<<<     ΛΛΛ     >>>   

Сезанн поклялся умереть за работой ("Я стар, болен, но я поклялся умереть за работой..."40), и на самом деле до последних дней не просто писал, а торопился "реализовать" идею, заданную им самому себе. "Достигну ли я цели, к которой так упорно и так давно стремлюсь?"41 - писал он в одном из последних писем (Э. Бернару).

ВЕРНУТЬСЯ К КЛАССИЦИЗМУ ЧЕРЕЗ ПРИРОДУ

Заветной целью Сезанна оставалась картина, в которой бы современное "ощущение" природы достигло непреложности классики. Он будет разведывать путь к искомой цели сразу в трех направлениях, работая над тремя "итоговыми" темами: это тема игры в карты, тема карнавала и традиционная для живописи тема купальщиков - жизнь будничная, праздничная и идиллическая ("на природе"). Пытаясь увидеть человека с разных точек зрения, Сезанн не философствует, не рассуждает отвлеченно, не фантазирует. Верный себе, он "задает вопросы" натуре, и только ей.

С 1888 г. Сезанн работал над картиной "Пьеро и Арлекин" ("Mardi gras") (х-, м., между 1888 и 1890 г., Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина). Казалось бы, само обращение к подобной теме художника, не любившего ничего театрального, игрового, декоративного, трудно объяснить. Возможно, Сезанна безотчетно влекла к себе великая традиция народного театра, в котором он не мог не чувствовать нечто настоящее, значительное, глубоко правдивое (в отличие от всякого рода стилизованной "театральщины", модной в эпоху Югендстиля). Однако беспощадное зрение художника и на этот раз уберегло его от обольщений. В костюме Арйекина художнику позировал его сын Поль, в костюме Пьеро - приятель сына, Луи Гийом. Художник работал очень много, как всегда изнуряя модели долгими часами полной неподвижности. И, как всегда, не достоверность изображения, а нечто совсем другое, заставляло его проводить долгие часы у мольберта и все-таки оставаться неудовлетворенным.

Загадочность "Mardi gras" давно приводит в отчаяние исследователей творчества Сезанна. Естественно желание многих из них найти хоть какую-то тематическую основу картины. Этим объясняется попытка увидеть в ней тенденциозное произведение, направленное против Золя (Курт Бадт, например, утверждает, что Арлекин - это и есть Золя). Иногда, напротив, склонны приписать роль Арлекина самому художнику, а в образе Пьеро угадывать то Золя, то Гогена, то некий намек на тяготившую художника семью42. Впрочем, вряд ли следует искать в персонажах "Масленицы" скрытую символику. Сезанну она всегда была чужда. Художник изобразил Пьеро и Арлекина в момент, когда они идут на праздник, идут, чтобы принять участие в представлении. Сейчас они еще не играют, сейчас они еще остаются самими собой. Арлекин у Сезанна начисто лишен черт веселого, наивного и непосредственного дзанни. Он высокомерен, недоброжелателен, горд. Его ироничный взгляд преследует зрителя. И опять эти странные неправильности перспективы — фигуры как бы находятся в разных пространственных измерениях, они сосуществуют, но не общаются, они вместе и в то же время как будто врозь.

Художник долго и терпеливо писал их с натуры, а они двигаются, как марионетки, — напряженно, изломанно, словно управляемые рукой невидимого кукольника. Сезанн по своему обыкновению смещает планы, укрупняя и выделяя предметы, которым следовало бы отступить в глубину. Пол сферически выгибается под

тогами Пьеро и Арлекина, которые идут на праздник и в то же время делают это как бы нехотя, не в силах стряхнуть с себя оцепенение. Как будто уже сейчас, в карнавальный "жирный вторник" (Mardi gras) предчувствуют наступление страстной среды - дня искупления.

В персонажах "Масленицы" чувствуется незавершенность смысла, как будто художник нарочно оставил его открытым, не торопясь поставить все точки над i.

Уже в работах импрессионистов цельность характера, взятого в полноте личных и социальных характеристик, размыта музыкой настроения. Его суть улавливается в подтексте, в намеке. Художники XX в. будут широко использовать неоднозначные, допускающие различные истолкования - "открытые" способы изображения человека, среды, ситуации (представители авангарда доведут эту тенденцию "открытости" до абсурдных крайностей). Что касается Сезанна, то для него заодно было не только отойти от классической традиции, но и сохранить ее (дополнить современность Пуссеном). Избегая жесткой психологической определенности характера, он в то же время искал способ придать его нечетким очертаниям устойчивость. Возможно, именно здесь надо искать причину интереса художника к образам народной комедии: ведь они обладали постоянством маски.

Мечтая о большой картине, Сезанн работал и над совсем иной, вполне "будничной" темой.

В 1891-1892 гг. было создано пять вариантов композиции "Игроки в карты". Почему именно игроки? Может быть, потому, что Сезанну навсегда запомнилась картина на эту тему, хранившаяся в музее его родного Экса (школа братьев Тенен). Среди жанровых сюжетов его мог заинтересовать лишь самый обычный тем меньше случайности, занимательности, неожиданности, тем лучше. Трудно сказать точно, в каком порядке работал Сезанн над вариантами "Игроков". Скорее вcero, он постепенно отказывался от лишних персонажей, деталей, повествовательных подробностей. Его двухфигурные композиции - образец безыскусной простоты. Провинциальные жители, которых он писал, должны были и на холсте остаться именно такими, совсем обыкновенными, как обыкновенны и привычны будничные вещи, предметы, занятия, как обыкновенен и привычен быт.

