Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Более интересным примером для анализа новой интертекстуальности в масс медиа является фильм "Инопланетянин". 18 Вспомним сцену, где неземное существо (изобретение Спилберга), прогуливающееся по городу вечером в Хэллоуин, встречается с персонажем, одетым как карлик из фильма "Империя наносит ответный удар" (изобретение Лукаса 19 ). Изумленный, "инопланетянин" бросается обнимать карлика, как если бы он вдруг встретил старого друга. Кажется, в этот раз зритель уже достаточно осведомлен: он должен знать о существовании другого фильма (интертекстуальное знание), ему должно быть так же известно, что оба монстра были созданы Рамбальди 20 , что режиссеры обоих фильмов связаны друг с другом определенным образом (прежде всего потому, что оба были признаны самыми знаменитыми режиссерами десятилетия). Короче говоря, зритель должен знать не только сам "текст", но и внешние по отношению к нему обстоятельства. Естественно, можно заметить, что знание текстов и знание о мире — это два, единственно возможных, раздела энциклопедического знания и, что, следовательно, текст всегда отсылает к той же культурной "вотчине". Феномен "интертекстуального диалога" развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал "образцового читателя" 21 , в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс медиа, свидетельствует о том, что медиа предполагают и рассчитывают на владение информацией, ранее уже переданной другими медиа. Текст "Инопланетянина" "знает", что публике, благодаря средствам массовой информации, известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на "расширяющейся" интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые осуществляют раз- [63] личные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения. Иначе говоря, повторение и серийность в медиа ставят новые проблемы перед социологией культуры. Другая форма интертекстуальности состоит в очень стремительном сегодня переходе этого жанра в масс медиа. Так, музыкальные комедии Бродвея (будь то в театре или в кино) не что иное, как повествование о том, как ставится музыкальная комедия на Бродвее. Жанр "Бродвей" требует, как нам представляется, обширных интертекстуальных познаний: фактически, он подготавливает и создает необходимую компетенцию и все необходимые предпосылки для его понимания. Каждый из этих спектаклей или фильмов, рассказывающий о том, как создается музыкальная комедия для Бродвея, предоставляет почти всю информацию о жанре, к которому он относится. Спектакль внушает публике мысль, что она заранее знала то, что ей еще неизвестно и что она узнает лишь в определенный момент. В данном случае мы оказываемся в ситуации умолчания (или "опущения"). В этом смысле музыкальная комедия — это дидактическое произведение, которое осознает идеализированные правила собственного производства. » Итак, мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: речь идет о гегельянской проблеме смерти искусства. Однако в последнее время в масс медиа имели место всевозможные случаи самоиронии, и в этой связи некоторые из вышеупомянутых случаев представляются весьма интересными. Здесь линия демаркации между "искусством интеллектуальным" и "искусством популярным", кажется, совсем исчезла. Умеренное, или модернистское эстетическое решение Попытаемся пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками: (а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; (б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем, [64] который должен обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым это содержание передается. После того, как это установлено, ничто не препятствует нам соотнести ранее перечисленные типы повторения с необходимыми для материализации эстетической ценности условиями, и история искусства уже готова предоставить нам соответствующие примеры для каждого из понятий нашей классификации. Retake «Неистовый Роланд» Ариосто 22 - это не что иное как retake "Влюбленного Роланда" Боярдо 23 , осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень "серьезному" по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу [...] Remake Я уже говорил выше о том, что Шекспир "оживил" многие истории, очень популярные в предшествующие века. Серия Любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя (наивного и искушенного читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он — жертва стратегии автора, который ведет его потихоньку через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует "сериальность" серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому. Это оценивание по достоинству вариаций явно поощряется наиболее хитроумными сериалами. Действительно, мы можем классифицировать продукты серийной наррации в неком континууме, который принимает во внимание различные варианты соглашения между текстом и искушенным читателем (в противоположность наивному читателю.) По всей видимости, даже самый банальный из нарративных продуктов позволяет читателю стать, по автономно принятому решению, критическим читателем, способным распознавать инновативные стратегии (если таковые имеются). Однако некоторые серийные произведения устанавливают с критическим читателем эксплицитное соглашение, принуждая его таким образом искать новаторские аспекты текста. Именно к этой категории относятся телевизионные приключения лейтенанта Коломбо, Интересно то, что в этом сериале авторы сразу же раскрывают личность убийцы. От зрителя менее [65] всего ожидают, что он будет участвовать в наивной игре по выяснению того, кто виновен. Он нужен для того, чтобы: (а) оценить , технику расследования Коломбо, отдать должное тем удачным пассажам, которые мы знаем наизусть (и в этом смысле, удовольствие, доставляемое нам Коломбо, ничем не отличается от того, которое нам дарит Неро Вулф); (б) понять, как автору удается выиграть пари, состоящее в том, чтобы заставить Колумбо делать то же, что и всегда, но другими, не банально повторяющимися способами. Все рассказы о Неро Вулфе были написаны Рексом Стаутом, а каждую серию с Коломбо создавали другие режиссеры. Критического адресата призывают вынести свое суждение о наилучшей вариации. Я использую термин "вариация", думая о вариациях в классической музыке. Они также являются в некотором роде "серийным производством", которое лишь отчасти рассчитано на наивного слушателя, существуя, главным образом, благодаря соглашению с критическим слушателем. Композитор ждет аплодисментов от критического адресата, который может по достоинству оценить фантазии автора на старые темы. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна 10 образом |
|
|
|
|
