
развивается мастерство точной, лаконичной и меткой характеристики,
красочного, ясного, живого музыкального изложения, совершенствуется
театральная форма.
В середине 60-х гг. молодым композитором стали интересоваться
музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым
хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он пишет совместно с Л.
Минкусом музыку балета «Ручей» и дивертисмент «Путь, усыпанный цветами» к
балету Адана «Корсар». Эти произведения, талантливые и изобретательные,
принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора
Grand Opera приняла к постановке только через 4 года. Им стал балет
«Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» (1870, по новелле Т. А. Гофмана
«Песочный человек»). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал
рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил
глубокое понимание балетного искусства. Его музыке свойственны лаконизм
выражения и динамика, пластичность и красочность, гибкость и четкость
танцевального рисунка.
Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета
«Сильвия» (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо «Аминта»). П. Чайковский
писал об этом сочинении: «Я слышал балет "Сильвия" Лео Делиба, именно
слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только
главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что
за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое»!
Широкую популярность снискали и оперы Делиба: «Так сказал король»
(1873), «Жан де Нивель» (1880), «Лакме» (1883). Последняя явилась самым
значительным оперным произведением композитора. В «Лакме» развиты традиции
лирической оперы, которые так привлекали слушателей в лирико-драматических
произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне, К. Сен-Санса. Написанная на
ориентальный сюжет, в основу которого положена история трагической любви
индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера насыщена
правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры
произведения посвящены раскрытию душевного мира героини.
Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской
деятельности. С 1881 г. он был профессором Парижской консерватории.
Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог - Делиб оказывал
большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он стал членом Академии
изящных искусств Франции. Последним сочинением Делиба оказалась опера
«Кассия» (незаконч.). Она еще раз доказала, что композитор никогда не
изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.
Наследие Делиба сосредоточено в основном в области
музыкально-сценических жанров. Им написано свыше 30 произведений для
музыкального театра: 6 опер, 3 балета и множество оперетт. Наибольших
творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную
музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил
себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э.
Ганслику принадлежит высказывание: «Он может гордиться тем, что первым
развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих
соперников». Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов,
по выражению историков, это «море красок». Композитор воспринял многие
приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает
пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок.
Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного
искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского
мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и А.
Глазунова. /И. Ветлицына/
ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (р. 6 IV 1929, Томск)

Нетленная красота великих творений искусства живет в своем временном
измерении, становясь высшей реальностью.

Э. Денисов

Русская музыка наших дней представлена рядом крупных фигур. Среди
первых из них - москвич Э. Денисов. Имея за плечами обучение игре на
фортепиано (Томское музыкальное училище, 1950) и университетское образование
(физико-математический факультет Томского университета, 1951),
двадцатидвухлетний композитор поступил в Московскую консерваторию к В.
Шебалину. Годы исканий после окончания консерватории (1956) и аспирантуры
(1959) отмечены влиянием Д. Шостаковича, который поддержал талант молодого
композитора и с которым Денисов сдружился в ту пору. Осознав, что
консерватория научила его тому, как писали, а не тому, как надо писать,
молодой композитор занялся освоением современных методов сочинения и
поисками своего пути. Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его памяти
посвящен Второй струнный квартет - 1961), П. Хиндемита («и поставил на нем
крест»), К. Дебюсси, А. Шёнберга, А. Веберна.
