<<<     ΛΛΛ     >>>   

Песни для Малороссии - все; и поэзия, и история, и отцовская могила...
Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно.

Н. Гоголь

На благодатной почве украинской народной музыки расцвел талант
известного композитора и певца С. Гулака-Артемовского. Родившись в семье
сельского священника, Гулак-Артемовский должен был пойти по стопам отца, но
эту семейную традицию нарушила всепоглощающая тяга мальчика к музыке.
Поступив в 1824 г. в Киевское духовное училище, Семен начал успешно
заниматься, но очень скоро богословские предметы ему наскучили, и в
аттестате ученика появилась такая запись: «способностей хороших, ленив и
преленив, успехов малых». Разгадка проста: все внимание и время будущий
музыкант отдавал пению в хоре, почти не появляясь на занятиях в училище, а
позже - в семинарии. Звонкий дискант маленького певчего заметил ценитель
хорового пения, знаток отечественной певческой культуры митрополит Евгений
(Болховитиков). И вот Семен уже в митрополичьем хоре Софийского собора в
Киеве, затем - в хоре Михайловского монастыря. Здесь юноша на практике
постигал многовековую традицию хоровой музыки.
В 1838 г. пение Гулака-Артемовского услышал М. Глинка, и эта встреча
решительно изменила судьбу молодого певца: он последовал за Глинкой в
Петербург, отныне всецело посвятив себя музыке. Под руководством старшего
друга и наставника Гулак-Артемовский за короткий срок прошел школу
всестороннего музыкального развития и вокального обучения. Прогрессивные
художнические убеждения его окрепли в творческом общении с кругом друзей
Глинки - художником К. Брюлловым, писателем Н. Кукольником, музыкантами Г.
Ломакиным, О. Петровым и А. Петровой-Воробьевой. Тогда же произошло
знакомство с выдающимся украинским поэтом-революционером Т. Шевченко,
перешедшее в верную дружбу. Под руководством Глинки будущий композитор
настойчиво постигал секреты вокального мастерства и законы музыкальной
логики. Опера «Руслан и Людмила» в это время владела помыслами Глинки,
который писал о занятиях с Гулаком-Артемовским: «Я его готовлю в театральные
певцы и надеюсь, что труды мои не будут тщетны»... Глинка видел в молодом
музыканте исполнителя партии Руслана. Чтобы выработать сценическую выдержку
и преодолеть недостатки манеры пения, Гулак-Артемовский по настоянию
старшего друга часто выступал в различных музыкальных вечерах. Современник
так описывал его пение: «Голос был свежий и огромный; но ни малейшей манеры
и слова выговаривал отчаянно... Досадно было, хотелось восхищаться, а смех
пронимал».
Однако тщательная, упорная учеба под руководством гениального педагога
принесла блестящие плоды: уже первый публичный концерт Гулака-Артемовского
прошел с большим успехом. Вокзчьное и композиторское дарование молодого
музыканта расцвело благодаря длительной поездке в Париж и в Италию,
предпринятой стараниями Глинки при финансовой поддержке мецената П. Демидова
в 1839-41 гг. Успешные выступления на оперной сцене Флоренции открыли
Гулаку-Артемовскому дорогу на императорскую сцену в Петербурге. С мая 1842
до ноября 1865 г. певец бессменно был в составе оперной труппы. Он выступал
не только в Петербурге, но и в Москве (1846-50, 1864-65), гастролировал
также в провинциальных городах - Туле, Харькове, Курске, Воронеже. Среди
многочисленных партий Гулака-Артемовского в операх В. Беллини, Г. Доницетти,
К. М. Вебера, Дж. Верди и др. выделяется великолепное исполнение роли
Руслана. Услышав оперу «Руслан и Людмила», Шевченко писал: «Ну и опера!
Особенно когда Артемовский поет Руслана, даже затылок почешешь, ей-ей
правда! Замечательный певец - ничего не скажешь». В связи с потерей голоса
Гулак-Артемовский в 1865 г. покинул сцену и провел последние годы в Москве,
где его жизнь была весьма скромной и уединенной.
Тонкое чувство театральности и верность родной музыкальной стихии -
украинскому фольклору - характерны для сочинений Гулака-Артемовского.
Большинство из них прямо связано с театральной и концертной деятельностью
автора. Так появились романсы, обработки украинских песен и оригинальные
песни в народном духе, а также крупные музыкально-сценические произведения -
вокально-хореографический дивертисмент «Украинская свадьба» (1852), музыка к
собственной комедии-водевилю «Ночь накануне Иванова дня» (1852), музыка к
драме «Разрушители кораблей» (1853). Наиболее значительное творение
Гулака-Артемовского - комическая опера с разговорными диалогами «Запорожец
за Дунаем» (1863) - счастливо сочетает в себе добродушный народный юмор и
героико-патриотические мотивы. Спектакль раскрыл разные граня дарования
автора, который написал и либретто, и музыку, а также выступил в главной
роли. Петербургская критика отмечала успех премьеры: «Г-н Артемовский
показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в
лице Карася он отобразил верный тип запорожца». Композитору удалось так живо
передать щедрую мелодичность и зажигательную танцевальную моторику
украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому они
популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели ощутили
подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты «Сын отечества»
писал: «Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало
комической опере, доказав, как хорошо она могла бы привиться у нас, и в
особенности в народном духе; он первый ввел на нашей сцене родной нам
комический элемент... и я уверен, с каждым представлением успех ее будет
расти.
