Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Мало кто из современных ему мастеров был способен в период высшего расцвета своего таланта после ста пятнадцати сеансов оставить работу над портретом (речь идет о портрете Амбруаза Воллара) в состоянии крайнего недовольства собой, на прощание "утешив" заказчика, измотанного долгим позированием, единственной фразой: "Пожалуй, я доволен тем, как получился перед рубашки"'. Для Сезанна такое отношение ко всякой очередной работе не случайность — скорее норма. В конце жизни, создавая шедевры, он напишет Воллару: "...я упорно работаю и вижу вдали обетованную землю. Ждет ли меня участь великого вождя евреев или мне все же удастся в нее проникнуть?"2. Сезанну так и не удалось создать произведение, которое он сам смог бы признать итогом своих многолетних творческих усилий, зримым доказательством того, что "обетованная земля" достигнута. С невероятным напряжением пытается он снова и снова найти способ осуществления искомого смысла, который сам вряд ли сумел бы точно определить3. Что он искал так трудно и долго, поклявшись "умереть с кистью в руке"? Что это за синяя птица, которая никак не давалась ему в руки, каждый раз ускользала, оставляя боль разочарования и право снова надеяться и искать? "Я вам должен сказать истину в живописи и я вам скажу ее"4 — эти слова были произнесены Сезанном незадолго до смерти. Год за годом, побеждая сомнения и разочарования, он шел к заветной "истине", к неведомым тайнам живописного мастерства. Напряженное ожидание открытия превратило его долгую творческую жизнь в единое усилие воли, в длящийся годами момент "старта", когда главное еще впереди. Может быть именно поэтому в типичной для художников его круга ситуации непризнания именно Сезанн (проживший в отличие от многих внешне благополучную жизнь и никогда не знавший нужды) оказался отмечен трагическими чертами отверженного гения. Многолетние безуспешные попытки попасть в Салон, скандальная шумиха вокруг его картин в тех редких случаях, когда они выставлялись, испытание одиночеством в провинциальном городке, где он прожил почти всю жизнь, - все это терзало художника меньше, чем постоянное недовольство собой. Еще при жизни Сезанна возник (и сохранился до наших дней) миф о живописце, работающем "вне времени и пространства". Художник действительно в течение многих лет вел жизнь настоящего анахорета, далекого от событий, волновавших Францию, да и весь мир. Грозные события времени прошли мимо, не оставив, казалось, в его душе никакого следа. На вопрос Воллара, что он делал во время войны, Сезанн ответил: «Во время войны я много работал "на мотиве" в Эстаке. Я не могу вам рассказать ни об одном необыкновенном происшествии, относящемся к 70-71 годам. Я делил свое время между пейзажем и мастерской»5. В 1886 г. вышел роман Золя "Творчество", на страницах которого писатель нарисовал, во многом очень точно, портрет современного художника-новатора, отшельника в шумном Париже, для которого на свете не существует ничего, кроме живописи. Колорит, рисунок, светотень, валеры - вот что составляет главный, и единственный смысл его существования. Сжигаемый безумным желанием достичь невиданного ранее совершенства исполнения (вспомним вечные заботы Сезанна о "реализации"), Клод Лантье, подобно герою "Неведомого шедевра", после мучительного единоборства с природой видит на холсте безобразную мешанину красок, изуродованный труп живой красоты. Самоубийство Клода Лантье - печальный, но увы! - закономерный итог творческого пути, направленного "в никуда" и поэтому нередко приводящего к гибельной затее соревноваться с природой. В картине художественной жизни Парижа, нарисованной Золя, много правды, но герой его - типичный ниспровергатель академической рутины - только внешне похож на свой прототип (которым, вероятнее всего, был Сезанн). Желание славы и постоянные неудачи, одержимость живописью и - как искупительная жертва в преддверии будущих великих свершений - одиночество - все это так и было. Только совсем иначе. Прототипом образа талантливого неудачника стал гениальный художник, в котором жизненные невзгоды только укрепили намерение идти своей дорогой до конца. "...Но черт возьми, как смел он выдумать, - возмущался Сезанн, - что художник кончил самоубийством оттого, что написал плохую картину! Когда не удается картина, ее бросают к дьяволу, в печь, и начинают другую"6. Конечно, трагическая развязка романа не могла задеть Сезанна так глубоко, как выраженная достаточно ясно мысль о бесцельности творческих исканий героя. Как бы ни мотивировать этот вывод писателя, усматривать ли его корни в "научном натурализме" "Ругон-Маккаров" или в жесткой реальности жизни парижской богемы, породившей много, очень много Клодов Лантье, бесспорно одно - к Сезанну это не имело никакого отношения. "Отшельник", пренебрегавший общественной и светской жизнью, ощущавший себя чужаком даже в кругу парижской богемы и бежавший от всего, что могло бы помешать заниматься любимым делом, оказался на высоте самых живых проблем времени. Неудачник, одержимый маниакальной идеей писать и всецело занятый секретами своего ремесла, сумел открыть совершенно новые возможности живописи. Сезанна на самом деле никогда по-настоящему не увлекали ни история, ни миф, ни быт, ни экзотика. Еще менее ему свойственно было надолго поддаваться влиянию какой-либо социальной, нравственной или религиозной идеи. Может показаться, что фраза Клода Лантье: "...