Собственный стиль Денисова складывается постепенно в сочинениях начала
60-х гг. Первым ярким взлетом нового стиля стало «Солнце инков» для сопрано
и 11 инструментов (1964, текст Г. Мистраль): поэзия природы, с отголосками
древнейших анимистских образов, выступает в наряде звонких радужных
интенсивных музыкальных красок. Другая грань стиля - в Трех пьесах для
виолончели и фортепиано (1967): в крайних частях это музыка углубленной
лирической сосредоточенности, напряженная виолончельная кантилена с
нежнейшими звучаниями рояля в высоком регистре, в контрасте с величайшей
ритмической энергией асимметричных «точек, уколов, шлепков», даже
«выстрелов» средней пьесы. Сюда же примыкает и Второе фортепианное трио
(1971) - музыка сердца, тонкая, поэтичная, концепционно значительная. Стиль
Денисова многосторонен. Но многое ходовое, модное в современной музыке он
отвергает - имитацию чужого стиля, неопримитивизм, эстетизацию банальности,
конформистскую всеядность. Композитор говорит: «Красота - одно из самых
важных понятий в искусстве». В наше время у многих композиторов ощутимо
стремление к поиску новой красоты. В 5 пьесах для флейты, двух фортепиано и
ударных Силуэты (1969) из пестрой звуковой ткани вырисовываются портреты
знаменитых женских образов - Донны Анны (из «Дон-Жуана» В. А. Моцарта),
глинкинской Людмилы, Лизы (из «Пиковой дамы» П. Чайковского), Лорелеи (из
песни Ф. Листа), Марии (из «Воццека» А. Берга). «Пение птиц» для
подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты (1969) вносит в концертный
зал аромат русского леса, птичьи голоса, щебеты, другие звуки природы -
источника чистой и вольной жизни. «Я согласен с Дебюсси, что видеть восход
солнца это композитору может дать гораздо больше, чем прослушивание
"Пасторальной симфонии" Бетховена». В пьесе «DSCH» (1969), написанной в
честь Шостаковича (название - его инициалы), используется буквенная тема (на
такие темы сочиняли музыку Жоскен Депре, И. С. Бах, сам "Шостакович). В
других сочинениях Денисов широко применяет хроматическую интонацию EDS,
дважды звучащую в его имени и фамилии: EDiSon DEniSov. Огромное влияние
оказал на Денисова непосредственный контакт с русским фольклором. О цикле
«Плачи» для сопрано, ударных и фортепиано (1966) композитор говорит: «Здесь
нет ни одной народной мелодии, но вся вокальная линия (в целом даже и
инструментальная) связана самым прямым образом с русским фольклором без
всяких моментов стилизации и без всякого цитирования».
Фантастическое сочетание изысканной красоты утонченных звучаний и
абсурдистского текста составляет основной тон десятичастного цикла «Голубая
тетрадь» (на ст. А. Введенского и Д. Хармса, 1984) для сопрано, чтеца,
скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоколов. Сквозь
невероятный гротеск и хлесткий алогизм («Там томился в клетке Бог без очей,
без рук, без ног»... - № 3) вдруг пробиваются трагические мотивы («Я вижу
искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир» - № 10).
С 70-х гг. все чаще Денисов обращается к крупным формам. Это
инструментальные концерты (св. 10), замечательный Реквием (1980), но он -
скорее высокая философская поэма о жизни человеческой. К лучшим достижениям
относятся Скрипичный концерт (1977), лирически проникновенный Виолончельный
(1972), оригинальнейший Concerto piccolo (1977) для саксофониста (играющего
на разных саксофонах) и огромного оркестра ударных (6 групп), балет
«Исповедь» по А. Мюссе (пост. 1984), оперы «Пена дней» (по роману Б. Виана,
1981), с большим успехом исполненная в Париже в марте 1986 г., «Четыре
девушки» (по П. Пикассо, 1987). Обобщением зрелого стиля явилась Симфония
для большого оркестра (1987). Эпиграфом к ней могли бы стать слова
композитора: «в моей музыке лиризм - это самое главное». Широта
симфонического дыхания достигается многообразным спектром лирических
звучностей - от нежнейших дуновений до могучих волн экспрессивных
нагнетаний. В связи с 1000-летием крещения Руси Денисов создал большое
произведение для хора a cappella «Свете тихий» (1988).
Искусство Денисова духовно родственно «петровской» линии русской
культуры, традиции А. Пушкина, И. Тургенева, Л. Толстого. Стремясь к высокой
красоте, оно противостоит частым в наше время тенденциям упрощенчества,
всеопошляющей легкодоступности поп-мышления. /Ю. Холопов/
ДЕССАУ (Dessau) Пауль (10 XII 1894, Гамбург - 28 VI 1979, Берлин)
В созвездии имен деятелей, представляющих литературу и искусство ГДР,
одно из почетных мест принадлежит П. Дессау. Его творчестве подобно пьесам
Б. Брехта и романам А. Зегерс, стихам И. Бехера и песням Г. Эйслера,
скульптурам Ф. Кремера и графике В. Клемке, оперной режиссуре В.
Фельзенштейна и кинематографическим постановкам К. Вульфа пользуется
заслуженной популярностью не только на родине, оно завоевало широкое
признание и стало ярким образцом искусства XX в.
Огромное музыкальное наследие Дессау включает наиболее характерные
жанры современной музыки: 5 опер, многочисленные кантатноораториальные
сочинения, 2 симфонии, оркестровые пьесы, музыку к драматическим спектаклям,
радиопостановкам и кинофильмам, вокальные и хоревые миниатюры. Одаренность
Дессау проявилась в различных сферах его творческой деятельности -
композиторской, дирижерской, педагогической, исполнительской,
музыкально-общественной.