И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое
значение не только как первая украинская опера, но и как живое, сценически
привлекательное произведение. /Н. Заболотная/
ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893, Сен-Клу,
близ Парижа)

Искусство - это сердце, способное мыслить.

Ш. Гуно

Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы «Фауст» - занимает одно из
самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки как
один из основоположников нового направления в оперном жанре, получившего
впоследствии название «лирическая опера». В каком бы жанре ни работал
композитор, он всегда отдавал предпочтение мелодическому развитию. Он
считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли.
Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне.
В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве музыкант
выступает как мастер музыкального портрета и чуткий художник, передающий
правдивость жизненных ситуаций. В его манере изложения искренность и
простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. Именно
за эти качества ценил музыку французского композитора П. Чайковский, даже
дирижировавший в 1892 г. оперой «Фауст» в Театре Прянишникова. По его
словам, Гуно - «один из немногих, которые в наше время пишут не из
предвзятых теорий, а по внушению чувства».
Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат 12 опер,
кроме этого им созданы хоровые сочинения (оратории, мессы, кантаты), 2
симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140 романсов
и песен, дуэты, музыка для театра.
Гуно родился в семье художника. Уже в детстве проявились его
способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в т.
ч. музыкальным) занималась мать. Теорию музыки Гуно изучал у А. Рейхи.
Первое впечатление от оперного театра, в котором шла опера Дж. Россини
«Отелло», определило выбор будущей карьеры. Однако мать, узнав о решении
сына и реально представляя трудности на пути артиста, допыталась
воспротивиться.
Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал ей помочь предостеречь
сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал Гуно
и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э.
Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. «К следующей перемене
романс был написан»... - вспоминал музыкант. - «Едва я пропел половину
первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда я кончил, директор
сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я буду во
всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение, и побежденный г. Пуарсон, в
слезах, схватив меня за голову, расцеловал и сказал: "Дитя мое, будь
музыкантом!"« Учителями Гуно в Парижской консерватории были крупные
музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только после третьей попытки в
1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату «Фернан».
Ранний период творчества отмечен преобладанием духовных сочинений. В
1843-48 гг. Гуно был органистом и регентом церкви Иностранных миссий в
Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг. после
долгих колебаний возвращается к искусству. С этого времени ведущим в
творчестве Гуно становится оперный жанр.
Первая опера «Сафо» (либр. Э. Ожье) была поставлена в Париже в Grand
Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для Полины
Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого
представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на это
произведение.
В последующие годы Гуно пишет оперы «Кровавая монахиня» (1854), «Лекарь
поневоле» (1858), «Фауст» (1859). В «Фаусте» И. В. Гёте внимание Гуно
привлек сюжет из первой части драмы.
В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки в парижском
Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г. для
постановки в Grand Opera они были положены на музыку, был также вставлен
балет «Вальпургиева ночь». Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие
годы, критики не раз ставили в упрек композитору сужение рамок
литературно-поэтического первоисточника, акцент на лирическом эпизоде из
жизни Фауста и Маргариты.
После Фауста появились «Филемон и Бавкида» (1860), сюжет которой
заимствован из «Метаморфоз» Овидия; «Царица Савская» (1862) по арабской
сказке Ж. де-Нерваля; «Мирейль» (1864) и не принесшая успеха композитору
комическая опера «Голубка» (1860). Интересно, что Гуно скептически относился
к своим творениям.
Второй вершиной оперного творчества Гуно стала опера «Ромео и
Джульетта» (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал над ней с большим
увлечением. «Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно ли
хорошо я увидел? Так ли, верно ли я услышал обоих влюбленных?» - писал
композитор своей жене. «Ромео и Джульетта» была поставлена в 1867 г. в год
Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно, что в
России (в Москве) она была исполнена через 3 года артистами итальянской
труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.
Написанные после «Ромео и Джульетты» оперы «Пятое марта, Полиевкт, Дань
Заморы» (1881) не имели большого успеха. Последние годы жизни композитора
вновь были отмечены клерикальными настроениями. Он обращается к жанрам
хоровой музыки - создает грандиозное полотно «Искупление» (1882) и ораторию
«Смерть и жизнь» (1886), в композицию которой, как составная часть, вошел
Реквием.
В наследии Гуно есть 2 работы, которые как бы расширяют наше
представление о таланте композитора и свидетельствуют о его незаурядных
литературных способностях. Одна из них посвящена опере В. А. Моцарта
«Дон-Жуан», другая представляет собой мемуары «Воспоминания артиста», в
которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/
ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же)
А. Гурилев вошел в историю русской музыки как автор замечательных
лирических романсов. Он был сыном известного в свое время композитора Л.
Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил крепостным
оркестром графя в его подмосковном имении Отрада, преподавал в женских
учебных заведениях Москвы. Он оставил солидное музыкальное наследие:
сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном
искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.
Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего возраста он начал
заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских
педагогов - Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и
теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа
на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя
музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего композитора прошли в
тяжелых условиях усадебного крепостного быта. В 1831 г. после смерти графа
семейство Гурилевых получило вольную и, приписавшись к сословию
ремесленников-мещан, обосновалось в Москве.
С этого времени начинается интенсивная композиторская деятельность А.
Гурилева, которая совмещалась с выступлениями в концертах и большой
педагогической работой. Вскоре его сочинения - в первую очередь вокальные -
становятся популярными в самых широких слоях городского населения. Многие
его романсы буквально «уходят в народ», исполняются не только
многочисленными любителями, но и цыганскими хорами. Гурилев приобретает
известность и как видный фортепианный педагог. Однако популярность не
избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение всей
жизни. В поисках заработка он вынужден был заниматься даже нотной
корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к
тяжелому психическому заболеванию.
Композиторское наследие Гурилева составляют многочисленные романсы,
обработки русских народных песен и фортепианные пьесы. При этом главной
сферой творчества являются вокальные сочинения. Точное число их неизвестно,
опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок, составивших сборник
«Избранные народные песни», изданный в 1849 г. Излюбленными вокальными
жанрами композитора были элегический романс и популярные тогда романсы в
стиле «русской песни». Разница между ними очень условна, так как песни
Гурилева, хотя и тесно связаны с народной традицией, но и по кругу
характерных настроений, и по своему музыкальному складу очень близки его
романсам. А мелодика собственно лирических романсов напоена чисто русской
песенностью. В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или утраченной
любви, томления одиночества, стремления к счастью, грустные размышления о
женской доле.
Наряду с народной песней, распространенной в разночинной городской
среде, большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказало
творчество его замечательного современника и друга, композитора А.
Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории
русской музыки как создателей русского бытового романса. В то же время
сочинения Гурилева обладают своими, особенными чертами. Их отличает
преимущественная элегичность, печальная созерцательность, глубокая
интимность высказывания. Настроения безысходной грусти, отчаянного порыва к
счастью, отличающие творчество Гурилева, были созвучны настроениям многих
людей эпохи 30-40-х гг. прошлого века. Одним из самых талантливых их
выразителей был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним из первых и
наиболее чутких интерпретаторов его поэзии. До наших дней не утратили своего
художественного значения лермонтовские романсы Гурилева «И скучно, и
грустно, Оправдание (Когда одни воспоминанья), В минуту жизни трудную».
Показательно, что эти произведения отличаются от других более патетическим
ариозно-речитативным стилем, тонкостью фортепианного изложения и
приближаются к типу лирико-драматического монолога, во многом перекликаясь с
исканиями А. Даргомыжского.
Драматизированное прочтение лирико-элегических стихотворений очень
характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов «Разлука», «Кольцо»
(на ст. А. Кольцова), «Бедная девушка ты» (на ст. И. Аксакова), «Я говорил
при расставаньи» (на ст. А. Фета) и др. В целом же его вокальный стиль более
всего приближается к так называемому «русскому бельканто», в котором основой
выразительности является гибкая мелодия, представляющая собой органичный
сплав русской песенности и итальянской кантилены.
Большое место в творчестве Гурилева занимают и экспрессивные приемы,
присущие исполнительской манере очень популярных в то время цыганских
певцов. Особенно ярко они проявляются в «разудалых, молодецких» песнях в
народно-плясовом духе, таких, как «Песня ямщика» и «Пригорюнюсь ли я».
Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного в
городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение
гармонично сочетается с чисто русским стихотворным размером, т. н.
пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре «русской песни».
Таковы романсы «Грусть девушки, Не шуми ты, рожь, Домик-крошечка, Вьется
ласточка сизокрылая», знаменитый «Колокольчик» и др.
Фортепианное творчество Гурилева включает танцевальные миниатюры и
разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные пьесы
для любительского музицирования в жанре вальса, мазурки, польки и других
популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии
русского пианизма. Среди них наряду с пьесами на темы русских народных песен
инструктивно-педагогического характера есть замечательные концертные
вариации на темы русских композиторов - А. Алябьева, А. Варламова и М.
Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются вариации на тему
терцета из оперы «Иван Сусанин» («Не томи, родимый») и на тему романса
Варламова «На заре ты ее не буди», приближаются к романтическому жанру
виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает высокая культура пианизма,
позволяющая современным исследователям считать Гурилева «выдающимся по
дарованию мастером, сумевшим выйти за пределы навыков и кругозора
воспитавшей его фильдовской школы».
Характерные черты вокального стиля Гурилева по-разному преломлялись
потом в творчестве многих авторов русского бытового романса - П. Булахова,
А. Дюбюка и др. Лучшие качества простой и непритязательной на первый взгляд
музыки Гурилева - ее задушевность, щемящая искренность, открытость
эмоционального высказывания - нашли утонченное претворение в камерном
творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь - П. Чайковского.
/Т. Корженьянц/

ДАВИДЕНКО Александр Александрович (13 IV 1899, Одесса - 1 V 1934,
Москва)

В искусстве Давиденко нет аккуратно выписанных деталей, как нет и
изображения отдельных людей и характеров или же раскрытия глубоко личных,
интимных переживаний; главное в нем другое - образ народной массы, ее
устремленность, подъем, порыв...