ничто не существует, кроме живописи, и пусть гибнет мир" — как нельзя лучше могла бы выразить его творческое кредо. Но это далеко не так. Во все времена искусство было сплавом идеала и реальности, сотворенного языка художественных форм и жизненной правды. Сплавом исторически изменчивым, сложным, вариантность которого допускает огромное разнообразие стилей, манер, индивидуальностей. Идеал в искусстве не лежит на поверхности, он не равнозначен ни идейному замыслу, ни теории, ни самой широкой целевой установке. Идеал существует как столкновение мечты и реальности, желаемого и действительного в живом развитии образа. Чем меньше лежащих на поверхности, прямых, легко обозримых связей с общественными условиями, с социальным бытом, с определенной идеологией, тем сложнее, тем специфичнее внутренние связи, невидимые простым глазом, сросшиеся с душой и телом образа, так что их трудно, почти невозможно выделить и представить как логику причинной зависимости. Живопись Сезанна возникла в переходную эпоху, связавшую в один узел прошлое и будущее искусства. Сезанн - "классик", ниспровергающий классическую систему живописи, и новатор, никогда не забывающий о "старых мастерах". Отвергая в зрелые годы "фантастический образ" в живописи (т.е. прежде всего мифологический сюжет), он в то же время мечтал продолжить традицию классической картины. Убежденный противник копирования природы, он в конечном итоге признавал только работу "на мотиве", а презирая всякую стилизацию, считал необходимым организовать натуру, внести в нее разумный принцип. Не пренебрегая никакой моделью, никаким образцом (известен факт использования им картинок из дамского журнала), стремясь к грубой простоте заурядного, Сезанн был самым тонким живописцем своего времени, сохранившим сложность многослойного "музейного" письма. Убежденный станковист (вспомним его отвращение к модным увлечениям декором и стилизованными формами), он в то же время сделал первый шаг в сторону "овеществления", "опредмечивания" живописного произведения. Парадоксы творчества Сезанна — это парадоксы переходной эпохи, эпохи окончательного разлома классической картины мира и традиционных основ научного и художественного познания. Ощущение временного сдвига, близящегося не то крушения, не то возрождения — характерная особенность духовной атмосферы Европы конца века. В расшатывании устойчивой системы ценностей (им подогревался пафос "декаданса") впервые с отчетливостью выявляются трагические стороны современной культуры с ее неизбежным нигилизмом, холодное пламя которого будет сжигать и обращать в пепел прежние идеалы. Но для искусства, как для сказочной птицы Феникс, уничтожающий огонь одновременно и страшен и целителен. Ведь оно живо не только правилом, но и неправильностью, не только нормой, но и прихотливой стихией игры. Кризис идеалов и в искусстве произведет невосполнимые разрушения, порождая на свет уродливые фантомы "дегуманизированного сознания". Но, с другой стороны, этим кризисом будет дан толчок развитию искусства к "открытости", к размыванию замкнутых границ жанра, произведения, характера, языковых форм и т.д. Закрепленные традицией образные значения, сдвинутые с привычных мест, придут в движение, предваряя возможность новых творческих открытий и переворотов. Арнольд Хаузер в "Социологии искусства" назвал импрессионизм "последним универсальным, значительным европейским стилем". Если это и стиль, то "открытый", основанный не на закреплении, а на отрицании как иерархии изображаемых явлений,так и иерархии жанров. Произведение искусства открылось навстречу потоку жизни: пространство разомкнуто в окружающий мир, вечность - в ускользающее время, характер - в подвижное и неустойчивое состояние. Художник работает как бы вовсе "без посредников" (без стилистической системы, жестких жанровых нормативов, четкой сюжетной канвы, без определяющей тенденции). Произведение сохраняет живую теплоту его рук, его чувства (Гонкуры, как известно, пытались добиться прямой передачи ощущения в слове). Недаром так сильно в это время хотели видеть и чувствовать с непосредственностью ребенка, так жаждали детской наивности. Импрессионистическая зоркость глаза, поспевающего за неустойчивой, подвижной, переливающейся всеми красками и оттенками жизнью, породила совершенно новые свойства образного языка, которые широко войдут в художественную практику XX в. Острота пойманного, подсмотренного, подслушанного мгновения, в котором сквозит глубина как бы впервые открывшегося смысла, будет доведена до возможного предела выразительности (дальше уже лежит царство "невыразимого", владевшее воображением символистов). Поль Верлен в знаменитом стихотворении "Искусство поэзии" чуть иронично выскажет нешуточные истины, которые в эпоху импрессионизма были открыты и освоены в разных искусствах. Подобно тому как затаенные свойства характера проступают прежде всего не в чертах лица, а в его выражении, не в действиях, а в повадке, не в словах, а в тоне, - в почти неуловимых знаках реальности видится теперь источник поэтических откровений. Я восхищаюсь арлекинами сезанна |
|
|
|
|