Композитор-коммунист, Дессау чутко откликался на важнейшие политические
события своего времени. Антиимпериалистические настроения выражены в песне
«Солдат, убитый в Испании» (1937), в фортепианной пьесе «Герника» (1938), в
цикле «Интернациональная азбука войны» (1945). 30-летию трагической гибели
выдающихся деятелей международного коммунистического движения посвящена
«Эпитафия Розе Люксембург и Карлу Либкнехту» для хора н оркестра (1949).
Обобщенным музыкально-публицистическим документом, посвященным жертвам
апартеида, стал «Реквием памяти Лумумбы» (1963). Среди других мемориальных
произведений Дессау - вокально-симфоническая «Эпитафия Ленину» (1951),
оркестровое сочинение «Памяти Бертольда Брехта» (1959), пьеса для голоса и
фортепиано «Эпитафия Горькому» (1943). Дессау охотно обращался к текстам
современных прогрессивных поэтов разных стран - к творчеству Э. Вайнерта, Ф.
Вольфа, И. Бехера, Я. Ивашкевича, П. Неруды. Одно из центральных мест
занимает музыка, вдохновленная сочинениями Б. Брехта. У композитора есть
произведения, связанные с советской тематикой: опера «Ланцелот» (по пьесе Е.
Шварца «Дракон», 1969), музыка к кинофильму «Русское чудо» (1962). Путь
Дессау в музыкальное искусство был обусловлен давними семейными традициями.
Его дед, по словам композитора, являлся знаменитым в свое время кантором,
наделенным композиторским талантом. Отец, рабочий табачной фабрики, до конца
своих дней сохранил любовь к пению и свою неосуществленную мечту стать
профессиональным музыкантом пытался воплотить в детях. С раннего детства,
которое протекало в Гамбурге, Пауль слышал песни Ф. Шуберта, мелодии Р.
Вагнера. В 6 лет он начал заниматься на скрипке, а в 14 выступил на сольном
вечере с большой концертной программой. С 1910 г. в течение двух лет Дессау
занимался в Берлинской консерватории Клиндворта-Шарвенки. В 1912 г. он
устраивается на работу в Гамбургский городской театр в качестве
концертмейстера-репетитора оркестра и ассистента главного дирижера - Ф.
Вайнгартнера. Давно мечтавший о дирижерской деятельности, Дессау жадно
впитывал художественные впечатления от творческого общения о Вайнгартнером,
восторженно воспринимал выступления регулярно гастролировавшего в Гамбурге
А. Никиша.
Самостоятельную дирижерскую деятельность Дессау прервала начавшаяся
первая мировая война и последующий призыв в действующую армию. Подобно
Брехту и Эйслеру, Дессау быстро распознал бессмысленную жестокость кровавой
бойни, уносящей миллионы человеческих жизней, ощутил
национал-шовинистический дух немецко-австрийской военщины.
Дальнейшая работа в качестве руководителя оркестра оперных театров
проходила при активной поддержке О. Клемперера (в Кёльне) и Б. Вальтера (в
Берлине). Однако тяга к сочинению музыки постепенно все более вытесняла
прежнее стремление к дирижерской карьере. В 20-е гг. появляется ряд
сочинений для различных инструментальных составов, среди них - Концертино
для солирующей скрипки в сопровождении флейты, кларнета и валторны. В 1926
г. Дессау завершил Первую симфонию. Она успешно прозвучала в Праге под
управлением Г. Штайнберга (1927). Спустя 2 года появилась Сонатина для альта
и чембало (или фортепиано), в которой ощущается близость традициям
неоклассицизма и ориентация на стиль П. Хиндемита.
В июне 1930 г. на фестивале «Берлинская музыкальная неделя» была
исполнена музыкальная инсценировка Дессау «Игра в железную дорогу». Жанр
«назидательной пьесы», как особой разновидности школьной оперы, рассчитанной
на детское восприятие и исполнение, был создан Брехтом и подхвачен многими
ведущими композиторами. В это же время состоялась премьера оперы-игры
Хиндемита «Мы строим город». Оба сочинения популярны до сих пор.
Особой точкой отсчета в творческой биографии многих деятелей искусства
стал 1933 г. На долгие годы покинули свою родину, вынужденные эмигрировать
из фашистской Германии, А. Шёнберг, Г. Эйслер, К. Вайль, Б. Вальтер, О.