Д. Шостакович

В 20-30-е гг. среди советских композиторов выделялась фигура
неутомимого пропагандиста массовой песни, талантливого хорового дирижера,
выдающегося общественного деятеля А. Давиденко. Это был композитор нового
типа, служение искусству для него было неразрывно связано с активной и
неустанной просветительной работой среди рабочих, колхозников,
красноармейцев и краснофлотцев. Общение с массами было жизненной
потребностью и необходимым условием его существования как художника. Человек
необычайно яркой и вместе с тем трагической судьбы, Давиденко прожил
короткую жизнь, не успев осуществить всех своих замыслов. Он родился в семье
телеграфиста, в восьмилетнем возрасте остался круглым сиротой (впоследствии
его преследовала неотвязная мысль о том, что он разделит судьбу своих
родителей, умерших молодыми), с 15 лет начал самостоятельную жизнь,
зарабатывая уроками. В 1917 г. он, по его словам, «дал тягу» из духовной
семинарии, куда был отдан отчимом и где весьма посредственно занимался по
основным предметам, увлекаясь лишь уроками музыки.
В 1917-19 гг. Давиденко учился в Одесской консерватории, в 1919-21 -
служил в Красной Армии, затем работал санитаром на железной дороге. Важным
событием в его жизни было поступление в 1922 г. в Московскую консерваторию в
класс Р. Глиэра и в Хоровую академию, где он учился у А. Кастальского.
Творческий путь Давиденко был неровен. Его ранние романсы, небольшие хоровые
и фортепианные пьесы отмечены некоторой угрюмостью настроения. Они
автобиографичны и несомненно связаны с тяжелыми переживаниями детства и
юности. Перелом наступает весной 1925 г., когда в консерватории был объявлен
конкурс на лучшее «музыкально-революционное сочинение», посвященное памяти
В. И. Ленина. В конкурсе приняли участие около 10 молодых композиторов,
составивших затем ядро «Производственного коллектива студентов-композиторов
Московской консерватории» (Проколл), созданного по инициативе Давиденко.
Проколл просуществовал недолго (1925-29), но сыграл важную роль в творческом
становлении молодых композиторов, в числе которых были А. Хачатурян, Д.
Кабалевский, М. Коваль, И. Дзержинский, В. Белый. Основным принципом
деятельности коллектива было стремление создавать произведения о жизни
советского народа. При этом большое внимание уделялось массовой песне. В то
время этот термин означал наряду с понятием «массовое пение» многоголосное
хоровое исполнение.
В своих песнях Давиденко творчески использовал образы и музыкальные
приемы народной песни, а также принципы полифонического письма. Это
проявилось уже в первых хоровых сочинениях композитора «Конница Буденного»
(ст. Н. Асеева), «Море яростно стонало» (ст. народные), «Бурлаки» (ст. Н.
Некрасова). В 1926 г. Давиденко претворяет свою идею «демократизации форм
сонаты и фуги» в хоровой сонате «Рабочий май», а в 1927 г. создает
выдающееся произведение «Улица волнуется», которое было частью коллективной
работы Проколла - оратории «Путь Октября». Это живая красочная картина
демонстрации рабочих и солдат в феврале 1917 г. Форма фуги здесь строго
подчинена художественному замыслу, она призвана выразить организованную
стихию многоголосой революционной улицы.
Вся музыка пронизана народным колоритом - рабочие, солдатские песни,
частушки вспыхивают, сменяя друг друга, сочетаясь с главной темой, обрамляя
ее.
Второй вершиной творчества Давиденко стал хор «На десятой версте»,
посвященный жертвам революции 1905 г. Он также предназначался для оратории
«Путь Октября». Эти два произведения завершают деятельность Давиденко как
организатора Проколла.
В дальнейшем Давиденко занимается главным образом
музыкально-просветительской работой. Он ездит по стране и повсеместно
организует хоровые кружки, пишет для них песни, собирает материал для своих
произведений. Результатом этой работы были «Первая Конная, Песня про
наркома, Песня о Степане Разине», обработки песен политкаторжан. Особой
популярностью пользовались песни «Нас побить, побить хотели» (ст. Д.
Бедного) и «Винтовочка» (ст. Н. Асеева). В 1930 г. Давиденко начал работу
над оперой «1919 год», однако это произведение в целом оказалось неудачным.
Лишь хоровая сцена «Подъем вагона» отличалась смелым художественным
замыслом. Последние годы жизни Давиденко работал неистово. Вернувшись из
поездки в Чеченскую область, он создает колоритнейшую «Чеченскую сюиту» для
хора a cappella, трудится над большим вокально-симфоническим произведением
«Красная площадь», принимает активное участие в музыкально-просветительской
работе. Смерть подстерегла Давиденко буквально на боевом посту. Он умер 1
мая после первомайской демонстрации 1934 г. Его последняя песня )Солнце
Первомая» (ст. А. Жарова) была отмечена премией на конкурсе Наркомпроса.
Похороны Давиденко превратились в необычный для такого ритуала концерт
массовой песни - мощный хор из студентов консерваторки и участников
самодеятельности исполнил лучшие песни композитора, отдав таким образом дань
памяти замечательному музыканту - энтузиасту советской массовой песни. /О.
