Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
>
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодернаСовсем не случайно модернистская эстетика и модернистские теории искусства (под модернистским я понимаю те теории, которые появились вместе с маньеризмом, развивались с романтизмом и обрели новое рождение в авангардизме в начале XX века) часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) — это способ обозначения одной вещи посредством другой и тем самым — представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации 1 . Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества — не для искусства — и для промышленности. Хороший ремесленник производит точно также, как промышленное предприятие, множество экземпляров, или tokens 2 , по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается тот способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению "низших" и "высших" искусств, искусства и ремесла. Если сравнивать с наукой, то можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Искусство же (к "искусству" я отношу так же литературу, поэзию, кино и т.д.) в этом отношении напоминает, скорее, "научную революцию": каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира. Модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства - от античности до средневековья — не придавала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла "революцию", совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы. Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведе- [52] ние некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток привлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная ориентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. продукты масс медиа ассимилировались промышленностью в той мер e, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип серийного" производства считался чуждым художественному изобретению. Избыточность и повторение в масс медиаСогласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов масс медиа являются повторение, копирование подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации). Прием повторения типичен, в частности, для телевизионной рекламы: зритель рассеянно наблюдает за развитием скетча, затем концентрирует свое внимание на ключевой фразе, которая вновь появляется в конце. Именно это повторное появление, предусмотренное и ожидаемое, является источником маленьких удовольствий. Точно так же предполагается, что при чтении детектива удовольствие извлекается из канвы предлагаемой интриги. Эта канва настолько важна, что наиболее известные авторы достигли успеха именно благодаря этому незыблемому правилу. Автор, кроме того, играет постоянным набором коннотаций 3 (например, особенности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. Так, у нас имеются уже ставшие историческими "причуды" Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро, трубка и спокойная супружеская жизнь Мегрэ, знаменитые странности еще более неутомимых героев "черных" романов. Описанные изъяны, жесты, привычки персонажа позволяют нам узнавать в нем старого приятеля. Эти узнаваемые черты помогают "войти" в повествование. Когда любимый нами автор пишет роман, где отсутствуют привычные персонажи, мы даже не замечаем, что основная интрига — все та же; мы пролистываем книгу с некоторой отстраненностью и склоняемся к рассуждениям о ней как о "второстепенной". Все это становится совершенно ясным, если вспомнить такого знаменитого персонажа как Неро Вулф, увековеченный Рексом Стаутом. Вкратце перечислю основные характеристики Неро [54] Вулфа и его партнеров, ибо необходимо установить, в какой мере они рассчитаны на читателя Стаута. Неро Вулф, родом из Монте-негро, являющийся американцем с незапамятных времен, так невероятно толст, что его кожаное кресло кажется задуманным нарочно для него. Он чудовищно ленив. Фактически, он никогда не покидает свой дом и зависит в своих расследованиях от хитроумного и великолепного Арчи Гудвина, с которым он постоянно ведет резкую и напряженную полемику, несколько смягченную их взаимным чувством юмора. Неро Вулф - это истинный обжора, и его повар Фриц, хранитель кладовой, безотлучно находится на службе в этом в высшей степени изысканном дворце, отличаясь в высшей степени алчным желудком. Кроме любви к застолью, Вулф испытывает всепоглощающую и исключительную страсть к орхидеям: он является обладателем бесценной коллекции в оранжерее на последнем этаже виллы. Одержимый своим гурманством и цветами, наделенный еще несколькими дополнительными привычками (склонность к ученой литературе, периодически вспыхивающее женоненавистничество, ненасытная жажда денег), Неро Вулф ведет свои расследования — шедевры психологического проникновения, - сидя в своем бюро, тщательно взвешивая устную информацию, поставляемую Арчи, изучая участников каждого события, вынуждаемых им посетить его бюро; споря с инспектором Крэмером, в губах которого всегда торчит, временами затухая, сигара; переругиваясь с отвратительным сержантом Перлом Стиббинсом, и, наконец, вызывая, согласно определенному замыслу, от которого он никогда не отступает, действующих лиц преступления на собрание в его салоне, главным образом, вечером. Там, посредством хитрых диалектических уловок и почти всегда еще до того, как он сам откроет истину, он доводит виновного до проявления публичной истерии, которая и выдает его. Палитра гораздо шире: почти легендарный арест Арчи, подозрение в сокрытии информацией лжесвидетельстве, юридические тяжбы по поводу обстоятельств, при которых Вулф принимает клиента, использование временных агентов (таких как Сол Панцер или Ори Картер), картина в гостиной, через отверстие в которой Вулф или Арчи могут наблюдать за поведением и реакциями человека, допрашиваемого в бюро; сцены между Вулфом и неискренним клиентом... Такова "вечная" история, которую так любит в романах Стаута его верный читатель. Чтобы сделать ее занимательной, автор должен всякий раз изобретать "новое" преступление и новые персонажи второго плана, но эти детали служат лишь подтверждением постоянства установленного репертуара "топосов" (topoi) 4 . Незнание личности виновного — это еще один дополнительный элемент, почти предлог. То есть узнать, кто же совер- [55] шил преступление — менее важно, чем следить за фактами и "топическими" поступками "топических" персонажей, стереотип-поведение которых так притягивает читателя. Почти не интересуясь "новыми" психологическими или экономическими мотивациями "нового" преступления, читатель наслаждается теми моментами, где Вулф поступает свойственным ему образом и поднимается в N -ный раз наверх, чтобы заняться своими орхидеями, в то время, как драматические события достигают кульминационного момента, когда инспектор Крэмер всовывает ногу дверную щель, отталкивая с угрожающим видом Арчи, а поднятый указательный палец предупреждает Вулфа, что в этот раз все будет по-другому. Привлекательность книги, чувство успокоения, психологического комфорта, которые она способна вызвать, исходят от того, что читатели, развалившиеся в удобном кресле или в купе поезда, постепенно обнаруживают то, что они уже знают и хотят узнать снова: вот почему они покупают эту книгу. Они извлекают наслаждение из отсутствия истории если, конечно, история — это последовательность событий, приводящих нас от : - исходной точки к такому финалу, о котором мы даже не помышляли); развлечение заключается в опровержении существования последовательности событий, в элиминации напряжения из прошлого-настоящего-будущего, в концентрации на мгновении, которое любят особенно потому, что оно повторяется! Он достигает высочайшей степени художественного воплощения риторического приема |
|
|
|
|