Клемперер, Б. Брехт, Ф. Вольф. Политическим изгнанником оказался и Дессау.
Начался парижский период его творчества (1933-39). Главным импульсом
становится антивоенная тематика. В начале 30-х гг. Дессау вслед за Эйслером
освоил жанр массовой политической песни. Так появилась «Колонка Тельмана -
...героическое напутствие немецким антифашистам, направляющимся через Париж
в Испанию, чтобы участвовать в сражениях против франкистов».
После оккупации Франции Дессау проводит 9 лет в США (1939-48). В
Нью-Йорке происходит знаменательная встреча с Брехтом, о которой Дессау
давно помышлял. Еще в 1936 г. в Париже композитор написал «Боевую песнь
черных соломенных шляп» на текст Брехта из его пьесы «Святая Иоанна
скотобоен» - пародийно переосмысленной версии жизни Орлеанской девы.
Познакомившись с песней, Брехт тотчас же решил включить ее в свой авторский
вечер в театре-студии Новой школы социальных исследований в НьюЙорке. На
тексты Брехта Дессау написал ок. 50 сочинений - музыкально-драматических,
кантатно-ораториальных, вокальных и хоровых. Центральное место среди них
занимают оперы «Допрос Лукулла» (1949) и «Пунтила» (1959), созданные после
возвращения композитора на родину. Подступами к ним явилась музыка к пьесам
Брехта - «99 процентов» (1938), позднее получившая название «Страх и нищета
в Третьей империи; Мамаша Кураж и ее дети» (1946); «Добрый человек из
Сезуана» (1947); «Исключение и правило» (1948); «Господин Пунтила и его
слуга Матти» (1949); «Кавказский меловой круг» (1954).
В 60-70-е гг. появились оперы - «Ланцелот» (1969), «Эйнштейн» (1973),
«Леоне и Лена» (1978), детский зингшпиль «Ярмарка» (1963), Вторая симфония
(1964), оркестровый триптих («1955 год, Море бурь, Ленин», 1955-69),
«Кватродрама» для четырех виолончелей, двух фортепиано и ударных (1965).
«Старейшина композиторов ГДР» до конца своих дней продолжал интенсивно
трудиться. Незадолго до его смерти Ф. Хенненберг писал: «Дессау и на девятом
десятке сохранил свой живой темперамент. Утверждая свою точку зрения, он
подчас может ударить кулаком по столу. Вместе с тем он всегда выслушает
доводы собеседника, никогда не выставляя себя всезнающим и непогрешимым.
Дессау умеет быть убедительным, не повышая голоса. Но нередко он говорит
тоном агитатора. То же свойственно и его музыке» /Л. Римский/
ДЖЕЗУАЛЬДО ди Веноза (Gesualdo di Venosa) Карло, князь Венозы (ок.
1560, Неаполь, - 8 IX 1613, Джезуальдо, Авеллино)

К концу XVI века и в начале XVII итальянским мадригалом овладевает
новый порыв благодаря внедрению хроматизма. Как реакция против устаревшего
хорального искусства, покоившегося на диатонике, начинается большое
брожение, из которого в свою очередь возникнут опера и оратория. Столь
интенсивной эволюции содействуют своим новаторским творчеством Чиприано да
Pope, Джезуальдо ди Веноза, Орацио Векки, Клаудио Монтеверди.

К. Неф

Творчество К. Джезуальдо выделяется своей необычностью, оно принадлежит
сложной, переломной исторической эпохе - переходу от Ренессанса к XVII
столетию, которая повлияла на судьбы многих выдающихся художников.
Признанный современниками как «глава музыки и музыкальных поэтов» Джезуальдо
был одним из самых дерзких новаторов и области мадригала - ведущего жанра
светской музыки искусства эпохи Возрождения. Не случайно Карл Неф называет
Джезуальдо «романтиком и экспрессионистом XVI века».
Старинный аристократический род, к которому принадлежал композитор, был
одним из наиболее знатных и влиятельных в Италии. Родственные узы связывали
его семью с высшими церковными кругами - мать была племянницей папы
римского, а брат отца - кардиналом. Точная дата рождения композитора
неизвестна. Разносторонняя музыкальная одаренность мальчика проявилась
довольно рано - он научился играть на лютне и других музыкальных
инструментах, пел и сочинял музыку. Развитию природных способностей немало
способствовала окружающая атмосфера: отец содержал в своем замке близ
Неаполя капеллу, в которой работали многие известные музыканты (в т. ч.