Кузнецова/
ДАВЫДОВ Степан Иванович (1 I 1777, Черниговское наместничество - 22 V
1825, Петербург)
Деятельность талантливого русского композитора С. Давыдова протекала в
переломную для искусства России эпоху, на рубеже XVIII и XIX вв. Это был
сложный период ломки старых классицистских традиций и зарождения новых
тенденций сентиментализма и романтизма. Воспитанный па принципах
классицизма, на музыке Б. Галуппи и Дж. Сарти, Давыдов, как чуткий художник,
не мог пройти мимо новых веяний своего времени. Его творчество изобилует
интересными поисками, тонким предвидением будущего, и в этом - его главная
забота перед искусством.
Давыдов происходил из мелкопоместных черниговских дворян. В числе
певчих, отобранных на Украине, он, музыкально одаренный мальчик, прибыл в
Петербург в конце 1786 г. и стал учеником Певческой капеллы. В этой
единственной в столице «музыкальной академии» Давыдов получил
профессиональное образование. С 15 лет он сочинял духовную музыку.
Первые его опусы на духовные тексты исполнялись в концертах кагеллы,
нередко в присутствии царствующих особ. По некоторым сведениям, Екатерина II
хотела отправить Давыдова для усовершенствования композиторского мастерства
в Италию. Но в это время в Россию прибыл известный итальянский композитор
Джузеппе Сарти, и Давыдов был определен к нему в качестве пенсионера.
Занятия с Сарти продолжались до 1802 г. вплоть до отъезда итальянского
маэстро на родину.
В годы тесного общения с учителем Давыдов вошел в круг петербургской
художественной интеллигенции. Он бывал в доме Н. Львова, где собирались
поэты и музыканты, подружился с Д. Бортнянским, с которым Давыдова связывала
«искренняя и постоянная приязнь и взаимное уважение». В этот первый
«учебный» период композитор работал в жанре духовного концерта, обнаружив
блестящее владение формой и техникой хорового письма.
Но ярче всего талант Давыдова заблистал в театральной музыке. В 1800 г.
он поступил на службу в Дирекцию императорских театров, заменив ушедшего из
жизни Е. Фомина. По заказу двора Давыдов написал 2 балета - «Увенчанная
благость» (1801) и «Жертвоприношение благодарности» (1802), прошедших с
заметным успехом. А в следующем произведении - знаменитой опере «Русалка» -
он прославился как один из создателей нового романтического жанра
«волшебной», сказочной оперы. Это произведение, лучшее в творчестве
композитора, по существу является большим театрализованным циклом, состоящим
из четырех опер. Источником послужил зингшпиль австрийского композитора Ф.
Кауэра на текст К. Генслера «Дунайская русалка» (1795).
Писатель и переводчик Н. Краснопольский сделал свой, русский вариант
генслеровского либретто, он перенес действие с Дуная на Днепр и наделил
героев древнеславянскими именами. В таком виде была поставлена в Петербурге
первая часть оперы Кауэра под названием «Днепровская русалка». Давыдов
выступил здесь как редактор партитуры и автор вставных номеров, усилив своей
музыкой русский национальный характер спектакля. Опера имела грандиозный
успех, это заставило либреттиста продолжить свою работу. Ровно через год на
сцене появилась вторая часть кауэровского зингшпиля, переделанная тем же
Краснопольским. В этой постановке Давыдов не участвовал, ибо в апреле 1804
г. был уволен со службы в театре. Его место занял К. Кавос, сочинивший
вставные арии к опере. Однако Давыдов не оставлял мысли об опере, и в 1805
г. написал целиком музыку для третьей части тетралогии на либретто
Краснопольского. Эта опера, совершенно самостоятельная по композиции и
получившая новое название «Леста, днепровская русалка», явилась вершиной
творчества композитора. Великолепный актерский ансамбль, роскошная
постановка, балетные сцены, прекрасно поставленные балетмейстером А.
Огюстом, яркая, колоритная музыка Давыдова - все способствовало огромному
успеху «Лесты». В ней Давыдов нашел новые музыкально-драматургические
решения и новые художественные средства, объединив 2 плана действия -
реальный и фантастический. С волнующей силой передал он драму простой
крестьянской девушки Лесты, ставшей повелительницей русалок, и ее
возлюбленного, князя Видостана. Удалась ему и характеристика комического
героя - слуги Тарабара. Охватив широкий диапазон чувств этого персонажа - от
панического страха до безудержной радости, Давыдов заметно предвосхитил
образ глинкинского Фарлафа. Во всех вокальных партиях композитор свободно
пользуется музыкальной лексикой своей эпохи, обогащая оперный язык русскими
народно-песенными интонациями и танцевальными ритмами. Интересны и
оркестровые эпизоды - живописные картины природы (рассвета, грозы), яркие
колористические находки в передаче «волшебного» пласта. Все эти новаторские
черты сделали Лести Давыдова лучшей сказочной оперой того времени. Успех
оперы способствовал возвращению Давыдова на службу в Театральную дирекцию. В
1807 г. он написал музыку к последней, четвертой части «Русалки» на
самостоятельный текст А. Шаховского. Однако музыка ее полностью до нас не
дошла. Это была последняя работа композитора в оперном жанре.
