Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики "высокого" искусства (оригинального и не серийного), а с другой, - собственно социологии серийности. Существует, скорее, эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего "горизонта ожиданий" 24 и наших культурных пристрастий. Так, сталкиваясь внеевропейским искусством мы видим всегда одно и то же, аборигены же дрожат от ощущения того нового, что открывается им в бесконечно малой вариации. И здесь, где мы воспринимаем инновацию в серийных формах западной культуры, самые первые адресаты абсолютно не интересовались этим аспектом, и, наоборот, ценили повторяемость одной и той же схемы. Сага. Вся "Человеческая комедия" Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно "Далла- [66] су". Бальзак более интересен, чем "Даллас", так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как "Даллас" рассказывает нам в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, — но, несмотря на это, оба используют идентичные нарративные процедуры. Интертекстуальность. Само понятие интертекстуальности было усовершенствовано в процессе размышлений о "высоком" искусстве. Тем не менее, приведенные выше примеры были взяты из сферы массовой коммуникации, чтобы показать, что даже эти формы интертекстуального диалога были перенесены в сферу поп-культуры. Это характерно для так называемой постмодернистской литературы и искусства (но разве не то же самое можно сказать" о музыке Стравинского?) — цитировать, используя иногда под различными стилистическими одеждами формы кавычек, для того, чтобы читатель сконцентрировал внимание не на содержании цитаты, а на способах, какими этот отрывок из первого текста был введен в нарративную ткань второго текста. Ренато Барилли 25 заметил, что риск всей системы состоит в том, чтобы не провалиться, используя явные кавычки таким образом, чтобы наивный читатель принял цитату за оригинальное творение, не усмотрел иронической отсылки. До настоящего момента мы проанализировали три примера цитирования одного исходного топоса: "Искатели потерянного ковчега", "Бананы" и "Инопланетянин". Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к масс медиа. Понимание приема — это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики. Эти неощущаемые кавычки являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков...). Наивному зрителю первой степени фильм и так уже дал слишком много: тайное наслаждение на этот раз уготовано критическому зрителю [67] второй степени. Случай с "Искателями потерянного ковчега" несколько иной. Там, если критический зритель потерпел неудачу — не узнал цитату, — остается еще масса возможностей для наивного зрителя, который, по крайней мере, всегда может порадоваться тому, что герой одержал верх над противником. Здесь мы имеем дело с менее изощренной, чем в предыдущих примерах, стратегией, призванной защитить интересы продюсера, которому нужно во что бы то ни стало продать свой продукт самой широкой аудитории. Если представиться себе, что "Искателей..." смотрят и оценивают зрители, с которыми эти игры в цитаты не проходят, то надежда на то, что это все-таки происходит, остается, и, следовательно, фильм открыт для этой возможности. Я отнюдь не стремился определить, какой из этих двух текстов отвечает "самым благородным" целям с эстетической точки зрения. Сейчас важно отметить различие (существенное с критической точки зрения) в функционировании и назначении их текстуальных стратегий. Обратимся к "Бананам". На этой знаменитой лестнице мы видим спускающимися не только коляску, но также толпу раввинов и многое другое. Что происходит со зрителем, который не узнал цитату из "Броненосца "Потемкина", к которой присоединяются смутные реминисценции из "Скрипки на крыше"? Благодаря дионисийской энергии, с которой снималась сцена — лестница и все ее нелепые обитатели, — я думаю, что даже самый наивный из зрителей проникнется симфонической суматошностью этой брейгелевской ярмарки. Даже самый неискушенный зритель ощущает ритм, изобретательность и не может не обратить внимание на способ, которым все это сочетается. На другом полюсе эстетических интересов мне хотелось бы упомянуть произведение, которому я не смог найти эквивалента в современных масс медиа: речь идет о шедевре интертекстуальности, о замечательном примере нарративного метаязыка, который дает представление о своем появлении и о правилах нарративного жанра - о "Тристраме Шенди" 26 . Невозможно читать и оценивать этот роман/антироман Стерна, не отдавая себе отчета в том, что он иронически относится к самой форме романа. "Тристрам Шенди" настолько осознает собственную природу, что нам не удастся найти в нем хоть одно ироническое утверждение, закавыченность которого не бросалась бы в глаза. Он достигает высочайшей степени художественного воплощения риторического приема, называемого рго nuntiatio (способ незаметно подчеркнуть иронию). Полагаю, что я уже дал типологию "закавычиваний", которая должна так или иначе быть полезной для феноменологии [68] эстетической ценности и испытываемого при этом наслаждения. Кроме того, я думаю, что стратегия на примирение удивления и новизны с повторением может, даже если сама она базируется на эстетически нейтральных семиотических процедурах, привести к различным в эстетическом плане результатам. Можно было описать модель греческой трагедии как нечто серийное |
|
|
|
|