мадригалисты Джованни Примавера и Помпонио Ненна, которого считают
наставником Джезуальдо в области композиции). Интерес юноши к музыкальной
культуре древних греков, знавших помимо диатоники хроматизм и энгармонизм (3
основных ладовых наклонения или «рода» древнегреческой музыки), привел его к
настойчивому экспериментированию в области мелодикогармонических средств.
Уже ранние мадригалы Джезуальдо отличаются экспрессией, эмоциональностью и
остротой музыкального языка. Близкое знакомство с крупнейшими итальянскими
поэтами и теоретиками литературы Т. Тассо, Дж. Гварини открыло творчеству
композитора новые горизонты. Его занимает проблема соотношения поэзии и
музыки, в своих мадригалах он стремится достичь полного единства этих двух
начал.
Драматично складывается личная жизнь Джезуальдо. В 1586 г. он женился
на своей двоюродной сестре, донье Марии д'Авалос. Этот союз, воспетый Тассо,
оказался несчастливым. В 1590 г., узнав о неверности супруги, Джезуальдо
умертвил ее и любовника. Трагедия наложила мрачный отпечаток на жизнь и
творчество выдающегося музыканта. Субъективизм, повышенная экзальтация
чувств, драматизм и напряженность отличают его мадригалы 1594-1611 гг.
Многократно переиздаваемые при жизни композитора сборники его
пятиголосных и шестиголосных мадригалов запечатлели эволюцию стиля
Джезуальдо - экспрессивного, утонченно изысканного, отмеченного особым
вниманием к выразительным деталям (акцентуация отдельных слов поэтического
текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая
гармоническая вертикаль, прихотливо ритмизованные мелодические фразы). В
поэзии композитор выбирает тексты, строго соответствующие той образной
системе его музыки, которая была выражена чувствами глубокой скорби,
отчаяния, тоски или настроениями томной лирики, сладостной муки. Иногда
источником поэтического вдохновения для создания нового мадригала
становилась лишь одна строка, множество произведений были написаны
композитором на собственные тексты.
В 1594 г. Джезуальдо переезжает в Феррару и женится на Леоноре д'Эсте -
представительнице одного из самых знатных аристократических семейств Италии.
Подобно тому, как в юности, в Неаполе, окружение венозского князя составляли
поэты, певцы и музыканты, в новом доме Джезуальдо собираются феррарские
любители музыки и профессиональные музыканты, и знатный меценат объединяет
их в академию «для улучшения музыкального вкуса». В последнее десятилетие
своей жизни композитор обращается к жанрам духовной музыки. В 1603 и 1611
гг. выходят сборники его духовных сочинений.
Искусство выдающегося мастера позднего Возрождения самобытно и ярко
индивидуально. Своей эмоциональной силой, повышенной экспрессивностью оно
выделяется среди созданного современниками и предшественниками Джезуальдо.
Вместе с тем в творчестве композитора явственно видны черты, характерные для
всей итальянской и - шире - европейской культуры рубежа XVI и XVII вв.
Кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения, разочарование в его
идеалах способствовали субъективизации творчества художников. Формирующийся
стиль в искусстве переломной эпохи получил название «маньеризм». Его
эстетическими постулатами были не следование природе, объективный взгляд на
действительность, а субъективная «внутренняя идея» художественного образа,
рождающаяся в душе художника. Размышляя об эфемерности мира и шаткости
человеческой судьбы, о зависимости человека от таинственных мистических
иррациональных сил, художники создавали произведения, проникнутые трагизмом
и экзальтацией с подчеркнутой диссонантностью, дисгармоничностью образов. В
значительной степени эти особенности свойственны и искусству Джезуальдо. /Н.
Яворская/
ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович (1630, Киев - 1680, Москва)

Мусикиа есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческая ово к
веселию, ово к печали или смешенне...

Н. Дилецкий

Имя Н. Дилецкого связано с глубоким обновлением отечественной
профессиональной музыки в XVII в., когда на смену углубленно
сосредоточенному знаменному распеву пришло открыто эмоциональное звучание
хорового многоголосия. Многовековая традиция одноголосного пения уступила
место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на партии
и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура среди
мастеров партесного письма - Николай Дилецкий, композитор, ученый,
музыкальный просветитель, хоровой регент (дирижер). В его судьбе
осуществились живые связи русской, украинской и польской культур, питавшие
расцвет партесного стиля.
Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Виленской иезуитской
академии (ныне Вильнюс). Очевидно, там он до 1675 г. окончил гуманитарное
отделение, поскольку писал о себе: «Наук свободных учащеся». Впоследствии
Дилецкий долгое время работал в России - в Москве, Смоленске (1677-78),
затем снова в Москве. По некоторым сведениям, музыкант служил хоровым
регентом у «именитых людей» Строгановых, славившихся хорами «голосистых
вспеваков». Человек передовых взглядов, Дилецкий принадлежал к кругу
известных деятелей русской культуры XVII в. Среди его единомышленников -
автор трактата «О пении божественном по чину мусикийских согласий» И.
Коренев, утверждавший эстетику молодого партесного стиля, композитор В.
Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы Симеон
Полоцкий и С. Медведев.
Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало, но его музыкальные
сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо - утверждение
идеи высокого профессионализма, сознание ответственности музыканта: «Много
таких композиторов, которые сочиняют, не зная правил, пользуясь простым
соображением, но это не может быть совершенным, как и тогда, когда
поучившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен и композитор,
который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная пути,
когда встретятся две дороги, сомневается - тот ли его путь или другой, то же
и с не изучившим правил композитором».
Мастер партесного письма впервые в истории отечественной музыки
опирается не только на национальную традицию, но и на опыт
западноевропейских музыкантов, ратует за расширение художественного
кругозора: «Теперь и начинаю грамматику... в основу положив произведении
многих искусных художников, творцов пения как православной церкви, так и
римской, и многие латинские книги о музыке». Тем самым Дилецкий стремится
воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности общему пути
развития европейской музыки. Используя многие достижения западноевропейской
культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его
сочинения написаны для хора a cappella, что было обычный явлением в русской
профессиональной музыке той поры. Число голосов в произведениях Дилецкого
невелико: от четырех до восьми. Подобный состав используется во множестве
партесных сочинений, в его основе - деление голосов на 4 партии: дискант,
альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские голоса.
Несмотря на такие ограничения, звуковая палитра партесной музыки
многокрасочна и полнозвучна, особенно в концертах для хора. Эффект
увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям
мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов, аккордового и
полифонического изложения, четных и нечетных размеров, сменам тональных и
ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал этот арсенал для создания
крупных сочинений, отмеченных продуманностью музыкальной драматургии и
внутренним единством.
Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно
удивительно стройный «Воскресенский» канон. Это многочастное произведение
пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами - заразительным
весельем. Музыка напоена мелодичными песенными, кантовыми и
народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых, тембровых
и мелодических перекличек между частями Дилецкий добился удивительной
цельности большого хорового полотна. Из других произведений музыканта
сегодня известны несколько циклов служб (литургий), партесные концерты
«Вошел еси во церковь, Иже образу твоему, Придите людие», причастный стих
«Тело Христово приймите, Херувимская», шуточный кант «Имя мое есть дышкант».
Возможно, архивные разыскания еще расширят наши представления о творчестве
Дилецкого, но уже сегодня ясно, что это крупный музыкально-общественный
деятель и большой мастер хоровой музыки, в творчестве которого партесный
стиль достиг зрелости.
Устремленность Дилецкого в будущее ощущается не только в его
музыкальных поисках, но и в просветительской деятельности. Важнейшим ее
итогом стало создание фундаментального труда «Идеа грамматики мусикийской
(Мусикийская грамматика»), над разными редакциями которого мастер трудился
во второй половине 1670-х гг. Разносторонняя эрудиция музыканта, знание
нескольких языков, знакомство с широким кругом отечественных и
западноевропейских музыкальных образцов позволили Дилецкому создать трактат,
не имеющий аналогий в отечественной музыкальной науке той эпохи. Долгое
время этот труд являлся незаменимым сводом разнообразных теоретических
сведений и практических рекомендаций для многих поколений русских
композиторов. Со страниц старинной рукописи как будто смотрит на нас сквозь
века ее автор, о котором проникновенно писал крупный ученый-медиевист В.
Металлов: ...»Нельзя не видеть сознания автором важности предпринятого им
труда и ответственности за него пред земным и небесным судом, нельзя не
видеть его искренней любви к своему делу и той отеческой любви, с какою
автор убеждает читателя глубже вникать в суть дела и честно, свято
продолжать это благое дело». /Н. Заболотная/
ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Гаэтано (29 XI 1797, Бергамо, Ломбардия - 8 IV
1848, там же)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Щедром мелодическом таланте композитора одного из самых ярких представителей русского бытового
Позже делает оркестровую редакцию
В которых уже проявляются индивидуальныечерты стиля композитора
Чайковский среди французских композиторов xix в
Александр васильевич писал