Наступившая грозная пора наполеоновских войн требовала иной,
патриотической темы в искусстве, отражавшей общий подъем народного движения.
Но эта героическая тематика в то время своего воплощения в опере еще не
нашла. Ярче всего она проявилась в других жанрах - в «трагедии на музыке» и
в народном дивертисменте. К «трагедии на музыке» обратился и Давыдов,
сочинив хоры и антракты к трагедиям «Сумбека, или Падение царства
Казанского» С. Глинки (1807), «Ирод и Мариамна» Г. Державина (1808),
«Электра и Орест» А. Грузинцева (1809). В музыкальном воплощении героических
образов Давыдов опирался на стиль К. В. Глюка, оставаясь на позициях
классицизма. В 1810 г. последовало окончательное увольнение композитора со
службы, и с тех пор его имя на несколько лет исчезает с театральных афиш.
Лишь в 1814 г. Давыдов вновь выступает как автор сценической музыки, но уже
в новом жанре дивертисмента. Эта работа развернулась в Москве, куда он
переехал осенью 1814 г. После трагических событий 1812 г. в древней столице
постепенно начинала оживляться художественная жизнь. Давыдов был принят на
службу в Контору московского императорского театра в должность учителя
музыки. Он воспитал выдающихся артистов, составивших славу московской
оперной труппы, - Н. Репину, П. Булахова, А. Бантышева.
Давыдов создал музыку к нескольким популярным тогда дивертисментам:
«Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (1815), «Гулянье на Воробьевых горах»
(1815), «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816), «Праздник
колонистов» (1823) и др. Лучшим из них явился спектакль «Семик, или Гулянье
в Марьиной роще». Связанный с событиями Отечественной войны, он был выдержан
полностью в народном духе.
Из дивертисмента «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» особой
популярностью пользовались 2 песни: «Кабы завтра да ненастье» и «Среди
долины ровныя», вошедшие в городской быт как народные. Давыдов оставил
глубокий след в развитии русского музыкального искусства доглинкинского
периода. Образованный музыкант, талантливый художник, творчество которого
питалось русскими национальными истоками, он прокладывал путь к русской
классике, во многом предвосхитив образный строй опер М. Глинки и А.
Даргомыжского. /А. Соколова/
ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (3 II 1904 Пизино, Истрия - 19 II
1975, Флоренция)
Л. Даллапиккола - один из создателей современной итальянской оперы. От
классиков эпохи бельканто, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччиии, он
унаследовал эмоциональность мелодической интонации и при этом использовал
сложные современные выразительные средства. Первым из итальянских
композиторов Даллапиккола обратился к методу додекафонии. Автор трех опер,
Даллапиккола писал в самых разных жанрах: музыку для хора, оркестра, для
голоса с оркестром или с фортепиано. Родился Даллапиккола в Истрии (эта
область тогда принадлежала Австро-Венгрии, сейчас - частично Югославии). Во
время первой мировой войны, когда австрийское правительство закрыло школу
его отца (преподавателя греческого языка), семья переехала в Грац. Там
Даллапиккола впервые побывал в оперном театре, самое большое впечатление
произвели на него оперы Р. Вагнера. Мать однажды заметила, что, когда
мальчик слушал Вагнера, в нем заглушалось чувство голода. Послушав оперу
«Летучий голландец», тринадцатилетний Луиджи решил стать композитором. По
окончании войны (когда Истрия отошла к Италии) семья возвратилась на родину.
Даллапиккола окончил консерваторию во Флоренции по классу фортепиано
(1924) и композиции (1931). Найти свой стиль, свой путь в музыке удалось не
сразу. Несколько лет в начале 20-х гг. Даллапиккола, открывший для себя
новые горизонты (импрессионизм К. Дебюсси и старинную итальянскую музыку),
был занят их осмыслением и вообще не сочинял. В произведениях, созданных в
конце 20-х гг. (по желанию автора они не исполнялись), чувствуется
своеобразный неоклассицизм и даже влияние композитора XVII в. К. Монтеверди
(впоследствии, в 1942 г., Даллапиккола сделал переложение оперы Монтеверди
«Возвращение Улисса»).
В середине 30-х гг. (возможно, не без влияния встречи с А. Бергом,
крупнейшим композитором-экспрессионистом) Даллапиккола обратился к
додекафонной технике. Применяя этот способ письма, итальянский композитор не
отказывается от таких привычных выразительных средств, как напевная мелодия,
тональность. Строгий расчет сочетается у него с вдохновением. Даллапяккола
вспоминал, как однажды, идя по улице Флоренции, он набросал свою первую
додекафонную мелодию, ставшую основой «Хоров из Микеланджело». Вслед за
Бергом и А. Шёнбергом Даллапиккола применяет додекафонию для передачи
повышенного эмоционального напряжения и даже как своеобразное средство
протеста. Впоследствии композитор скажет: «Мой путь музыканта, начиная с
1935-36 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство фашизма,
стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему оппозиции.
К этому времени относятся и мои додекафонические опыты. Ведь в то время
"официальная" музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм. Я не мог не
выступить тогда против этой фальши».
