<<<     ΛΛΛ     >>>   

Как правило, серия задумывается как "петля" по ряду коммерческих соображений: речь идет о том, чтобы найти способ вдохнуть в серию жизнь, предотвратить естественную проблему старения героя. Вместо того, чтобы вовлекать персонажи в новые приключения (которые означали бы неминуемое движение к смерти), их вынуждают бесконечно переживать свое прошлое. Выход из "петли" создает парадоксы, которые уже породили многочисленные пародии. У героев есть маленькое будущее и огромное прошлое , но, как бы там ни было, ничто из этого прошлого никогда не разрушит мифологию настоящего, которая была предложена читателю в самом начале. [...]

Спираль - это еще одна разновидность серии. В рассказах Чарли Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Чарли Брауна или Снупи становится все более глубоким и разнообразным, чего никак нельзя сказать ни о Неро Вулфе, ни о Старски и Хатче: публике всегда интересны их новые приключения, но ей уже известно все, что нужно, об их психологии, их привычках, их способностях, их моральных принципах.

Наконец, еще об одной форме серийности, которая и в кино и на телевидении зависит, гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране Джона Уэйна 12 или Джерри Льюиса 13 (когда над ними не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Автор, конечно же, пытается сочинить различные сценарии, но публика снова и снова узнает (причем с чувством удовлетворения) ту же историю, хотя и поверхностно закамуфлированную.

Сага

Сага отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный, "исторический" промежуток времени. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа.

Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж — от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т.д., потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их

[60]

семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги — это, безусловно, "Даллас ". Сага - это "переодетая" серия.. Она отличается от последней в той мере, в какой меняются персонажи (включая естественное старение актеров). Но, фактически, несмотря на ее историзированную форму, которая персонифицирует само время, сага повторяет ту же историю. Как в старинных северных сагах, славные дела доблестных предков очень похожи на подвиги их потомков. В "Далласе" дедушки и внуки подвергаются явно одним и тем же испытаниям: борьба за богатство и власть, жизнь, смерть, поражение, победа, супружеская измена, любовь, ненависть, ревность, иллюзии, разочарования.

Интертекстуальный диалог

Я понимаю под интертекстуальным диалогом феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Мы не будем заниматься сейчас формами интертекстуальности' 4 . К примеру, я не рассматриваю стилистические цитаты — те случаи, когда текст, цитирует более или менее эксплицитно особенности стиля, способ рассказывания, типичный для другого автора, будь то под видом пародии или из уважения к великому, всеми признанному мастеру. Существуют невольные цитаты, которые сам автор не осознает, которые являются естественным результатом игры художественных влияний. Существуют также цитаты, автор которых великолепно знает об этом, но потребитель не замечает их: мы имеем дело, в самом общем смысле, с банальными произведениями или с плагиатом.

То, что меня интересует здесь, "это эксплицитные и узнаваемые цитаты — те, которые мы встречаем в постмодернистском "искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством).

Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании "общего места" (топоса). Вспомним смерть арабского великана в "Искателях потерянного ковчега" 15 и одесскую лестницу в "Бананах" 16 Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы, В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в "Бананах", напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.

В обоих случаях топосы запечатлены в "энциклопедии" 17

[61]

зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в "Искателях потерянного ковчега" топос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ожидает зритель, исходя из своего опыта, не происходит), в то время, как в "Бананах" топос вводится по причине его неуместности (лестница не имеет никакого отношения ко всему остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает серию комиксов, опубликованных несколько лет назад в "Mad" под заголовком "Фильм, который мы хотим посмотреть": действие происходит где-то на диком Западе, бандиты связывают героиню и оставляют ее на железнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спасателей, которые стремятся опередить локомотив. В конце концов вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, девушка погибает под колесами поезда. Речь идет о комическом приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естественных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информации), а затем развлечется тем, что ожидания эти не оправдались. На этой стадии простодушный зритель сначала, обманутый, переживает свое разочарование, чтобы затем преобразиться в критического зрителя, который оценит прием, посредством которого его "провели".

Пример с "Бананами" представляет собой уровень совершенно иного порядка: зритель, с которым текст установил имплицитное соглашение, — это не наивный зритель, (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зритель критический, которому нравится иронический трюк с цитатой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический результат: осознавший цитату зритель начинает иронически переосмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.

Игра усложняется в "retake" "Искателей потерянного ковчега" - в "Индиане Джонс и проклятом храме": в этот раз герой встречает не одного, а сразу двух врагов-великанов. В первом случае ожидается, что, следуя классической схеме приключенческого фильма, герой окажется безоружным, и потому становится очень смешно, когда герой достает свой револьвер и с легкостью убивает противника. Во втором случае режиссер знает, что зрители (смотревшие предыдущий фидьдо) будут ждать, что герой вооружен. И, действительно, Индиана Джонс начинает

[62]

искать револьвер и... не находит его. Зрители веселятся, ибо их ожидание, подготовленное первым фильмом, на этот раз оказывается напрасным.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Искусство же
До сих пор я делал попытку пересмотреть различные формы повторения в масс медиа в свете
Было свойственно классической трагедии Читая вероятно искусстве