Вместе с тем Сезанн не склонен рассказывать об изображенной сценке, как хронист, - подробно, подмечая детали, стремясь передать своеобразие лиц, оттенки настроения. Он как будто стремится стереть с фигур, вещей и пейзажей следы нестойкого и быстротечного мгновения (не отсюда ли его пристрастие к постоянному освещению, к искусственным цветам и т.д.?). Вчера, сегодня, завтра, и этот и в будущий воскресный день играли и будут играть в карты деревенские кители, оставив позади еще одну трудовую неделю. Кажется, целую вечность сидят за столом эти люди, покуривая трубку и неловко перебирая карты в загрубевших от работы руках. Для многих произведений Сезанна характерен своеобразный эффект замедленного времени. Введение в картину обратной перспективы, придающей изображению "иконную" значительность, застылость поз замкнутость лиц, в которых часто есть что-то от немоты египетских статуй, способны наделить обычный жанровый мотив неожиданным величием. Быт превращен в Бытие без какой-либо стилизации, без всякого нажима и, как может показаться, даже без авторского намерения.

К концу 1880-х годов живописное мастерство Сезанна достигло расцвета. В его манере поражает сочетание строгой сдержанности (никаких эффектов!) с виртуозным блеском исполнения.

Парижские "Игроки" (х., м., 1890-1892, Париж. Музей Орсэ) написаны в свободной эскизной манере, уверенной рукой большого мастера. Словно видишь, как кисть художника намечает, кладет, бросает на холст мазок за мазком, выявляя сложную игру тонов и полутонов, безошибочно строя форму. Изображенные Сезанном сцены игры в карты лишены драматизма и психологического напряжения, они сродни ритуалу, замкнутому в своем собственном времени и пространстве, ограниченному от всего остального мира. Герои его картин, даже откровенно позируя, остаются углубленными в себя, скрыто таящими в себе тайну своей значительности. Эта их значительность не раскрывается психологически, потому что не является ни интеллектуальной, ни эмоциональной, она лишь угадывается зрителем как не высказанный до конца затаенный смысл изображения.

До последних дней Сезанна не оставляла мысль о создании картины на традиционную тему купания.

Человек на природе, человек естественный и свободный, оставивший где-то в иной жизни социальные проблемы, трагическую неустроенность собственной судьбы, мелочные заботы, одиночество - купальщики поистине идеальная тема для художника, вознамерившегося "соединить" Пуссена с природой. В 1882 г. Сезанн работал в Эстаке вместе с Ренуаром, который именно в это время начинал писать своих "Больших купальщиц". Весьма вероятно, что творческие планы двух больших художников скрестились. Однако как по-разному они работают и как мало похожи результаты их усилий! Когда в 18,88-1889 гг. Ренуар вновь встретился с Сезанном, его "Большие купальщицы" были уже закончены, тогда как долгий и мучительный путь Сезанна к задуманной картине еще только начинался.

Работая над темой, художник писал с натуры и по воспоминанию, стремился к естественности и, наоборот, нарочито расставлял фигуры, создавал сложные композиции или ограничивался одним купальщиком, выходящим из воды.

Нередко фигуры неправильно построены, искажены, деформированы. Сезанн как будто с трудом компонует, с трудом пишет обнаженную натуру. (Известно, что он почти совершенно не пользовался услугами натурщиков и натурщиц.)

Пожалуй, наиболее значительный работой этого цикла можно считать так называемых "Больших купальщиц" (х-, м., ок. 1900-1905), находящихся в филадельфийском художественном музее. Эта многофигурная композиция, вероятно, была задумана художником в какой-то мере как итоговая картина. Она осталась незавершенной. Сезанну видится не просто обыденная сценка купания в реке, а образ идеальной гармонии человека и природы, своего рода Аркадия, но без пуссеновских пастухов и пастушек, без какой бы то ни было идеализации старины. Фигуры купальщиц, выдвинутые вперед, как бы на авансцену, лишены классической соразмерности. Это как будто и обыкновенные женщины, ничем не напоминающие нимф, дриад или богинь, и в то же время существа не совсем обычные, какие-то таинственные великанши, которым место здесь, на воле, среди могучих деревьев, и которых трудно представить в мире прозаических забот и дел.

Художник, по своему обыкновению, пишет речку и противоположный берег, сферически выгибая пространство, которое становится изменчивым и подвижным. Зрительный эффект "вогнутой сферы" усилен неким подобием "готического свода", который образуют склоненные над водой деревья. Традиционный прием кулисного построения картины получает совершенно особый смысл: "кулисы" не столько замыкают и ограничивают пространство, сколько подчеркивают его динамику.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Художником художник действия
Оказался внятен современному художнику
Один из любимых сюжетов пикассо коррида тоже пусть человека существа
В мотив художник вдруг видел
Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо 5 художника