Тогда же начинается и педагогическая деятельность Даллапикколы. Свыше
30 лет (1934-67) он вел во Флорентийской консерватории классы фортепиано и
композиции. Выступая с концертами (в т. ч. в дуэте со скрипачом С.
Матерасси), Даллапиккола пропагандировал современную музыку - он первый
познакомил итальянскую публику с творчеством крупнейшего из современных
композиторов Франции О. Мессиана.
Известность к Даллапикколе пришла с постановкой его первой оперы
«Ночной полет» в 1940 г., написанной по повести А. Сент-Экзюпери. Не раз
композитор обращался к теме протеста против насилия над человеческой
личностью. В кантате «Песни узников» (1941) используются тексты молитвы
Марии Стюарт перед казнью, последней проповеди Дж. Савонаролы и фрагменты из
трактата античного философа Боэция, приговоренного к смерти. Стремление к
свободе воплотилось и в опере «Узник» (1948), где использованы сюжеты
новеллы В. Лиль-Адана и романа «Легенда об Уленшпигеле» Ш. де Костера.
Крах фашизма позволил Даллапикколе оказывать более активное воздействие
на музыкальную жизнь: в первые послевоенные годы он работает музыкальным
критиком газеты «Иль Мондо» и секретарем Общества итальянской современной
музыки. Имя композитора стало авторитетным и за рубежом. Его приглашают на
педагогическую работу в США: в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд, штат
Массачусетс, 1951-52), в Куинс-колледж (НьюЙорк, 1956-57), а также в Австрию
- на летние курсы «Моцартеума» (Зальцбург).
Начиная с 50-х гг. Даллапиккола усложняет свой стиль, что сказалось и в
самом значительном произведении этих лет - опере «Улисс» («Одиссей»),
поставленной в 1968 г. в Берлине. Вспоминая детство, композитор писал, что
все персонажи поэмы Гомера (благодаря профессии отца) «были для нашей семьи
как бы живыми и близкими родственниками. Мы знали их и говорили о них как о
друзьях». Даллапиккола и раньше (в 40-е гг.) написал немало произведений для
голоса и инструментального ансамбля на слова древнегреческих поэтов: Сафо,
Алкея, Анакреона. Но главным делом для него была опера. В 60-е гг.
появляются его исследования «Слово и музыка в опере. Заметки о современной
опере» и др. «Опера кажется мне средством, наиболее пригодным для выражения
моих мыслей... она зачаровывает меня» - так выразил свое отношение к
любимому жанру сам композитор. /К. Зенкин/
ДАМБИС Паулс Екабович (р. 30 VI 1936, Рига)
Дамбис - представитель среднего поколения композиторов Латвии. Его
творчество, отличающееся широтой жанрового диапазона, основано на глубоком
знании старинной латышской народной музыки. В своих сочинениях Дамбис
претворяет своеобразие интонаций и манеры пения народных сказителей, особый
фонизм национального фольклора. Эти свойства народного искусства сочетаются
с характерными приемами композиции XX в., с элементами музыкального языка
эпохи Возрождения.
В начале творческого пути - в первой половине 60-х гг. - внимание
композитора (в 1962 г. окончившего Латвийскую государственную консерваторию)
было сосредоточено на жанрах инструментальной музыки. Во второй половине
60-х гг. наряду с инструментальными произведениями он пишет свои первые
хоровые сочинения. Отныне хоровая музыка становится основным жанром
творчества Дамбяса.
В поэмах «Костер Джордано Бруно» (на ст. П. Руммо) для смешанного хора,
чтеца и инструментального ансамбля (1965) и «Икар» (на ст. Э. Межелайтиса)
для смешанного хора, чтеца и фортепиано (1966) Дамбис колористически
трактует вокальные и инструментальные тембры, ищет средства образной
стилизации. Эту же задачу он ставит перед собой и решает в оратории «Голубая
планета» (1967), 6 частей которой раскрывают пути развития человеческой
мысли, познающей мир. Литературной основой этой оратории, написанной для
смешанного хора, хора мальчиков, тенора, меццо-сопрано, чтеца и
симфонического оркестра, послужили произведения Гееиода, Лукреция, Джордано
Бруно, М. Ломоносова, Б. Брехта, Э. Межелайтиса. Дамбис пользуется здесь
приемом стилизации старинных жанров - сарабанды, паваны, фроттолы,
мадригала, - которые соединяются с современными звучаниями. В том же году
композитор создает Концерт-реквием (на ст. И. Ласманиса) для двойного хора с
органом и колоколом, посвященный героям, павшим в Великой Отечественной
войне. Он применяет такие экспрессивные виды хорового интонирования, как
шепот, полуречь. Этот стиль развивается затем в оратории «Stanza di
Michelangelo» («Комната Микеланджело» - 1971), выразившей впечатления
композитора от знаменитых скульптур («Утро, День, Вечер, Ночь») великого
мастеря в гробнице Медичи (в свое время вдохновивших Ф. Листа) и написанной
на его стихи и фрагменты писем.
Особую область творчества Дамбиса образуют жанрово-характерные сольные
и хоровые циклы на народные слова: «Женские песни» (1966) и «Видземские
календарные песни» (1968) для сопрано и фортепиано; «Курземская тетрадь»
(1967) и «Сиротские песни» (1968) для хора и арфы; «Песни моря» (1971) и
«Песни Риги» (1973) для хора a cappella. Среди них выделяется хоровой цикл
«Пастушьи голоса» (1974) - своего рода итог стилистических исканий в хоровых
сочинениях на фольклорные тексты. В этом цикле Дамбис использует подлинные
пастушьи мелодии, а также песни-ликования, бытующие в местностях Барты и
Ницы (Лиепайская обл.), синтезируя их безыскусственность с современным
музыкальным языком. Композитор пользуется таким островыразительным и
красочным приемом, как алеаторические построения с произвольным временным
чередованием звуков. К латышскому фольклору Дамбис обращается и в
оригинальных по замыслу кантатах для смешанного хора и инструментального
ансамбля на народные тексты «Зимние игры» (1983) и «Голоса птиц из Красной
книги Латвии» (1983). В вокально-театрализованной кантате «Зимние игры»
используются тексты латышских игровых песен и танцев зимнего солнцестояния,
а также народные загадки. В ней особенно ярко претворено свойственное
Дамбису фонетическое и конструктивное обыгрывание скандирования звуков,
характерного для народной исполнительской манеры. Выбор тематики
вокально-инструментальных и хоровых произведений композитора не ограничен
только обращением к национальным истокам. Его перу принадлежат «Девять
японских стихотворений хокку, Итальянский дневник» (на ст. А. Блока) для
тенора и Фортепиано (1970), хоровой цикл «Laurae cantum» («Песни Лауры», на
ст. Петрарки), «Музыка Шекспира» (на ст. В. Шекспира) для голоса и
инструментального ансамбля (1976), уже упоминавшаяся оратория «Stanza di
Michelangelo», а также «Concerto fantasia on in nomine Albrecht Dureri» для
смешанного хора, фортепиано, ударных инструментов и диапроекции на народные
слова (1983). Последнее сочинение вызывает особый интерес. В этом
концерте-фантазии, состоящем из 5 частей, тексты народных песен и
музыкальный язык Дамбиса, близкий их эстетике, словно воссоздают гравюры А.
Дюрера. Музыкальная драматургия произведения основана на контрасте типичных
для латышской народной музыки видов мелодики: собственно мелодических песен
и песен сказываемых. Концерту-фантазии свойственно сопоставление групп
хоровых голосов и хорового tutti, которые звучат на фоне сопровождения,
выполняющего ритмотембровую функцию.
К сфере хоровой и вокально-оркестровой музыки Дамбиса относятся также
его симфонии «Время борьбы и побед» (на ст. И. Ласманиса) для смешанного
хора, меццо-сопрано и тенора (!975) и «Путь моей Родины» (на ст. Л. Бридаки,
С. Заплавного) для симфонического оркестра и смешанного хора (1978).
Область чистой оркестровой музыки Дамбиса включает «Праздничную
увертюру» (1961), «Праздничную музыку» (1967), «Оду к радости и миру»
(1972), которые стали своеобразной подготовкой к Симфонии (1972),
отличающейся эмоциональным накалом, драматизмом, яркими контрастами.
Еще одну сферу творчества Дамбиса составляют 2 оперы: «Письма в
будущее» (либр. В. Оги, 1972) и «Крылья» («Икар», либр. Я. Петерса, 1970).
Опера-монодрама «Письма в будущее» - первое произведение такого типа в
латышской музыке. В основе текста, обличающего фашизм, лежат подлинные
документы и предсмертные письма партизана Иманта Судмалиса, замученного в
фашистских застенках. В основе содержания оперы «Крылья» («Икар») лежит
предание о деревенском кузнеце, жившем в XVII в., который пытался летать на
сконструированных им самим крыльях. Опера носит ораториальный характер, в
ней велика роль приемов современного хорового письма, сочетающихся со
стилистикой народных песен.
Дамбис работает и в области камерно-инструментальной музыки. Ему
принадлежат 5 квартетов, 4 сонаты для фортепиано, 10 этюдов для фортепиано
(1983), цикл фортепианных пьес для детей «Первая нотная тетрадь» (1985),
«Игры» для двух фортепиано (1973-79). Среди последних сочинений Дамбиса -
цикл для хора a capella «Железные слова» на народные тексты (1986),
повествующий о тяжелой судьбе женщины в эпоху средневековья, а также опера
«Король Лир» по одноименной трагедии В. Шекспира (1987-88).
Музыка Дамбиса звучит по радио и на концертах, в нашей стране и за
рубежом. Особой популярностью пользуются его хоровые произведения, входящие
в постоянный репертуар хоров республики - Государственного академического
хора Латвийской ССР, Хора им. Т. Калныня Латвийского радио и телевидения,
камерного хора «Ave sol». Творчество Дамбиса вписало яркую страницу в
музыкальную культуру Латвии. /Н. Алексенко/
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (14 II 1813, с. Троицкое, ныне
Тульской обл. - 17 I 1869, Петербург)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Время композиторов и
Вершинный период втворчестве композитора
Вскоре амиров пишет вторую музыкальную комедию радостная весть
Композитор делает вторую редакцию симфонии для струнного оркестра низами
Александр васильевич писал